Τέλη 1970 – αρχές 1980, τα σμυρνέικα, τα ρεμπέτικα και τα νέα λαϊκά τραγούδια με σήμα κατατεθέν την «Εκδίκηση της Γυφτιάς» ήταν στα φόρτε τους, νομιμοποιημένα και κυρίαρχα στα πάλκα των μαγαζιών και τις εξέδρες των συναυλιών. Η Γλυκερία, η Βιτάλη, ο Παπάζογλου, ο Κοντογιάννης, η Αλεξίου, ο Νταλάρας, ο Μητροπάνος, ο Διονυσίου, ο Μητσιάς, οι κομπανίες, ο Γκολές και ο Ξηντάρης, παλιοί και καινούργιοι τραγουδιστές τραγουδούσαν Ξυδάκη, Ρασούλη, Λοΐζο, Νικολόπουλο, Σούκα, Μουσαφίρη και Άκη Πάνου, αλλά και πολύ Βαμβακάρη, Τσιτσάνη, Χιώτη, Καλδάρα, Μητσάκη, όλο το λαϊκορεμπέτικο θησαυροφυλάκιο ήταν ανοιχτό στους πάντες και το περιεχόμενο του προσφερόταν απλόχερα σε αμέτρητες εκδοχές. Η Ελλάδα ολόκληρη και οι Έλληνες της Διασποράς παρομοίως, τραγουδούσαν το «Μπαγλαμαδάκι», τη «Δημητρούλα», τη «Γυφτοπούλα στο χαμάμ», τη «Συμπόνια», την «Μπουρνοβαλιά», τις κυβερνήσεις που πέφτανε ή το ντέφι που βαρούσε…
Το νέο στοιχείο ήταν ότι την υπόθεση την είχε αναλάβει η νέα γενιά τόσο των δημιουργών και εκτελεστών όσο και των ακροατών. Η «Όμορφη νύχτα», οι «Νταλίκες», το «ντέφι» στο Γαλάτσι και μετά στην Αχαρνών, το «Άλσος» στο Πεδίο του Άρεως, ο «Κουασιμόδος» στο Κολωνάκι, η «Ταβέρνα του Σαμπάνη» στα Πατήσια, το «Ταξίμι» και η «Φραγκοσυριανή» στα Εξάρχεια και πολλά άλλα, δούλευαν εφτά βράδια τη βδομάδα και στα γήπεδα αναστέναζε και χαιρόταν η Ελλάδα.
Αλλά δεν συνέβαινε μόνον αυτό. Βγαίνοντας το ρεμπέτικο και το λαϊκό με φόρα από το υπόγειο στο προσκήνιο, ένα άλλο είδος μουσικής και τραγουδιού διαμορφωνόταν και εξελισσόταν σε υπόγειους χώρους σπάζοντας συχνά του φράγμα του αποκλεισμού με επιτυχίες που ξεχύνονταν ασυγκράτητες εκτός ορίων.
Η Ομόνοια δεν είχε ακόμα κακοποιηθεί δια της αναπλάσεώς της ούτε είχε υποστεί τις αλλοιώσεις που έμελε μερικά χρόνια αργότερα να τραυματίσουν βαριά τη φυσιογνωμία της, όπως η κινεζοποίηση, η μπανγκλαντεσοποίηση και, χαριστική βολή, η συμφορά των μνημονίων που έκλεισαν σχεδόν όλα τα ξενοδοχεία γύρω από την πλατεία και τα καλύτερα καταστήματα. Το 1980, η περιφέρεια της Ομόνοιας έσφυζε από ζωή και είχε πολλή μουσική. Πάνω στην πλατεία και στους γύρω δρόμους (Πανεπιστημίου, Αγ. Κωνσταντίνου, Αθηνάς, Σατωβριάνδου κ.α.) μικρά και μεγάλα μαγαζιά ήταν ανοιχτά όλη μέρα με χιλιάδες πειρατικές κασέτες αραδιασμένες πάνω σε μεγάλους πάγκους στα πεζοδρόμια και στο εσωτερικό των καταστημάτων. Εκεί, σε πρώτο πλάνο, έβρισκαν οι επαρχιώτες που επισκέπτονταν την Αθήνα και οι επαρχιώτες που είχαν οριστικά εγκατασταθεί στις συνοικίες της πόλης όλες τις φίρμες και όλα τα κλαρίνα από τα πανηγύρια και τις μικρές δισκογραφικές εταιρίες της Ομόνοιας. Και στην ίδια περιοχή, από την πλατεία Βάθη και το Μεταξουργείο μέχρι την Γ΄ Σεπτεμβρίου και τη Μενάνδρου ήταν τα καφενεία που δίνονταν τα ραντεβού στη διάρκεια της μέρας και τα κέντρα διασκέδασης, τα «κλαρίνα» («Ζίτσα», «Έλατος», «Ήπειρος αγάπη μου», «Αγρίμια» κ.ά.), που στα πάλκα τους τα βράδια έπαιζαν οι καλύτεροι μουσικοί και τραγουδιστές του είδους.
