Χρησιμοποιώντας το σινεμά ως πολιτικό εργαλείο, ο 78χρονος σήμερα, βραβευμένος Αυστριακός σκηνοθέτης Μίκαελ Χάνεκε δημιουργεί ταινίες που εγείρουν ερωτήματα, κόντρα στις αποπροσανατολιστικές απαντήσεις του εμπορικού σινεμά, αλλά και στην επιβεβλημένη οικειότητα των κοντινών πλάνων, επιλέγοντας να κρατά αποστάσεις, για να ενεργοποιήσει την κριτική ικανότητα του θεατή.
Η γαλλόφωνη ταινία του για το τέλος του κόσμου «Η ώρα του Λύκου» (2003) δεν διαδραματίζεται σε μελλοντικό χρόνο επιστημονικής φαντασίας, αλλά τοποθετείται στο παρόν, επιδιώκοντας να κλονίσει το στέρεο οικοδόμημα ασφάλειας του καλοζωισμένου κοινού, στον αναπτυγμένο κόσμο της μετά την 11η Σεπτέμβρη 2001 εποχής και να αναδείξει τους μηχανισμούς λειτουργίας κοινωνικών συστημάτων, στο πνεύμα του γνωστού αναρχικού συνθήματος «ο πολιτισμός τους καταρρέει μόλις κοπεί το ηλεκτρικό ρεύμα».
Η ταινία δεν διαδραματίζεται σε μελλοντικό χρόνο επιστημονικής φαντασίας, αλλά τοποθετείται στο παρόν, επιδιώκοντας να κλονίσει το στέρεο οικοδόμημα ασφάλειας του καλοζωισμένου κοινού, στον αναπτυγμένο κόσμο της μετά την 11η Σεπτέμβρη 2001 εποχής και να αναδείξει τους μηχανισμούς λειτουργίας κοινωνικών συστημάτων
Δίχως να προσδιορίζεται πότε, πού και πώς, ένα καλλιεργημένο ζευγάρι με δυο παιδιά καταφθάνουν με το αυτοκίνητό τους στο απομονωμένο εξοχικό τους, κάπου στη γαλλική επαρχία, με πορτμπαγκάζ γεμάτο προμήθειες. Μπαίνοντας στο σπίτι βρίσκονται μπροστά σε έναν άγνωστο καταληψία, που τους σημαδεύει με όπλο, έχοντας στο πλάι του το γιο του και τη γυναίκα του με μωρό στην αγκαλιά. Τη στιγμή που ο πατέρας προσπαθεί να διαπραγματευτεί, προσφέροντας μέρος από τις προμήθειες, σωριάζεται νεκρός από σφαίρα, δίπλα στην σοκαρισμένη γυναίκα του Αν (Ιζαμπέλ Υπέρ). Δίχως αμάξι και με λιγοστά υπάρχοντα, η Αν, με την έφηβη κόρη της Ευά (Αναΐς Ντεμουστιέ) και τον μικρό γιο της Μπεν φεύγουν πεζοί. Φτάνουν βράδυ στο χωριό, όπου κανείς δεν προθυμοποιείται να τους συμπαρασταθεί και διανυκτερεύουν σε μια αποθήκη. Την επομένη βρίσκουν καταφύγιο σε έναν αχυρώνα, που τη νύχτα γίνεται παρανάλωμα του πυρός, καθώς μάνα και κόρη αναζητούσαν απεγνωσμένα τον Μπεν, που είχε εξαφανιστεί. Το ερχόμενο πρωί, εμφανίζεται ένα νεαρό αγόρι αραβικής καταγωγής, βαστώντας τον Μπεν, που επιλέγει να μην αποκαλύψει την ταυτότητά του, τους πληροφορεί όμως ότι σε κάποιο σταθμό, στα νότια, υπάρχει κόσμος που περιμένει κάποιο τρένο. Περπατώντας και οι τέσσερις στην ανοιξιάτικη εξοχή, συναντούν