Ο νέος κύκλος βίας, αποτέλεσμα της ραγδαίας φτωχοποίησης και της κατάργησης του κράτους πρόνοιας, κατά την τελευταία δεκαετία, που επαναφέρει τις ταξικές ανισότητες από τα τέλη του 19ου αιώνα στις σύγχρονες κοινωνίες, παράλληλα με την άνοδο του νεοναζισμού, εκφράστηκε κινηματογραφικά μέσα από τους κώδικες στυλιζαρισμένων θρίλερ δράσης, με χαρακτήρες-καρικατούρες που μεταφέρουν ανάγλυφα τη συμπυκνωμένη σκοτεινή αισθητική των κόμικς. Οι καλτ περιπέτειες δράσης των ταινιών «Κάθαρση και Κάθαρση ΙΙ» (2013, 2014), του Τζέιμς ντε Μόνακο αλλά κυρίως η «Κάθαρση ΙΙΙ» (2018), του Αφροαμερικάνου Τζέραρντ ΜακΜάρρεϊ, αποτέλεσαν χαρακτηριστικά παραδείγματα.
Επίσης, είναι ενδεικτικό πως όλες οι χολιγουντιανές υπερπαραγωγές ταινιών δράσης επιστημονικής φαντασίας σε σειρές και επανεκδόσεις, όπως οι «Αγώνες Πείνας» (2012-2015), ο «Πλανήτης των Πιθήκων» (2011, 2014, 2017), αλλά και οι δυστοπικές νεανικές σειρές, όπως «Ο Λαβύρινθος» (2014, 2015, 2018) και «Η τριλογία της Απόκλισης» (2014, 2015, 2016), όλες καταλήγουν σε ένοπλες εξεγέρσεις για την ανατροπή καταπιεστικών ελίτ, προσφέροντας στην εθισμένη στην κατανάλωση υπερθεάματος νεολαία μια ελεγχόμενη εικόνα εξέγερσης, με ψυχαγωγικό τρόπο, «…κι επαναστάσεις στα όνειρά τους αναζητούν…», για να θυμηθούμε τους στίχους του Βολφ Μπίρμαν, δίπλα στις πραγματικές εικόνες κοινωνικών εξεγέρσεων στις ευρωπαϊκές και κυρίως στις αραβικές πλατείες, μετά το 2011, μέσα από το διαδίκτυο.
Σ’ αυτό το κλίμα, παίρνει τη σκυτάλη ο σκηνοθέτης Τοντ Φίλιπς, διάσημος στο Χόλιγουντ για τις έξαλλες κωμωδίες τύπου «Hangover» (2009, 2011, 2013) και «Τα σκυλιά του πολέμου» (2016), που οσμίστηκε την αλλαγή που συντελείται, ειδικά μετά την εκλογή Τραμπ, και πριν πατήσει τα πενήντα του, γράφει ιστορία στο αμερικάνικο μποξ-όφις, ως ο σκηνοθέτης μιας από τις πιο εμπορικές ταινίες, τον «Τζόκερ», μεταφέροντας την ιστορία του αχρείου Τζόκερ, του «κακού», στον υπερήρωα Μπάτμαν. Έτσι, μέσα από έναν ξοφλημένο ψυχοπαθή χαρακτήρα κόμικς, παρουσιάζει με ρεαλιστικές πινελιές την υπαρξιακή τραγικότητα ενός απόκληρου, στη σύγχρονη εποχή, που εμφανίζει ωστόσο περισσότερες συγγένειες με τον καταραμένο τραγικό σαλτιμπάγκο, πίσω από τη μάσκα ενός βίαιου και προσποιητού γέλιου, στον «Άνθρωπο που γελά» (1869) του Βίκτορα Ουγκό, που κυκλοφόρησε δύο χρόνια πριν την εξέγερση της Παρισινής Κομμούνας.