Σήμερα, αυτό που συνέβαινε τότε φαίνεται σχεδόν αδιανόητο. Ότι υπήρχε αυτός ο «χώρος». Ότι με κέντρο την Ομόνοια λειτουργούσε μια «κυψέλη» που συνέδεε πολιτισμικά την Αθήνα με την υπόλοιπη Ελλάδα και στην οποία αναπαράγονταν οι διαφορετικές κουλτούρες της υπαίθρου ενώ ταυτόχρονα παράγονταν οι νέες εξελιγμένες μορφές τους σε μια διαρκή αλληλοτροφοδοσία κέντρου-επαρχίας. Άλλος λιγότερο, άλλος περισσότερο, όλοι οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν, διαμόρφωναν από κοινού τα νέα ρεύματα.
Τσιγγάνοι, Ρουμελιώτες κι Αρβανίτες
Η βάση αυτής της «κυψέλης» ήταν το δημοτικό τραγούδι, με πιο ευδιάκριτη την παρουσία των μουσικών από την Ήπειρο, την Αιτωλοακαρνανία και τη βορειοδυτική Πελοπόννησο. Όχι από τα νησιά του Ιωνίου, αλλά από τους κάμπους και τα ορεινά της Ηπείρου, της Ρούμελης και του Μωριά. Αλλά ενώ κάποιοι από τους μουσικούς, ιδίως οι Ηπειρώτες, επέμεναν περισσότερο στο παραδοσιακό τραγούδι, με κέντρο την ανώνυμη δημιουργία, οι περισσότεροι από τους άλλους διολίσθαιναν προς ένα νέο είδος που διαμορφωνόταν από τους ίδιους, σε αντιστοιχία με τη ραγδαία αστικοποίηση της υπαίθρου και σε συνάρτηση με τους μαζικά εγκαταστημένους αγροτικούς πληθυσμούς στις πόλεις. Κι αυτή η διολίσθηση δεν γινόταν βάσει κάποιου σχεδίου ή κάποιας επιφοίτησης από το Άγιο Πνεύμα, αλλά γινόταν χάρη στις υπερευαίσθητες κεραίες των μουσικών που ενστικτωδώς εκφράζανε τις κοινωνικές και πολιτισμικές αλλαγές που υφίστατο το ακροατήριό τους. Και σ’ αυτή τη διαρκή διεργασία, πρωταρχικός ήταν ο ρόλος των τσιγγάνων μουσικών οι οποίοι ανέκαθεν ήταν πιο ανοιχτοί στις επιρροές, οι πιο ευέλικτοι φορείς των καινοτομιών και των εισαγωγών. Με τη νομαδική τους αντίληψη ήταν πιο ελεύθεροι και πιο αδέσμευτοι από τα στέρεα υλικά της παράδοσης που τα γνώριζαν και τα χειρίζονταν πολύ καλά. Με λιγότερες εξαρτήσεις μετέφεραν σαν μέλισσες από περιοχή σε περιοχή όποια στοιχεία τσιμπούσαν στο πέρασμά τους και τα μετέφεραν από τόπο σε τόπο και από εποχή σε εποχή γονιμοποιώντας τις μουσικές μέσα από μια διαρκή διαδικασία ενσταλάξεων, μεταγγίσεων, προσμίξεων και δοκιμών οι οποίες άλλοτε ξέπεφταν ή αποβάλλονταν και χάνονταν κι άλλοτε ρίζωναν και ενσωματώνονταν αναδιαμορφώνοντας και ανακατευθύνοντας τις μουσικές και τα τραγούδια.