κουφάρια ζώων, σημάδι μιας ανεξήγητης καταστροφής, που ο νεαρός αποδίδει στα πεινασμένα αδέσποτα σκυλιά. Στο σταθμό, συναντούν Ρουμάνους τσιγγάνους, ένα ζευγάρι πρωτευουσιάνων, που ενσαρκώνουν ο σκηνοθέτης Πατρίς Σερό και η εκρηκτική Γαλλίδα Μπεατρίς Ντάλ, και έναν γεροδεμένο οπλοφόρο, τον Κοσλοφσκί (Ολιβιέ Γκουρμέ) που επιβάλλει τους δικούς του κανόνες, απαιτώντας τιμαλφή ή υπηρεσίες ως αντάλλαγμα για πόσιμο νερό και τρόφιμα. Ο περιπλανώμενος νεαρός, που έχει προσελκύσει το ενδιαφέρον της Ευά, εγκαταλείπει το σταθμό, γιατί τον κατηγόρησαν για κλοπή. Εκεί ακούγεται ο θρύλος των λεγόμενων «36 Δίκαιων», που διασφαλίζουν την τάξη του κόσμου. Μετά τον χαμό και την ταφή του άρρωστού παιδιού των τσιγγάνων, ο σταθμός κατακλύζεται από πλήθος κόσμου, μαζί με οπλισμένους πολιτοφύλακες, που εγκαθιδρύουν μια δημοκρατικότερη μορφή συνύπαρξης, παραμερίζοντας τον Κοσλοφσκί. Με τις νέες αφίξεις, διαδίδονται νέοι μύθοι, προκαταλήψεις και ρατσισμός. Οι τσιγγάνοι κατηγορούνται για κλοπή, ενώ ανάμεσα στο πλήθος, η Ευά αναγνωρίζει τον φονιά του πατέρα της.
Εστιάζοντας στο χειροπιαστό στοιχείο των ανθρώπινων σχέσεων και όχι στη θεαματική ανάδειξη της ίδιας της καταστροφής, στην «Ώρα του Λύκου» αναδεικνύεται η ριζική μετάλλαξη των ανθρώπινων συμπεριφορών μετά την καταστροφή, ενώ χρησιμοποιείται ρεαλισμός για να αποδοθεί μια ιστορία που θα μπορούσε να συμβεί οπουδήποτε, οποτεδήποτε σε οποιονδήποτε.
Συγκριτικά με την κλειστοφοβική φροϋδική προσέγγιση της σεξουαλικότητας του ζευγαριού στην προηγούμενη ταινία του «Η Δασκάλα του Πιάνου» (2001), η « Ώρα του Λύκου» ξανοίγεται στο δημόσιο χώρο και στο κοινωνικό σύνολο, διερευνώντας συμπεριφορές σε ακραίες καταστάσεις, μέσα από ένα δυναμικό ανθρώπων και τις μεταξύ τους σχέσεις, ενώ τοποθετείται στην ύπαιθρο, μακριά από την πόλη και τα εμπορικά κέντρα, όπου συνήθως διαδραματίζονται οι εμπορικές ταινίες καταστροφής.
Στη σκληρή διαπίστωση πως τα νεαρά θύματα παράγουν μεγαλύτερη δραματουργική ένταση, ο Χάνεκε επικεντρώνεται σε τρία παιδιά, που διανύουν καθένα το δικό του Γολγοθά.
Το αρχικό σοκ θανάτου και η άμεση διαχείριση του πένθους σε απρόβλεπτες καταστάσεις λειτουργούν ως σκληρός απογαλακτισμός, ατσαλώνοντας το άτομο που επιβιώνει δίχως να απολέσει υποχρεωτικά την ανθρωπιά, προσεγγίζοντας μέσα από τη συμπόνια την ουτοπία. Υπό αυτό το πρίσμα, αυτή η ταινία του Χάνεκε μπορεί να ερμηνευτεί ως ένα βίαιο βάπτισμα του πυρός, προς την κατάκτηση της ουτοπίας.