Στον «Τζόκερ «συμπλέκονται αριστοτεχνικά κοινωνική ανισότητα, αλλοτρίωση και συντριβή του ατόμου απέναντι στο σύστημα, γιατί, το χαμόγελο του ανθρώπου που γελά αντικατοπτρίζει την παραμόρφωση που του έχει επιφέρει η εξουσία, στην πιο χυδαία και αποκρουστική μορφή της.
Άνθρωπος της βιοπάλης, ο ψυχικά κλονισμένος σαραντάρης Άρθουρ (Χοακίν Φοίνιξ) πασχίζει να επιβιώσει ως κλόουν, ενώ πάσχει από μια νευρολογική ασθένεια, που του προκαλεί ασταμάτητα τρανταχτά γέλια. Στο Γκόθαμ Σίτι, μια παρακμιακή πόλη γεμάτη σκουπίδια, μετά από απανωτά επεισόδια άγριου ξυλοδαρμού, παρακολουθούμε τα κομβικά σημεία της μετάλλαξης του Άρθουρ στο δαιμονικό άλτερ-έγκο του, τον Τζόκερ.
Πατώντας στην κλοουνίστικη παράδοση έντονων και αντιθετικών χρωμάτων, εμφανίζεται με κοκκινωπό παντελόνι και αντίστοιχο σακάκι, κροκί γιλέκο και πετρόλ πουκάμισο, με ασορτί μακιγιάζ. Η αναλυγόμενη μπογιά που μουτζουρώνει το μπογιατισμένο λευκό κλοουνίστικο πρόσωπο υπογραμμίζει παρακμή, ανακαλώντας το προσωπείο του εύθραυστου μελλοθάνατου μαέστρου στον «Θάνατο στη Βενετία» (1971), του Βισκόντι.
Η στροφή σε μια προσέγγιση λιγότερο καρικατουρίστικη της ψυχοπαθολογικής διάστασης του κακού Τζόκερ, μετά τον Τζακ Νίκολσον στο Μπάτμαν (1999), του Τιμ Μπάρτον, είχε ξεκινήσει ήδη από τον «Σκοτεινό Ιππότη» (2008), του Κρίστοφερ Νόλαν, με μια ηλεκτρισμένη οσκαρική ερμηνεία του αυτόχειρα Χιθ Λέτζερ.
Τη δική του εκπληκτική ερμηνεία δίνει εδώ ο Χοακίν Φοίνιξ. Ο σκοτεινός ψυχοπαθής χαρακτήρας που ενσαρκώνει, ως Τζόκερ, παραπέμπει ερμηνευτικά τόσο στο «Δεν ήσουν ποτέ εδώ» (2017), της Λιν Ράμσεϊ –άμεση αναφορά στον Ταξιτζή (1976), του Σκορτσέζε– όσο και στις παραισθησιακές ψυχικές παρακρούσεις των αλκοολικών χαρακτήρων που ενσάρκωνε στο «Έμφυτο Ελάττωμα» (2014), του Πολ-Τόμας Άντερσον και στο «Don’t Worry He Won’t get Far on Foot» (2018), του Γκας Βαν Σαντ.
Ο ταλαντούχος Φοίνιξ χάνει αρκετά κιλά και αναπτύσσει νευρώδη μυϊκή διάπλαση και κινησιολογία με προτεταμένο στέρνο, θυμίζοντας τον Ίγκυ Ποπ. Η ένταση υστερίας και νεύρωσης απεικονίζεται μέσα από τις εξαιρετικά τεντωμένες κινήσεις του, με προτεταμένους ώμους που συνδυάζονται με τον τρόπο που κρατάει το τσιγάρο καπνίζοντάς το μέχρι τη γόπα. Είναι χαρακτηριστικό το πλάνο με την κάμερα κολλημένη στη μυώδη πλάτη του Άρθουρ, ανατριχιαστικά μελανιασμένη από ξυλοδαρμό, με μύες σε διάταση να τον παρουσιάζουν σαν παραμορφωμένο τέρας, καθώς παιδεύεται με τα κορδόνια του, εξπρεσιονιστική παραμόρφωση στον αντίποδα του ρεαλισμού της ταινίας.
Ο τρόπος που εκφέρει κινήσεις και λόγο ο Άρθουρ ανακαλεί την κινησιολογία της κουίρ σκηνής, όπως μοναδικά αποτυπώθηκε στο παραληρηματικό «Πορτρέτο του Τζέισον» (1967), της Σίρλεϊ Κλαρκ, όπου περιθωριακός μαύρος ομοφυλόφιλος ζιγκολό, αφηγείται στην κάμερα εκκεντρικά στιγμιότυπα πνιγμένα σε υστερικό γέλιο, μέχρι που σε εξομολογητική παρόρμηση, εγκαταλείπει το κωμικό προσωπείο, αποκαλύπτοντας το τραύμα βάναυσων συμπεριφορών και διακρίσεων.
Δυο χαρακτηριστικές χειρονομίες γίνονται τραγικό μοτίβο, συνοψίζοντας τη μακάβρια αίσθηση νοσηρής ηττοπάθειας και ευνουχισμού, που στοιχειώνει τον Τζόκερ. Στην πρώτη, η κάμερα εστιάζει στο πρόσωπο του Άρθουρ που μακιγιάρεται και δοκιμάζει στον καθρέφτη χαμόγελα και χαμογελαστές φάτσες, τραβώντας βεβιασμένα τις άκρες των χειλιών με τα δάχτυλά του, παρά τα δακρυσμένα μάτια του κάτω απ’ το μακιγιάζ. Στη δεύτερη, η όμορφη γειτόνισσά του μιμείται με το χέρι κίνηση όπλου, σαν να τινάζει τα μυαλά της στον αέρα.
Εξαιρετικά χαρακτηριστικές είναι οι μετρημένες σκηνές τρεξίματος του Άρθουρ, πότε λαχανιασμένος, γεμάτος απελπισία, όπως στην εισαγωγική σεκάνς, που πέφτει θύμα εκφοβισμού από μια παρέα εφήβων που τον κλέβει και τον ξυλοφορτώνει, θυμίζοντας το νεορεαλιστικό μελοδραματισμό του «Κλέφτη Ποδηλάτων» (1948), του Ντε Σίκα, πότε φοβισμένος και πανικόβλητος μακριά από τη σκηνή του φόνου, ενώ στο τέλος τρέχει για να ξεφύγει από τους αστυνομικούς που τον καταδιώκουν, και μπλέκεται με το πλήθος διαδηλωτών στο τρένο, όπου όλοι φορούν την ίδια μάσκα κλοόυν, ανακαλώντας την άμυνα της ανώνυμης ομοιομορφίας στο «V for Vendetta»(2005), του Τζέιμς ΜακΤιγκ.
Η διάσταση πολιτικής χειραγώγησης περνάει κυρίως μέσα από το πρίσμα των ειδησεογραφικών ΜΜΕ, που στιγματίζουν με συγκεκριμένη βαρύτητα τα γεγονότα. Ενδεικτικά επίσης είναι τα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων με τίτλο «Σκοτώστε τους πλούσιους», που η κάμερα με κάθε αφορμή βάζει στο κάδρο. Οι δηλώσεις του Τζόκερ σε τηλεοπτική εκπομπή: «ΝΑ, τι έχεις όταν μια κοινωνία φέρεται σαν σκουπίδι σε έναν ψυχασθενή» ή ακόμα «το τι είναι κωμικό, είναι υποκειμενικό, το σύστημα ορίζει σωστό ή λάθος, τι είναι ή όχι αστείο», ηχούν απειλητικά, αγγίζοντας πολιτική διάσταση, παρότι ο ίδιος αρνείται να ενταχθεί στο κίνημα διαμαρτυρίας.
Είναι εύστοχος ο συμβολισμός που επιχειρεί ο Φίλιπς αποτολμώντας να μεταφέρει μια φανταστική πόλη από κόμικς, στις πραγματικές κοινωνικές συνθήκες αρχές ’80 στην Αμερική, σε μια καταρρακωμένη ακόμα κοινωνία από την εποχή της πρώτης πετρελαϊκής κρίσης, στα μέσα του ’70, και την αρχή της προεδρίας του Ρήγκαν, με τον άκρατο νεοφιλελευθερισμό και τη χυδαία αναλγησία των γκόλντεν μπόις που το αμερικάνικο σινεμά κατέγραψε κατά κόρον σε ταινίες των Όλιβερ Στόουν και Σκορτσέζε.
Ο Τζόκερ του Φίλιπς περιέχει αναφορές στο ξέσπασμα της βίας στις αναπτυγμένες καπιταλιστικές κοινωνίες, που πρωτοέθεσε ανοιχτά στο κινηματογραφικό κάδρο, με εξαιρετική σκηνοθετική δεινότητα, ο πρωτοπόρος Στάνλεϊ Κιούμπρικ στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» (1971), μελέτη στην κοινωνική λειτουργία της βίας όσο και στην απεικόνισή της στο σινεμά, ενώ στο αντιμιλιταριστικό «Μέταλ Τζάκετ» (1987), του Κιούμπρικ, ο φαντάρος πρωταγωνιστής έχει παρατσούκλι Τζόκερ.
Ο εθισμός στο τηλεοπτικό θέαμα τονίζεται μέσα από την παρουσία της μητέρας που ανελλιπώς παρακολουθεί το τηλεοπτικό ψυχαγωγικό βαριετέ με τηλεπαρουσιαστή που ερμηνεύει ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο, στο οποίο ο Άρθουρ φαντασιώνεται πως αποθεώνεται ως καλεσμένος, όπως στην περίπτωση της γειτόνισσας του που ενδόμυχα ποθεί, που ανακαλούν την κινηματογραφική αποτύπωση της σχιζοφρενικής διαταραχής στο «Fight Club» (1999), του Ντέιβιντ Φίντσερ.
Η αναφορά στους «Μοντέρνους καιρούς» (1936) του Τσάρλι Τσάπλιν, μέσα από ολιγόλεπτο απόσπασμα, όπου ο Σαρλό χορεύει με πατίνια, δεν αποτελεί μόνο φόρο τιμής στον πρωτοπόρο και αξεπέραστο Τσάπλιν, αλλά γιατί αυτή η αριστουργηματική ταινία δείχνει τον Σαρλό εργάτη που πασχίζει να επιβιώσει στον μοντέρνο βιομηχανοποιημένο κόσμο, όντας από τις πρώτες που έδειξαν διαδηλώσεις με πανό και αστυνομική καταστολή.
Η πρωτότυπη μουσική ανήκει στην Ισλανδή αβαν-γκαρντ τσελίστρια και συνθέτρια Χίλντουρ Γκουντναντότιρ, που μεμονωμένες απόκοσμες συνθέσεις της έχουν χρησιμοποιηθεί σε ταινίες όπως στην Jin (2013), του Ρεχά Ερντέμ, ενώ διετέλεσε και τσελίστρια του συμπατριώτη της κινηματογραφικού συνθέτη Γιόχαν Γιόχανσον στη μουσική του για τις ταινίες «Σικάριο» (2015) και «Άφιξη» (2016) του Ντενί Βιλνεβ.
Οι πένθιμες συνθέσεις της Γκουντναντότιρ ακολουθούν τη ψυχική μετάλλαξη του πρωταγωνιστή. Ρυθμικές συγχορδίες εγχόρδων με θλιμμένες ποιότητες μπαρόκ θρήνου όπου ξεχωρίζει το ηχόχρωμα από δοξάρι, συνδέονται με τον καταπιεσμένο ψυχισμό του που σταδιακά ανακτά αυτοπεποίθηση μέχρι την τελική του σαρδόνια ναρκισσιστική κατάληξη, μέσα από τις ευαίσθητες χορευτικές του κινήσεις, μετά την τελεσίδικη επίδραση του φόνου.
