Επιχειρώντας να στοχαστεί τη σημασία ενός νέου εμφυλίου στην Αμερική, ιδίως μετά την πόλωση επί προεδρίας Τραμπ, ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Άλεξ Γκάρλαντ, στη νέα του ταινία «Εμφύλιος Πόλεμος» δημιουργεί μια δυστοπική αλληγορία, όπου σε κάποιο απροσδιόριστο κοντινό μέλλον, ο πόλεμος διεξάγεται σε αμερικανικό έδαφος, ανάμεσα σε διχασμένους Αμερικανούς πολίτες.
Η βραβευμένη πολεμική φωτογράφος Λι Σμιθ (Κίρστεν Ντανστ), βαθιά πεπεισμένη πως φωτογραφίζοντας μακρινές εμπόλεμες ζώνες, στέλνει στην πατρίδα ισχυρό αντιπολεμικό μήνυμα, σαστίζει όταν ξεσπά εμφύλιος στη χώρα της, που ως εμπόλεμη ζώνη συγκεντρώνει επίδοξους ανταποκριτές. Χάνοντας την πίστη της στη φωτογραφία, θεωρεί πως η είδηση δεν βρίσκεται στο μέτωπο του πολέμου, αλλά στις πολιτικές διαπραγματεύσεις. Μαζί με τον δημοσιογράφο Τζο (Βάγκνερ Μούρα) αποφασίζουν να καλύψουν τον εμφύλιο στο πολιτικό σκηνικό του Λευκού Οίκου και ρισκάρουν να ταξιδέψουν από τη Νέα Υόρκη μέχρι την Ουάσινγκτον, φιλοδοξώντας σε μια αποκλειστική συνέντευξη του Προέδρου. Συνοδοιπόρος και ένας βετεράνος δημοσιογράφος, που ακολουθεί μέχρι το Σάρλοτσβίλ, όπου ανασυγκροτείται η στρατιωτική βάση των Δυτικών Δυνάμεων (Δ.Δ.) των συνασπισμένων Πολιτειών Τέξας και Καλιφόρνιας. Στην παρέα προστίθεται και η νεαρή φωτορεπόρτερ Τζέσι (Κάιλι Σπέινι), που έχει την Λι για πρότυπο. Όλοι μαζί ξεκινούν από μια Νέα Υόρκη γεμάτη ταραχές προς την Ουάσινγκτον, όπου στρατός με τανκς επιχειρεί να σπάσει την πολιορκία του Προέδρου. Σ’ ένα επικίνδυνο οδοιπορικό γεμάτο θάνατο, η συντροφιά διασχίζει μια διαμελισμένη Αμερική σε πόλεμο, όπου κυβερνητικοί συγκρούονται με ένοπλες ομάδες και η περίφημη αστερόεσσα έχει μονάχα δυο αστέρια, μετά τις απανωτές αποσχίσεις.
Παρά τον παραπλανητικό τίτλο και το αληθοφανές πολεμικό σκηνικό, η ταινία δεν αποσαφηνίζει το πολιτικό πλαίσιο της εμφύλιας συμπλοκής, περιορισμένο σε υπονοούμενα, ενώ αποφεύγεται κάθε πολιτική αιχμή, για γεγονότα που παραμένουν στη σφαίρα της φαντασίας. Το κέντρο βάρους μετατίθεται στους πολεμικούς φωτορεπόρτερ, ενώ επιχειρείται ένας διαλεκτικός στοχασμός γύρω από την ηθική λειτουργία και την ερμηνεία της πολεμικής εικόνας. «Φωτογραφίζω σημαίνει καδράρω και καδράρω σημαίνει αποκλείω» υπενθύμιζε η Σούζαν Σόνταγκ, αναστοχαζόμενη για το αν η πολεμική φωτογραφία μπορεί να θεωρηθεί αδιαμφισβήτητη μαρτυρία.
Με δομή ταινίας περιπλάνησης, όπου μια συντροφιά γνωρίζεται σε ένα ταξίδι υπό εμπόλεμες συνθήκες, εμπλέκεται το σχήμα της σχέσης εμπιστοσύνης δασκάλου-μαθητή. Στοιχειωμένη από εικόνες ανείπωτης βίας, η Λι φωτογραφίζει το αιματηρό μακελειό στο Μπρούκλιν, βοηθώντας την Τζέσι να συνέλθει, ενώ αργότερα, εν μέσω πολεμικών συρράξεων στην Ουάσινγκτον, η Λι καταρρέει και τη σκυτάλη παίρνει η Τζέσι. Η Λι χάνει την πίστη στη δύναμη της πολεμικής φωτογραφίας, τη στιγμή που η Τζέσι ανακαλύπτει το δικό της νόημα. Επιχειρώντας να καθησυχάσει την σοκαρισμένη Τζέσι, μετά από βίαιη εμπειρία, η Λι αποτυπώνει την θεωρία του πολεμικού φωτορεπόρτερ πως «δεν ρωτάμε, απλώς καταγράφουμε, ώστε οι άλλοι να αναρωτηθούν».
Η πρωταγωνίστρια ονομάζεται Λι, όπως η διάσημη Αμερικανίδα φωτογράφος Λι Μίλερ, στο Νταχάου, ενώ εμβληματικές φωτογραφίες-σύμβολα αναβιώνουν σε εικόνες της ταινίας. Οι κρεμασμένοι από τις γέφυρες αυτοκινητοδρομικών κόμβων ανακαλούν τα άγρια λιντσαρίσματα της Κου Κλουξ Κλαν. Ο γεμάτος πτώματα λάκκος όπου πέφτει η Τζέσι ανακαλεί μαζικούς τάφους στα ναζιστικά στρατόπεδα, ενώ η στιγμή θανάτου που αποτυπώνεται μέσα από το φακό της Τζέσι παραπέμπει στη συνταρακτική φωτογραφία του Ρόμπερτ Κάπα, από τον Ισπανικό Εμφύλιο, του Δημοκρατικού στρατιώτη, που πέφτει νεκρός καθώς φωτογραφίζεται. Η έμπειρη Λι φωτογραφίζει με έγχρωμο φιλμ, ενισχύοντας την αληθοφάνεια, αναφορικά και με τις έγχρωμες πολεμικές φωτογραφίες του Λάρρυ Μπάρροους από το Βιετνάμ. Αντιθέτως, η νεαρή Τζέσι φωτογραφίζει σε ασπρόμαυρο, προσδίδοντας χροιά ιστορικού ντοκουμέντου.
Οι επιδέξιοι σκηνοθετικοί χειρισμοί διαφαίνονται εξαρχής σε μια τεμαχισμένη και απέριττη αφηγηματική δομή. Στην εισαγωγική σκηνή με τον Πρόεδρο των ΗΠΑ να προβάρει το διάγγελμα, ανετάριστα και κοντινά πλάνα στο πρόσωπό του προδίδουν σύγχυση, ενώ στιγμιαία εμβόλιμα πλάνα κοινωνικών ταραχών και άγριας καταστολής, από ειδησιογραφικές εικόνες, αυξάνουν αληθοφάνεια στη μυθοπλασία. Εμβόλιμα στιγμιότυπα με τις δυσάρεστες αναμνήσεις της Λι, όπως ο φλεγόμενος άντρας, μαρτυρούν τη συναισθηματική κατάπτωση. Η ροή της φιλμικής αφήγησης ακινητοποιείται στιγμιαία, καθιστώντας αντιληπτές τις υποτιθέμενες φωτογραφίες των πρωταγωνιστριών, με κάθε κλικ της φωτογραφικής μηχανής. Στην πολεμική σκηνή ανταλλαγής πυρών σε κάποιο εγκαταλελειμμένο κτίριο, η αφηγηματική ροή παγώνει κάθε φορά που τραβάνε φωτογραφίες, σχεδόν σε ρυθμό ριπής όπλου. Μαζί με την ακινητοποιημένη εικόνα διακόπτεται και ο ήχος, σαν να παγώνει ο χρόνος. Αυτή η εμπνευσμένη σκηνοθετική στρατηγική επιστρατεύεται στην τελική σκηνή κορύφωσης της εισβολής των στρατευμάτων στον Λευκό Οίκο, μετά την εισβολή, πριν τρία χρόνια, υποστηρικτών του Τραμπ στο Καπιτώλιο.
Η θλιμμένη πρωτότυπη μουσική των Μπεν Σαλίσμπουρι και Τζέοφ Μπάρροου, με μίξη πειραματικών ηλεκτρικών άμπιεντ ήχων και ηχογραφημένων ομιλιών συνοδεύει τις εικόνες καταστροφής του πολεμικού απόηχου, προσδίδοντας αντίστοιχη δυστοπική ατμόσφαιρα με τα ηχοτοπία καπιταλιστικής αποξένωσης των «Godspeed You! Black Emperor». Τα επιλεγμένα ροκ τραγούδια, όπως «Lovefingers» (1968/Silver Apples), όταν η ατρόμητη Λι φωτογραφίζει επί τω έργω, αλλά και «Rocket USA» (1977/Suicide), στη γεμάτη εγκαταλελειμμένα αυτοκίνητα εθνική οδό, χρησιμοποιούνται δανείζοντας στοιχεία από την εποχή της αμφισβήτησης που τα κυοφόρησε, ανακαλώντας και το υποτιθέμενο «αντιπολεμικό» κλίμα αρκετών στερεοτυπικών πολεμικών ταινιών του ’80 για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Όσο κορυφώνεται η πολεμική παράνοια προς Ουάσινγκτον, ο Γκάρλαντ -στα χνάρια του Κιούμπρικ- υιοθετεί αντιστικτική προσέγγιση της μουσικής, υποβαθμίζοντας τη βία εμπόλεμων εικόνων. Το πρόσχαρο χιπ-χοπ «Say no go» (1989/De La Soul) υπονομεύει τις φριχτές εικόνες εκτέλεσης αιχμαλώτων, υπογραμμίζοντας και το βάπτισμα πυρός της Τζέσι, που φωτογραφίζει την εκτέλεση, όπως την δασκάλεψε η Λι. Εξίσου υπονομευτικά και σε αντίθεση με την εικόνα λειτουργεί το ποπ «Dream baby dream» (1980/Suicide), λίγο πριν τους τίτλους τέλους, στην καρικατουρίστικη εκτέλεση, αλλά και η κιθαριστική μπαλάντα «Breakers Roar» (2016/Στέυργκιλ Σίμπσον), κατά τη μακάβρια διαδρομή του αυτοκινήτου σε αργή κίνηση.
Η Λι, ως έγκυρη φωτορεπόρτερ, απλά κάνει τη δουλειά της, τραβώντας φωτογραφία το εξεγερμένο πλήθος που αντιμετωπίζεται ως απροσδιόριστος όχλος και ξυλοκοπείται άγρια από αστυνομικούς, που εκτελούν εντολές. Αυτή η πολιτική θέση ίσων αποστάσεων που εξισώνει και εξουδετερώνει κάθε αντιστασιακή διάσταση, συναντάται συστηματικά σε αρκετές χολιγουντιανές ταινίες, από την ιδεολογική ισοπέδωση των «δύο άκρων» στο «Fight Club» (1999/Ντέιβιντ Φίντσερ), αλλά και στις περισσότερες πολεμικές ταινίες για τον πόλεμο στο Βιετνάμ, όπου σχεδόν ποτέ δεν γίνεται αναφορά στους λόγους που τον ξεκίνησαν οι Αμερικάνοι, ούτε στην ήττα τους από την σθεναρή αντίσταση των Βιετκόνγκ. Αντίστοιχα και εδώ, παρότι η ταινία του Γκάρλαντ φέρει έναν αρκετά φορτισμένο ιστορικά τίτλο, υπενθυμίζοντας τον διχασμό του Αμερικάνικου Εμφυλίου, αποφεύγει συστηματικά κάθε πολιτική διάσταση, παρουσιάζοντας την εμφανή διαφορά διαχωρισμού όχι πλέον σε Βόρειους και Νότιους, αλλά στον άξονα Ανατολής-Δύσης. Στο τέλος οι πολεμικές σκηνές θυμίζουν περισσότερο το «Ο Όλυμπος έπεσε» (2013/Αντουάν Φουκουά), παρά την αντεστραμμένη αντι-ηρωϊκή οπτική, καθώς στον Γκάρλαντ στο πρόσωπο του Προέδρου των ΗΠΑ αντικατοπτρίζεται ο Τράμπ.
Είναι αξιοσημείωτο πως στην ταινία «Σαλβαδόρ» (1986/Όλιβερ Στόουν) παρά τη συμβατική σκηνοθεσία, ο Στόουν αναφερόταν στο χαοτικό σκηνικό της Λατινικής Αμερικής, αναδεικνύοντας την ευθύνη των ΗΠΑ, μέσα από την ιστορία ενός τυχοδιώκτη φωτορεπόρτερ, που ως αγνός λαϊκός χαρακτήρας ερωτεύεται και συμπάσχει με τα δεινά ενός εξεγερμένου λαού. Στον αντίποδα, η πολεμική ταινία του Γκάρλαντ, παρά την επιδέξια σκηνοθεσία, υποβαθμίζει κάθε πολιτική σημασία, στρέφοντας την προσοχή στο ρίσκο του επαγγέλματος του φωτορεπόρτερ, ως αμέτοχου παρατηρητή σε έναν πόλεμο ανεξαρτήτως αιτιών, διασφαλίζοντας με την αμεροληψία και την ιστορική αντικειμενικότητα, παραβλέποντας ωστόσο πως η Ιστορία γράφεται από τους νικητές.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
