Με τη λέξη «σιλέντσιο» και με τελευταίο πλάνο την απέραντη θάλασσα, που μεταφέρει το πρώτο βλέμμα του Οδυσσέα όταν αντικρύζει την Ιθάκη, κλείνει η αριστουργηματική πολυεπίπεδη ταινία «Περιφρόνηση» (1963) του Γκοντάρ, που επηρέασε γενιές νεότερων κινηματογραφιστών, ανάγοντας έκτοτε τις καινοτομίες της νουβέλ βαγκ σε αδιαμφισβήτητη κινηματογραφική μανιέρα.
Ακολουθώντας τις πρωτοποριακές σκηνοθετικές προσεγγίσεις της νουβέλ βαγκ, ο Γκοντάρ μεταφέρει στο σινεμά την ομώνυμη νουβέλα του Αλμπέρτο Μοράβια, όπου εντάσσει στοιχεία της προσωπικής του ζωής, επαναπροσδιορίζοντας μέσα από τον υπαρξισμό και τον μοντερνισμό την έννοια του κινηματογράφου ως τέχνης, σε μια εποχή πολιτικών εντάσεων και σε μια γενιά που ανήγαγε το σινεμά και την κινηματογραφοφιλία σε τρόπο ζωής.
Ένας ανασφαλής συγγραφέας που βιοπορίζεται ως σεναριογράφος, ο Πωλ Ζαβάλ (Μισέλ Πικολί), προσλαμβάνεται από τον Αμερικανό παραγωγό Τζέρι Πρόκος (Τζακ Πάλανς), για να βελτιώσει τη σκηνοθετική προσέγγιση του Φριτς Λανγκ (τον υποδύεται ο ίδιος), στη μεταφορά της Οδύσσειας. Η όμορφη σύζυγός του, όμως, η Καμίγ (Μπριζίτ Μπαρντό) γίνεται η πέτρα του σκανδάλου ανάμεσα στον Πρόκος και στον Πωλ, που συνειδητοποιεί τα επαγγελματικά και συναισθηματικά του αδιέξοδα, υποκύπτοντας στις απαιτήσεις του τυραννικού παραγωγού.
Μεταξύ ζήλειας, επιθυμίας και ερωτικής απόγνωσης, ο Πωλ δοκιμάζει τις αντιδράσεις της Καμίγ, προκαλώντας βαθύ ρήγμα στη σχέση τους. Η Καμίγ απογοητεύεται και σταδιακά τον περιφρονεί, τον συνοδεύει ωστόσο στη βίλα του παραγωγού στο Κάπρι, όπου γίνονται τα γυρίσματα.
Υιοθετώντας το σχήμα ταινία μέσα σε ταινία, οι τρεις πρωταγωνιστές Πωλ, Καμίγ και Πρόκος αντιστοιχούν, όπως και στον Μοράβια, στους ομηρικούς χαρακτήρες Οδυσσέα, Πηνελόπη και Ποσειδώνα. Ο Γκοντάρ όμως προβάλλει πάνω τους τα δικά του προβλήματα, τόσο από το γάμο του με την ηθοποιό και μούσα του Αννά Καρινά, όσο και με τον συμπαραγωγό του Τζόζεφ Λεβάιν, που του επέβαλε την Μπαρντό, που έντεχνα ο Γκοντάρ «μεταμφιέζει» ενίοτε σε Καρινά, με μελαχρινή περούκα, ενώ ο Πωλ αποτελεί άλτερ έγκο του ίδιου του σκηνοθέτη.
Τα περίφημα πλάνα της αρχής, με τα ολοστρόγγυλα γυμνά οπίσθια της ξαπλωμένης μπρούμυτα στο κρεβάτι Μπαρντό να ρωτά ναζιάρικα τον Πώλ, για κάθε σημείο του σώματός της, έμειναν στην ιστορία. Η στερεότυπη τρυφερή απάντηση του Πωλ πως την αγαπά ολοκληρωτικά καταγγέλλει έμμεσα το φετιχισμό του σινεμά, που «τεμαχίζει» το γυναικείο σώμα, μέσα από κοντινά πλάνα. Η πειραματική χρήση κόκκινου, λευκού και μπλε φίλτρου σε ποπ τρικολόρε αισθητική, στη σκηνή αυτή, συμπληρώνεται μουσικά με τα δύο βασικά θέματα του Ντελερύ, της Καμίγ, με κόκκινο φωτισμό και του Πωλ, με μπλε, διαχωρίζοντας την προσέγγιση
αρσενικού-θηλυκού. Η αντανάκλαση του καθρέφτη, μέσα από τον οποίο υποτίθεται πως ο Πωλ κοιτά την Καμίγ, ταυτίζεται με το βλέμμα του ηδονοβλεψία-θεατή, ενώ ο Γκοντάρ αποδίδει κινηματογραφικά το ερωτικό αντικείμενο του πόθου, κατά την εικονογραφική παράδοση των ξαπλωμένων γυμνών Αφροδιτών της ιταλικής Αναγέννησης.