Σήμα κατατεθέν του μαίτρ του εικονοκλαστικού μινιμαλισμού η ζηλευτή ελλειπτική αφήγηση διαμορφώνει ένα σινεμά γεμάτο υπονοούμενα για να κρατήσει μονάχα τις πιο ουσιώδεις και συγκλονιστικές εικόνες.
Δίχως επίσημη αναφορά στην κατάσταση γενικευμένης καταστροφής της ταινίας ή στα αίτια που την προκάλεσαν, οποιαδήποτε πληροφορία πηγάζει από διάσπαρτες κουβέντες και φήμες. Η Αν αναφέρεται στα τηλεοπτικά δελτία που ανακοίνωσαν μονάχα «δυσκολίες ανεφοδιασμού», ενώ κάποιος άλλος στο σταθμό, μεταφέροντας τα νέα από ραδιοφωνάκι, πληροφορεί την ομήγυρη για «ακυρώσεις, ελλείψεις, πρόβλημα ανεφοδιασμού στο νότο και ψόφια ζώα από μολυσμένο νερό στις αγροτικές περιοχές». Αντίστοιχα, διάσπαρτα στοιχεία πιστοποιούν καθολική διακοπή ρεύματος. Ο φωτισμός γίνεται με λάμπες πετρελαίου, η μετακίνηση με άλογα, ενώ ένα ψυγείο κείτεται αδειανό, στο ρημαγμένο γραφείο ελέγχου του εγκαταλελειμμένου σταθμαρχείου, όπου η Ευά βρίσκει χαρτί και μολύβι, για να εκφράσει την ανείπωτη θλίψη σ’ ένα γράμμα, που απευθύνει στον πατέρα της.
Πριμοδοτώντας το εκτός κάδρου πεδίο, πολλές λεπτομέρειες αποκαλύπτονται μέσα από μισόλογα, ήχους ή φωτισμούς. Η δολοφονία του πατέρα καταγράφεται ελλειπτικά. Μετά τον πυροβολισμό και τα ουρλιαχτά της γυναίκας τού καταληψία, ο θάνατος γίνεται αντιληπτός με την εικόνα του πιτσιλισμένου με αίμα προσώπου της σοκαρισμένης Αν, που στεκόταν πλάι του. Η ταφή του, που δεν απαθανατίστηκε σε εικόνα, αποκαλύπτεται από την περιγραφή της Αν, το βράδυ του φονικού, στον μοναδικό κάτοικο του χωριού που της άνοιξε την πόρτα.
Η συχνή τοποθέτηση της κάμερας χαμηλά αφήνει εκτός κάδρου τα πρόσωπα ενός ανώνυμου πλήθους, για να εστιάσει στις πράξεις, τόσο όταν η μητέρα εξασφαλίζει προμήθειες από κάποια κυρία, όσο και στην κηδεία του μωρού, όπου ανάμεσα σε ουρλιαχτά, κλάματα και οδυρμούς, ακούγεται εκτός κάδρου να τραγουδούν ένα σπαρακτικό τσιγγάνικο μοιρολόι. Στο σταθερό αυτό πλάνο της κηδείας με την κάμερα να παραμένει χαμηλά στα πόδια των ανθρώπων, με το φρεσκοσκαμμένο παιδικό τάφο σε πρώτο πλάνο και φόντο ένα χωράφι με στάχυα, διαφαίνονται στο βάθος, στο πάνω μέρος της οθόνης, μπουλούκια ανθρώπων με αναμμένους πυρσούς να διασχίζουν το κάδρο από δεξιά προς τα αριστερά.
Οι νυχτερινές σκηνές εκφράζουν τον γενικό ζόφο και το πηχτό σκοτάδι αποτυπώνει την ανυπέρβλητη ανημποριά των πρωταγωνιστών, εντείνοντας την απόγνωση στη σκηνή, όπου η Ευά αναστατωμένη ξυπνάει την Αν, όταν διαπιστώνει πως ο Μπεν λείπει από τον αχυρώνα. Η αγωνία μεταφέρεται οπτικά, με το στιγμιαίο αναβόσβημα της φλόγας αναπτήρα, καθώς αναζητούν τον Μπεν, κορυφώνεται όμως ηχητικά, με τα σπαραχτικά ουρλιαχτά της μητέρας καθώς φωνάζει το όνομα του γιου της στο σκοτάδι.
Ο συμβολισμός της Ανάστασης, συνδεδεμένος με τον ερχομό της Άνοιξης, στον Χάνεκε εισάγεται μέσα από τη μουσική που χρησιμοποιείται όπως το πουλάκι-όαση ελπίδας που ξεπήδησε μέσα από το κουτί της Πανδώρας
Νύχτα στο χωριό, τα πρόσωπα της Αν και των δυο παιδιών φωτίζονται, ενώ η κάμερα καταγράφει βλέμματα αποτροπιασμού και κάλυψη της μύτης με μανίκι, για να αποκαλυφθούν ψηλές φλόγες, καθώς προχωρούν μπροστά από ένα σωρό αγελάδων που καίγονται σε μια πυρά, ανακαλώντας το φωτισμό από κερί των προσώπων στον πίνακα του Ελ Γκρέκο «Μύθος» (1580). Στον αντίποδα, παρόμοια λειτουργεί και το γαλακτερό φίλτρο πυκνής ομίχλης που σκεπάζει τα πάντα, με τις φιγούρες της μητέρας με τα δυο παιδιά να αναδύονται αχνά από το βάθος, καθώς προχωρούν στο δρόμο.
Ο ρεαλισμός του Χάνεκε εμπλουτίζεται από συμβολισμούς σε ένα σημειολογικά φορτισμένο φιλμικό κείμενο. Το παπαγαλάκι του Μπεν, που φτερουγίζει τρομοκρατημένο στην αποθήκη, αναζητώντας δίοδο διαφυγής, σηματοδοτεί το πένθος του σοκαρισμένου αγοριού από το φόνο του πατέρα, αλλά και το ίδιο το εύθραυστο μικρό αγόρι, που παθαίνει συχνά ρινορραγίες, εικόνα βωβού πόνου, που χρησιμοποιείται και στο τέλος, όταν το αγόρι πλησιάζει με ματωμένη μύτη γυμνό στην πυρά, σαν αμνός σε θυσία.
Ενδεικτική είναι και η σκηνή, όπου ο Μπεν θάβει το νεκρό πουλάκι, δημιουργώντας ευλαβικά ένα βωμό από άχυρα, χάνοντας έκτοτε και τη λαλιά του, σε παραλληλισμό με τον προηγούμενο, εκτός κάδρου, ενταφιασμό και του πατέρα του.
Ο Χάνεκε επαναφέρει το μοτίβο του συμβολισμού του ευαίσθητου ψυχικού κόσμου των μικρών παιδιών, μέσα από το ανυπεράσπιστο καναρίνι και στη «Λευκή Κορδέλα» (2009).
Το συγκινησιακό φορτίο στην «Ώρα του Λύκου» ενισχύεται και με τη θανάτωση των αλόγων, για εξοικονόμηση νερού και εξασφάλιση τροφής, ενώ σοκάρει η θέα του αίματος που αναβλύζει από τον σφαγμένο λαιμό αλόγου που ξεψυχάει, στην πιο βίαιη εικόνα της ταινίας.
Στο δρόμο που χάραξαν Ταρκόφσκι και Μπέργκμαν, ο αχυρώνας στις φλόγες στην ταινία του Χάνεκε παραπέμπει στο φλεγόμενο σπίτι, από την αριστουργηματική «Θυσία» (1986), κύκνειο άσμα του Ταρκόφσκι. Η μυθική εξιστόρηση στο σταθμό του θρύλου του ανθρώπου που παραδόθηκε στις φλόγες συσχετίζεται με την εμβληματική εικόνα της αφίσας, με την κόντρα φως σιλουέτα του γυμνού αγοριού, μπροστά στις απειλητικές φλόγες της ταινίας, ανακαλώντας και τη συγκλονιστική εικόνα του φλεγόμενου βουδιστή μοναχού, που αυτοπυρπολήθηκε το 1963 στη Σαϊγκόν, στιγμιότυπο που χρησιμοποιήθηκε και στην πρωτοποριακή ταινία-σταθμό του Μπέργκμαν «Περσόνα» (1966), ενώ αναφέρεται και στους εικονογραφικούς συμβολισμούς της Ανάστασης, με το μυθολογικό Φοίνικα, το καιόμενο πτηνό που αναγεννιέται από τις στάχτες του.