Μέσα από μια τέτοια πορεία, εξαιρετικά περίπλοκη και με μεγάλο βαθμό δυσκολίας να προσδιοριστεί επακριβώς πώς έγινε, αναδύθηκε μέσα από τη δεκαετία του 1970 αυτό που αποκαλέσαμε «λαϊκοδημοτικό» ή «δημοτικολαϊκό» τραγούδι, και ξέσπασε πολύ δυναμικά στη δεκαετία του 1980. Την ίδια περίπου εποχή που ένα αντίστοιχο ρεύμα το οποίο ατυχώς ονομάστηκε «τραγούδι της Ομόνοιας», αναδυόταν επίσης, έχοντας ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά με το «λαϊκοδημοτικό», αλλά με σαφέστατες διαφορές, αφού το «λαϊκοδημοτικό» συνδεόταν σε πολλά επίπεδα, ύφους, ρυθμών, ενορχήστρωσης, γλώσσας, χορών κ.λπ., με το δημοτικό, ενώ το άλλο συνδεόταν εμφανέστερα με το λαϊκό της δεκαετίας του ’50. Εντούτοις, στην εξέλιξή του το «λαϊκοδημοτικό» με την μόνιμη ένταξη του μπουζουκιού στις ορχήστρες, έγινε πιο «μικτό», όπως έγιναν και τα προγράμματα στα νυχτερινά μαγαζιά που μεγάλωναν και ξεφύτρωναν πλέον μακριά από την Ομόνοια. Κι αυτή δεν ήταν η μόνη ανάμειξη. Επιρροές από τα Βαλκάνια και την Ανατολή, από τη Γιουγκοσλαβία και τη Ρουμανία, την Τουρκία και τον Λίβανο κυρίως, αλλά και επιρροές από πολύ ισχυρές εντόπιες κουλτούρες με πιο ευδιάκριτες αυτές που επικρατούσαν στα αρβανιτοχώρια όπου ακόμα τραγουδούσαν στο γλωσσικό τους ιδίωμα.
Με ένα τέτοιο «πανόραμα», με κοινή βάση το δημοτικό τραγούδι, σπουδαίοι τσιγγάνοι μουσικοί, όπως ο Γιάννης Βασιλόπουλος, ο Βασίλης Σαλέας, ο Λευτέρης Ζέρβας, ο Μάκης Μπέκος, ο Μάκης Χριστοδουλόπουλος και όλοι οι Σουκαίοι (με πρώτους και καλύτερους τον Βασίλη και τον Κώστα), μαζί με τους μουσικούς και τραγουδιστές της Ρούμελης και της βόρειας Πελοποννήσου, όπως ο Κώστας Πίτσος, ο Τάκης Καρναβάς, ο Γιάννης Κωνσταντίνου, η Τασία Βέρρα, η Σοφία Κολλητήρη και η Φιλιώ Πυργάκη και τους προερχόμενους από τα αρβανιτοχώρια της Στερεάς και από την Εύβοια, όπως ο Γιώργος Κόρος, ο Κώστας Σκαφίδας και η Βάσω Χατζή, δημιούργησαν το «λαϊκοδημοτικό» τραγούδι που κυριάρχησε στα πανηγύρια, τα γλέντια, τα καφενεία, τους πάγκους των μικροπωλητών και τα ραδιοκασετόφωνα των αυτοκινήτων και των φορτηγών στην επαρχία, αλλά και σε πολλά κέντρα διασκέδασης σε όλη την Ελλάδα. Χωρίς καμία βοήθεια από την κρατική τηλεόραση που αντιμετώπιζε οτιδήποτε προερχόταν από την «Ομόνοια» με έκδηλη περιφρόνηση. Ήταν τόσο στενή η σχέση αυτών των καλλιτεχνών και τόσο βαθιά συνδεδεμένη η μουσική αυτή με τα κοινωνικά στρώματα που είχαν ρίζες στις αγροτικές περιοχές της Ελλάδας, ώστε δεν χρειάζονταν καμία έξωθεν υποστήριξη. Ακόμα και οι μεγάλες εταιρίες δίσκων απέφευγαν μέχρι περίπου τα μέσα της δεκαετίας του 1980 να εντάξουν τέτοιους καλλιτέχνες στο δυναμικό τους, γι’ αυτό και οι δίσκοι τους έβγαιναν από τις μικρές εταιρίες που είχαν τα γραφεία τους γύρω από την Ομόνοια, όπως η Panivar, η Polyphone, η Intersound, η Symbansound, η General κ.ά. Ποτέ δεν θα μάθουμε πόσα εκατομμύρια κασέτες κυκλοφόρησαν με αυτό το ρεπερτόριο επειδή η πειρατεία ήταν το κύριο μέσο διάδοσης αυτών τραγουδιών, άρα και οι πωλήσεις αχαρτογράφητες.