Αποτίνοντας φόρο τιμής στο σινεμά, ο φακός του Γκοντάρ απαθανατίζει τον Αυστριακό Φριτς Λανγκ, σκηνοθέτη του πρωτοποριακού «Μετρόπολις» (1927), παροπλισμένο και σχεδόν τυφλό στα 73 του τότε, να εκφέρει μερικές από τις πιο βαθυστόχαστες ατάκες. Ανάμεσα σε αποσπάσματα των Δάντη, Χάιλντερλιν και Μπρεχτ, απαγγέλλει «Είναι λογικό το παράλογο να αντικρούει τη λογική» του Κορνέιγ, ενώ διά στόματός του ακούγεται η άποψη του Γκοντάρ για το σινεμασκόπ, που «ταιριάζει σε ερπετά και κηδείες», αλλά και η ατάκα «το σενάριο είναι γραπτός λόγος, η ταινία είναι εικόνες, αυτό θα πει κινηματογράφος». Παράλληλα υπογραμμίζεται η αντιναζιστική στάση του Λανγκ, που αρνήθηκε να συνεργαστεί με τον Γκέμπελς. Ο Λανγκ δηλώνει πως προσεγγίζει την «Οδύσσεια» ως «τη μάχη του Προμηθέα και του Οδυσσέα ενάντια στους Θεούς», με τον Πωλ να υποστηρίζει πως «ο Οδυσσέας πήγε στον Τρωικό πόλεμο και καθυστέρησε να επιστρέψει, επειδή δεν ήταν ευτυχισμένος με την Πηνελόπη» ενώ ο Λανγκ αντιπροβάλλει «Ο Οδυσσέας δεν είναι σύγχρονος νευρωτικός, ήταν άνθρωπος απλός, πολυμήχανος και τολμηρός».
Η επιφανειακή προσέγγιση του παραγωγού εκφέρεται σαρκαστικά μέσα από αποφθέγματα παντός καιρού, που διαβάζει από μικροσκοπικό βιβλιαράκι, ενώ ξεστομίζει «Μόλις ακούω για κουλτούρα, βγάζω το μπλοκ επιταγών μου».
Με γυρίσματα στα στούντιο της Τσινετσιτά στη Ρώμη και στο Κάπρι, ο Γκοντάρ πραγματοποιεί το δικό του «Ταξίδι στην Ιταλία», κάνοντας αναφορά και στην ομώνυμη ταινία του Ροσελίνι (1954), με αφίσες της ταινίας στη σκηνή όπου το ζευγάρι κινηματογραφείται έξω από σινεμά που την πρόβαλλε.
Έξω από τα στούντιο της Τσινετσιτά διαφαίνονται αφίσες ταινιών όπως «Ψυχώ» (1960/ Άλφρεντ Χίτσκοκ) και «Ζούσε τη Ζωή της» (1962/Γκοντάρ), με την αφίσα της Καρινά να δεσπόζει πίσω από την Καμίγ.
Παράλληλα, γίνεται λεκτική αναφορά σε ταινίες του Λανγκ, ενώ ο Πωλ, φορώντας καπέλο και πούρο στην μπανιέρα, αναφέρεται στον Ντιν Μάρτιν, στο «Στίγμα του Κολασμένου» (1958/Βινσέντε Μινέλι). Η στάση της Μπαρντό, που κάνει γυμνή ηλιοθεραπεία στην ταράτσα της Βίλας στο Κάπρι, παραπέμπει στη «Λολίτα» (1962/Στάνλεϊ Κιούμπρικ).
Ακόμα και στην πιο εμπορική ταινία του, ο Γκοντάρ αναφέρεται εξαρχής στη ρήση του Γάλλου θεωρητικού Αντρέ Μπαζέν «Το σινεμά υποκαθιστά τον κόσμο όπως τον επιθυμούμε». Καταρρίπτοντας τις προηγούμενες συμβάσεις, ανακοινώνει ο ίδιος τους τίτλους αρχής και καθιστά ορατό το κινηματογραφικό συνεργείο και την κάμερα, που στρέφεται προς τον θεατή, αντιστρέφοντας το βλέμμα του κοινού προς την οθόνη. Ο Γκοντάρ εφευρίσκει νέες αφηγηματικές τεχνικές και τρόπους σκηνοθετικής έκφρασης. Συχνά κινηματογραφεί τους πρωταγωνιστές σε σειρά εκτεταμένων τράβελινγκ, κάνει χρήση εμβόλιμων πλάνων που ανακαλούν παρελθόν ή μέλλον, ενώ η καθημερινότητα του ζευγαριού στο διαμέρισμα κινηματογραφείται σε συνεχόμενο πλάνο με την κάμερα σε σταθερό σημείο να παρακολουθεί από απόσταση. Η συζυγική κρίση υποδηλώνεται με τοίχους στο κέντρο του κάδρου και τους πρωταγωνιστές στα άκρα, ενώ όσο βαθαίνει η ρήξη τοποθετούνται σε διαφορετικά πλάνα, με ένα φωτιστικό ανάμεσά τους, που αναβοσβήνει στο ρυθμό των φράσεων τους, όσο η κάμερα μετατοπίζεται από τον έναν στον άλλον.
Ως άλλος Αντονιόνι στην «Έκλειψη» (1962), ο Γκοντάρ πλαισιώνει την αποξένωση του ζευγαριού με την αρχιτεκτονική, με λιτές γραμμές, αδειανούς χώρους και λευκούς τοίχους στο νεόδμητο διαμέρισμα του ζευγαριού στη Ρώμη, που συσχετίζεται με την Βίλα Μαλαπάρτε στο Κάπρι, την επιβλητική κατοικία του Πρόκος, που δεσπόζει στην κορυφή ενός βράχου πάνω από τον κόλπο του Σαλέρνο. Δείγμα μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής του συγγραφέα Κούρτσιο Μαλαπάρτε, χαρακτηρίζεται από την ανάποδη πυραμιδική εξωτερική σκάλα προς την ταράτσα, που λειτουργεί ως το απαραίτητο οπερετικό σκηνικό στην τελευταία πράξη του δράματος.
Το κινηματογραφικό κάδρο αντιμετωπίζεται ως εικαστική επιφάνεια απ’ όπου ξεπηδούν μεμονωμένες πινελιές χρωμάτων. Στο λευκό διαμέρισμα του ζευγαριού, ξεπετάγονται μπλε και κόκκινα καθίσματα, ενώ η Καμίγ φορά κόκκινο μπουρνούζι. Στην αίθουσα προβολής επικρατούν μπλε πολυθρόνες με κίτρινα μαξιλάρια, ενώ στο Κάπρι περιφέρονται γυναίκες με κίτρινα μπουρνούζια και η γραμματέας σταδιακά αλλάζει χρώμα μπλούζας στις βασικές αποχρώσεις, κίτρινο, κόκκινο, γαλάζιο.
Στην «Περιφρόνηση» κυριαρχεί η πρωτότυπη συμφωνική μουσική του Ζωρζ Ντελερύ που εξελίσσεται σε μικρής διάρκειας μετρημένα μελωδικά μοτίβα που χρησιμοποιεί κατ’ επανάληψη σε συγκεκριμένες στιγμές ο Γκοντάρ.
Το μουσικό θέμα της Καμίγ περιβάλλει την παρουσία της σε πολλά στιγμιότυπα, εκφράζοντας τις στιγμές που το ζευγάρι παραμένει συναισθηματικά ενωμένο. Αντιθέτως, το θλιμμένο μουσικό θέμα του Πωλ συνοδεύει την απόγνωσή του, ενώ ακούγεται και στη σκηνή που ο Πωλ αποχαιρετά τον Λανγκ στην ταράτσα της Βίλας Μαλαπάρτε, όπου ο ίδιος ο Γκοντάρ απαθανατίζεται ως βοηθός σκηνοθέτη του Λανγκ, να δίνει οδηγίες στο συνεργείο καθώς γυρίζεται το περίφημο «βλέμμα του Οδυσσέα», αλησμόνητη έκφραση, που χρόνια αργότερα χρησιμοποιήθηκε στον τίτλο της διάσημης ταινίας του Αγγελόπουλου.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
