Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Αγνοώντας την απαγόρευση της χώρας του να κάνει ταινίες για τα επόμενα 20 χρόνια και ενώ βρισκόταν σε καθεστώς περιορισμού, ο Ιρανός σκηνοθέτης Τζαφάρ Παναχί σκάρωσε και την τρίτη απαγορευμένη ταινία του Ταξί στην Τεχεράνη. Τοποθετώντας την κάμερά του σ’ ένα ταξί, γίνεται ο ίδιος ταξιτζής και μας ξεναγεί, μέρα μεσημέρι, στα ευτράπελα και τις αντιθέσεις της iρανικής κοινωνίας, καταγράφοντας τα πάντα, πότε μέσα από υποκειμενικά πλάνα και πότε μέσα από μικρές κάμερες που αλλάζουν διαρκώς χέρια. Σ’ αυτή τη φρέσκια και ευχάριστη ταινία, που βραβεύτηκε με Χρυσή Άρκτο και Βραβείο Fipresci στην περυσινή Μπερλινάλε, οπισθοδρομικοί πελάτες συντάσσονται με τη θανατική ποινή, ένα θύμα τροχαίου ανακοινώνει μπρος στην κάμερα τη διαθήκη του, μια δικηγόρος, πολιτική κρατούμενη, καταγγέλλει την κατάδοση εκ μέρους πολιτών, αλλά και τη φυλάκιση κοριτσιών επειδή παρακολούθησαν αγώνα μπάσκετ, ενώ η πανέξυπνη 9χρονη ανιψιά του Παναχί, προσπαθεί διαρκώς με μια κάμερα στο χέρι, να καταγράψει όπως ο θείος της, τα πάντα.
Η μικρή κινηματογραφίστρια, ωστόσο, έρχεται αντιμέτωπη με την προτροπή της δασκάλας της στους περιορισμούς του ισλαμικού νόμου για την αποτύπωση μιας εξαγνισμένης πραγματικότητας, προκειμένου να αποφευχθεί το ενδεχόμενο προβληματισμού και αφύπνισης μερίδας του λαού, από τη δύναμη της εικόνας, στην αναπαραγωγή της στυγνής πραγματικότητας.
Ίσως γι’ αυτό, η άλλοτε νεορεαλιστικής υφής κοινωνική ματιά στο ιρανικό σινεμά, έχει ακολουθήσει μια πορεία προς το σινεμά-βεριτέ, χαρίζοντας αληθοφάνεια για στοχασμό αλλά και μια διεισδυτική διάσταση σε ό,τι συμβαίνει στην ιρανική κοινωνία.
Πριν από περίπου είκοσι χρόνια, οι ιρανικές ταινίες αποτελούσαν εθνογραφικό τεκμήριο ενός αλλοτινού τρόπου ζωής. Μετά την εξάπλωση ενός νέου τύπου νεορεαλισμού, οι Ιρανοί σκηνοθέτες κατάφεραν να αναδείξουν τη λαϊκή αυθεντικότητα της κοινωνίας τους, μέσα από έναν ποιητικό, νοσταλγικό κινηματογράφο, χτίζοντας μια αξιοσημείωτη εθνική κινηματογραφία, που προσείλκυσε το ενδιαφέρον της Δύσης. Ο Αμπάς Κιαροστάμι, στα μέσα της δεκαετίας του ’90, κινηματογράφησε την ομορφιά της ιρανικής φύσης, μέσα από τη σιωπή και τα σταθερά μακρόσυρτα πλάνα, εκφράζοντας εσώτερα υπαρξιακά θέματα. Η τεταμένη όμως πολιτική κατάσταση αποκάλυψε μια τεράστια κοινωνική καταπίεση, που εκτόπισε τη λαϊκή νοσταλγία από την κινηματογραφία και ανέδειξε σύγχρονα θέματα, παρόμοια με αυτά που πραγματεύονται και οι δυτικές ταινίες. Μετά τις πρόσφατες αναταραχές στο Ιράν, σκηνοθέτες όπως οι Μοχάμαντ Ρασούλοφ και Τζαφάρ Παναχί που τόλμησαν να αμφισβητήσουν ανοιχτά το καθεστώς, στιγματίζοντας τις διώξεις αντιφρονούντων, εκδιώχθηκαν