Άστε μας ήσυχους
Όπως συνέβη με το ρεμπέτικο και το λαϊκό της δεκαετίας του 1950, το «λαϊκοδημοτικό» στη δεκαετία του 1980, με τα πιο δυνατά σουξέ του από την περίοδο 1977-1980, ήταν το τραγούδι των λαϊκών στρωμάτων που είχαν την ανάγκη να εκφραστούν με το δικό τους τρόπο, με τα δικά τους μέσα και τη δική τους αισθητική χωρίς το καπέλο της επίσημης κουλτούρας, χωρίς πολιτικές αναφορές, χωρίς την υποχρέωση να είναι αποδεκτές οι επιλογές τους από τους διαμορφωτές της κοινής γνώμης και αισθητικής και χωρίς να έχουν ανάγκη να είναι αρεστοί στους «άλλους». Το ρεμπέτικο και το λαϊκό τραγούδι είχαν πια γίνει «υπερταξικά», είχαν καθιερωθεί και άρεσαν σε όλους, φτωχούς και πλούσιους, μορφωμένους κι αμόρφωτους. Και τα δημοτικά τραγούδια στην αυθεντική τους μορφή ήταν μεν ο συνδετικός κρίκος με τα χωριά και την κουλτούρα τους, αλλά χρειάζονταν έναν εκσυγχρονισμό, ένα update, που θα τα έκανε πιο συμβατά με την αστικοποιημένη ζωή. Γι’ αυτό, σε αντίθεση με τι παραδοσιακές κομπανίες, όλα τα όργανα, βιολιά, κλαρίνα, σαντούρια και λαούτα, ήταν πλέον καλωδιωμένα με την προσθήκη ηλεκτρικού μπάσου, ηλεκτρικής κιθάρας και αρμονίου. Κι έτσι παίζονταν όλα, με μουσικούς πασπαρτού, από Ιτιά και Σαμαντάκα μέχρι Μελαχρινάκι και Αμπάρες!
Αυτά τα λαϊκά στρώματα είχαν δυναμισμό και τη φυσική τάση να δημιουργούν τους δικούς τους εκφραστικούς κώδικες. Το ό,τι αυτοί οι κώδικες όχι μόνο δεν είχαν απήχηση στους αστούς, τους εύπορους και μορφωμένους μικροαστούς και τους διανοούμενους, αλλά αντιμετωπίζονταν και με μικρή ή μεγάλη περιφρόνηση, ενίσχυε το στοιχείο ταυτότητας, ότι αυτό είναι δικό μας, εμάς εκφράζει και εμάς διασκεδάζει. Και αυτή την ανάγκη την διαισθάνθηκαν και την ικανοποίησαν κυρίως οι τσιγγάνοι μουσικοί που δεν είχαν ούτε ταξικούς ενδοιασμούς, ούτε αισθητικούς φραγμούς, ούτε ντρέπονταν γι’ αυτό.
Τελικά, το «λαϊκοδημοτικό» τραγούδι ήταν κι αυτό μεταβατικό∙ έπαιξε το ρόλο του και ανταποκρίθηκε στην εποχή του, μέχρι τα στρώματα που εκφράζονταν μέσα απ’ αυτό να καταλαγιάσουν, να προσαρμοστούν, να βρουν ή να γεννήσουν νέες μορφές έκφρασης και εκδήλωσης. Κι απ’ αυτό, όπως απ’ όλα τα «είδη» και τα «ρεύματα» της μουσικής, θα μείνουν ενεργά τα καλύτερα και τα αντιπροσωπευτικότερα κομμάτια που θα παρουσιάζονται μαζί με τα προηγούμενα και τα επόμενα, μέρος μιας ατέρμονης εξέλιξης και διαδρομής του τραγουδιού σε αντιστοιχία με τις κοινωνικοπολιτισμικές αναδιαμορφώσεις που θα σταματήσουν μόνο όταν η κοινωνία ευνουχιστεί ή πεθάνει.
Στέλιος Ελληνιάδης