Η ταινία κλείνει εύστοχα με μια εικόνα ταυτόχρονα ευχή και ελπίδα, το σταθερό υποκειμενικό μονοπλάνο διαρκείας, στο εσωτερικό ενός τρένου, που καταγράφει τα τοπία που περνούν με ταχύτητα, σαν να πρόκειται για το τρένο-ουτοπία που όλοι προσμένανε.
Ο τίτλος της ταινίας του Χάνεκε αναφέρεται και στον τίτλο του ψυχολογικού θρίλερ «Η ώρα του λύκου» (1968) του Μπέργκμαν, περισσότερο όμως ο Χάνεκε δανείζεται στοιχεία από το αντιπολεμικό αριστούργημα «Ντροπή», που ο Μπέργκμαν σκηνοθέτησε την ίδια χρονιά, όπου ένα ζευγάρι μουσικών που έχει αποσυρθεί σε ένα αγρόκτημα, βλέπει τα πάντα να καταρρέουν, μόλις ξεσπάσει πόλεμος. Η εξαιρετική χρήση ήχου και η καταγραφή του σαστίσματος του ζευγαριού, μετά τον πρώτο βομβαρδισμό στην ταινία του Μπέργκμαν, βρίσκεται σε αντιστοιχία με τις ζοφερές εικόνες από την ταινία του Χάνεκε, ενώ όπως ακριβώς και ο Μπέργκμαν στην «Ντροπή» έτσι και ο Χάνεκε στην «Ώρα του Λύκου» απαθανατίζει το έντρομο βλέμμα αποτροπιασμού των πρωταγωνιστών για όσα βλέπουν, δίχως να ασχολείται με την αιτία αυτής της αντίδρασης.
Ο συμβολισμός της Ανάστασης, συνδεδεμένος με τον ερχομό της Άνοιξης, στον Χάνεκε εισάγεται μέσα από τη μουσική που χρησιμοποιείται όπως το πουλάκι-όαση ελπίδας που ξεπήδησε μέσα από το κουτί της Πανδώρας, μετά τις συμφορές, σε μια ταινία δίχως μουσική υπόκρουση, με μοναδικά ακούσματα τα δυο σύντομα μουσικά αποσπάσματα που γεμίζουν αισιοδοξία την Ευά, ενεργοποιώντας κάθε απόθεμα ανθρωπιάς, στον αντίποδα του δίχως όνομα σκληρού νεαρού, που τον συμπόνεσε ακριβώς επειδή επιβίωσε πληρώνοντας σκληρό τίμημα, όταν θυσίασε τον ίδιο το σκύλο του, επειδή πεινούσε.
Αν στον Μπέργκμαν η ελπίδα σβήνει τη στιγμή που ο μουσικός ανακαλύπτει το σπασμένο βιολί του ανάμεσα στα ερείπια του σπιτικού του, στον Χάνεκε, η ελπίδα αναγεννιέται όταν η Ευά, όχι τυχαία συνώνυμη με την ηρωίδα της «Ντροπής», γαληνεύει μόλις ακούσει αχνά από ένα παλιό γουώκμαν με εξασθενημένες μπαταρίες, σε μια κατάμεστη από κόσμο αίθουσα, τις αιθέριες μελωδίες από την περίφημη «Σονάτα της Άνοιξης» για βιολί και πιάνο του Λούντβιχ Βαν Μπετόβεν, ως το συγκινητικό μοτίβο της ελπίδας μετά τη συμφορά, προς τη νέα ουτοπία.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