και φυλακίστηκαν. Η αυθεντική αμεσότητα των επίκαιρων λαϊκών θεμάτων του Παναχί λογοκρίθηκε απ’ το ολοκληρωτικό καθεστώς και ο ίδιος τιμωρήθηκε παραδειγματικά, ώστε να σταλεί μήνυμα συμμόρφωσης στους σκηνοθέτες που ακολούθησαν, που περιόρισαν τις θεματικές τους σε μια ήπια κοινωνική κριτική, γύρω από τους οικογενειακούς θεσμούς, το γάμο και το διαζύγιο στην ιρανική κοινωνία. Έτσι, ο Ασγκάρ Φαραντί, εγκαταλείποντας την αισθητική εικαστικότητα του κάδρου που ανέπτυξε η προηγούμενη γενιά, μετατόπισε το ενδιαφέρον στο καλοδουλεμένο σενάριο, με διάλογους και ιστορίες που αφορούν στα προβλήματα των σύγχρονων Ιρανών και διαδραματίζονται στις σύγχρονες ιρανικές μεγαλουπόλεις. Στη νέα αυτή καταγραφή της ανόδου του ιρανικού αστισμού, με αποσιώπηση των προβλημάτων των φτωχών λαϊκών μαζών στα οποία εστίαζε το ανθρωποκεντρικό σινεμά κοινωνικής κριτικής του Παναχί, εφαρμόζονται τα διδάγματα της ρεαλιστικής κινηματογραφικής παράδοσης του Κασσαβέτη, με νευρική κάμερα στο χέρι μέσα στους κλειστούς κυρίως χώρους των σύγχρονων διαμερισμάτων, σε άμεση θεατρικότητα που αποκαλύπτει έμμεσα, μέσα από διαλόγους, βαθύτερα κοινωνικά προβλήματα δίχως πολιτικές αιχμές.
Πάντα χαμογελαστός και ακάθεκτος στα πιστεύω του ο Παναχί, διαχωρίζει τη θέση του και με τη νέα ταινία του επαναφέρει την έννοια του σινεμά-βεριτέ, δείχνοντας μια όψη της καθημερινής ζωής που συναντάει ο σκηνοθέτης-ταξιτζής, χρησιμοποιώντας την πραγματικότητα, ως λαϊκό υλικό του σινεμά, ενώ εφευρίσκει έναν έξυπνο τρόπο για να θίξει πολλαπλά ζητήματα μέσα απ’ τους διαλόγους των πελατών στο ταξί, αναδεικνύοντας πολιτικές αιχμές. Η περιορισμένη κλειστή οπτική μιας ταινίας που κινηματογραφείται αποκλειστικά μέσα σ’ ένα όχημα, ανακαλεί και τον περιορισμό του σκηνοθέτη, ο οποίος παρατηρεί την πραγματικότητα ως εικόνα, μέσα από τις κάμερες, αναμειγνύοντας τον μυθοπλαστικό ρεαλισμό με έναν νέου τύπου σινεμά-ντιρέκτ, όπου η αμεσότητα της ίδιας της πράξης της καταγραφής, για έναν σκηνοθέτη που του έχουν απαγορέψει να φιλμάρει, παίρνει τη μορφή καταγγελτικής διαμαρτυρίας.
Στοχαζόμενος την ίδια τη φύση του κινηματογράφου, ο Παναχί καταφέρνει να ασκήσει κριτική στους περιορισμούς που επιβάλλει η ισλαμική νομοθεσία στην οπισθοδρομική ιρανική κοινωνία, αποκαλύπτοντας την ύπαρξη λογοκρισίας που καταδικάζει δημιουργούς στην αφάνεια, τη στιγμή που όλο και περισσότεροι θέλουν και μπορούν, με τις δυνατότητες της τεχνολογίας, να εκφραστούν μέσα από το σινεμά.
Η κάμερα του Παναχί παίρνει ρόλο αδιάψευστου μάρτυρα, ως διαπιστευτήριο τεκμηρίωσης στα κοινωνικά συμβάντα, ενώ ενίοτε, μπορεί να γίνει και όπλο, απέναντι σε μια δογματική εξουσία.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου
