του Σπύρου Θεοδωρόπουλου
Σε κάποιο θεατρικό του στα τέλη του ‘30, ο Μπρεχτ γράφει: «Αυτός που κυβερνά την εθνικοσοσιαλιστική Γερμανία, δεν είναι ούτε ο Χίτλερ, ούτε ο Χίμλερ, ούτε ο Ες. Αυτός που κυβερνά τη Γερμανία είναι ο τρόμος.»
Το ασύλληπτο βάρος αυτής της συγκλονιστικής διαπίστωσης από κάποιον που είδε τη ναζιστική θηριωδία να εκδιπλώνεται εν τω γίγνεσθαι στη πατρίδα του, με τα χρόνια εξασθένησε και δε βρήκε παρά σε σπάνιες περιπτώσεις τη κυρίαρχη θέση που της άρμοζε στην απόπειρα Ιστορικού αναστοχασμού πάνω στο Ολοκαύτωμα.
Ακόμα περισσότερο στο σινεμά, που κάθε απόπειρα προσέγγισης του Άουσβιτς βρίσκει πάνω στο μεγάλο σκόπελο της οπτικής αναπαράστασης της απόλυτης φρίκης των στρατοπέδων συγκέντρωσης, ελάχιστα έργα κατάφεραν να παράξουν ένα αποτέλεσμα συνεπούς αποτίμησης, ξεπερνώντας ταυτόχρονα το εμπόδιο της αδυναμίας της εικόνας να μεταφέρει το ζόφο των κρεματορίων. Ενδεικτικά, μπορούμε να ανακαλέσουμε: «Η νύχτα και η ομίχλη» του Αλαίν Ρενέ, το «Shoah» του Κλόντ Λανζμάν, ο «Γιος του Σαούλ» του Λάζλο Νέμες, το «Cremator» του Juraj Herz. Έχουν όλες τους ένα κοινό: Συνθηκολογούν μπροστά στην αδυναμία τους να αναπαραστήσουν το Ολοκαύτωμα κι έτσι επιλέγουν μιαν άλλη οδό, εκείνη του υπαινιγμού του.
Έχει γραφτεί, πώς μια ταινία που τολμά να βάλει τη κάμερα μέσα στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, αν δε κάνει το θεατή να χάσει την όρεξη του για μέρες, αν δε το κάνει να φύγει ψυχοσωματικά διαλυμένος από τη προβολή της, έχει αποτύχει στο σκοπό της, έχει συμβάλλει εμμέσως στην κανονικοποίηση και στην εξοικείωση με την πιο αδιανόητη μορφή βίας που γνώρισε η ανθρωπότητα.
Ακόμα και πολλές δημοφιλείς προσπάθειες κινηματογραφικής καταγραφής (π.χ. το «La vita e Bella», ή η «Λίστα του Σίντλερ»), παρά τις καλές κατ’ αρχήν προθέσεις τους αδυνατούν να φτάσουν στο πυρήνα του ζητήματος. Το Άουσβιτς δεν ήταν κάτι συγκινητικό, ούτε κάτι που ραγίζει καρδιές κάνοντας το θεατή να θέλει να κλάψει. Το Άουσβιτς ήταν ο υπερθετικός βαθμός της φρίκης.
Στη «Ζώνη Ενδιαφέροντος», ο Jonathan Glazer επιλέγει μιαν άλλη μέθοδο. Δείχνοντας την καθημερινότητα της οικογένειας του Ρούντολφ Ες, με το μεγάλο σπίτι της, στο κατώφλι ακριβώς του Άουσβιτς, καταγράφει τον τρόπο διάχυσης του τρόμου ακόμα και στους ίδιους τους ενορχηστρωτές του, έτσι που αυτός τρυπώνει παντού μπαίνοντας στα παιδικά δωμάτια, στο ψάρεμα της Κυριακής, στο σκάλισμα του κήπου, έτσι που ένα κλαψούρισμα μωρού μπορεί να μπερδευτεί με τις κραυγές των θυμάτων πριν μπουν στους θαλάμους εξόντωσης, έτσι που τελικά ο τρόμος αυτονομείται από τους ενορχηστρωτές του και καταλήγει να τους κυβερνά, να γίνεται κανονικότητα, έτσι που ακόμα και 70 χρόνια μετά καλείσαι να τον αφομοιώσεις.
Δε θα επεκταθούμε περισσότερο γι’ αυτό το τεράστιας εμβέλειας κινηματογραφικό δοκίμιο, ούτως ή άλλως κανένα κείμενο δε μπορεί να υποκαταστήσει την εμπειρία της θέασης, μόνο αυτό: Είναι μια σεκάνς ίσως η πιο γενναία σεκάνς που έχουμε δει εδώ και πολλά χρόνια στο σινεμά, όπου ο Ρούντολφ Ες κατεβαίνει τις σκάλες, κάνει εμετό, κατεβαίνει λίγες σκάλες ακόμα, ξανακάνει εμετό και προχωρά. Αμέσως μετά, το πλάνο αλλάζει, η εποχή αλλάζει και βλέπουμε το συνεργείο καθαρισμού του μουσείου Ολοκαυτώματος να σκουπίζει τους θαλάμους αερίων. Τα πλάνα, φαινομενικά χωρίς ευθεία αφηγηματική σύνδεση μεταξύ τους, συνομιλούν με τρόπο συγκλονιστικό. Ο ενορχηστρωτής του απόλυτου Κακού, σε μια μικρή κρίση διαύγειας, μεταβολίζει τις πράξεις του κάνοντας απλά εμετό και συνεχίζοντας την πορεία του. Έτσι κι η Ιστορία, μεταβολίζει τις θηριωδίες της, στήνοντας μνημεία και μουσεία ώστε να τα επισκεπτόμαστε, να συγκινούμαστε – ίσως και να δακρύζουμε, να λέμε «ποτέ πιά!», κι έπειτα να συνεχίζουμε τις ζωές μας.
Το έγραφε ο Σεφέρης στο «Τελευταίο Σταθμό»: «Η φρίκη, δεν κουβεντιάζεται γιατί είναι ζωντανή, γιατί είναι αμίλητη και προχωράει.»