Ο Φίλιπς χρησιμοποιεί εύστοχα πλειάδα γνωστών τραγουδιών για να εμπλουτίσει την τεταμένη ψυχοσύνθεση του πρωταγωνιστή, ενώ σπανιότερα τα χρησιμοποιεί σε ρόλο αντιπαραβολής, όπως το «Temptation Rag», που ανοίγει την ταινία, διαχέοντας αλλοτινή αίσθηση, όπως και η καλλιγραφική γραμματοσειρά στους τίτλους αρχής και τέλους. Αυτός ο πρώιμος τζαζ ρυθμός στα πλάνα όπου ο πρωταγωνιστής επί τω έργω, πασχίζει ως κλόουν έξω από ένα μαγαζί σε εκποίηση, να κάνει ζονγκλερικά υπό τους ήχους ζωντανού πιάνου, αποτελεί το νοσταλγικό άκουσμα σε πλήρη αντιδιαστολή με την επόμενη βίαιη σκηνή ξυλοδαρμού, αυξάνοντας το σοκ του θεατή, καθώς εισάγεται απρόσμενα στο σκοτεινό κόσμο βίας και αδικίας του αντι-ήρωα.
Το άκουσμα παραμυθένιας νοσταλγίας των σουίνγκ για μεγάλη ορχήστρα του ’30 επικρατεί στο «The Moon Is A Silver Dollar» (1939), στη σκηνή όπου ο Τζόκερ φροντίζει στοργικά την εμμονική μητέρα του, την ταΐζει και την πλένει, σε μια γεμάτη φροϋδικά κατάλοιπα σχέση εξάρτησης μαζί της.
Στα πλαίσια της ανάδειξης της μαζικής τηλεοπτικής κουλτούρας που διαμόρφωσε ριζικά τρόπο σκέψης και αισθητικής, όπως είχε καταδείξει και ο Ντελ Τόρο στην οσκαρική «Μορφή του Νερού» (2017), και ο Τζόκερ του Φίλιπς βλέπει απόσπασμα από το μιούζικαλ «Ας Χορέψουμε» (1937) του Μαρκ Σαντριχ, με τους Φρεντ Αστέρ-Τζίντζερ Ρότζερς, συγκεκριμένα το ρυθμικό σουίνγκ «Slap That Bass» του Γκέρσουιν, όπου ο Τζόκερ προσεγγίζει δειλά-δειλά τη χορευτική του έκφραση, άμεσα συνδεδεμένη με την μεταστροφή του.
Μικρό ολιγόλεπτο πέρασμα, που ωστόσο επιτρέπει να ακουστούν οι ταιριαστοί με την ταινία στίχοι, κάνει η ωραία κιθαριστική μπαλάντα «My name is Carnival» (1965) του καταραμένου φολκ τραγουδοποιού Τζάκσον Φρανκ.
Δραματουργική ένταση οπερετικής αποτύπωσης μεταφέρουν τα πλάνα με τις αμέτρητες σκάλες, όπου η σισύφεια προσπάθεια του Άρθουρ να τις ανέβει αποκαμωμένος, υποδηλώνει ψυχική οδύνη, σε αντίθεση με την αναγέννησή του στο τέλος, που κατεβαίνει την ίδια σκάλα χορεύοντας, υπό τους ήχους του «Rock and Roll Part II» (1972), Γκάρι Γκλίτερ/ Μάικ Λίντερ, καθώς αναδύεται η περσόνα του Τζόκερ.
Εύστοχα επιλέγεται το κλασικό ροκ «White Room» (1968) των Cream, με τον Κλάπτον στην ηλεκτρική κιθάρα, που κρατάει το ρυθμό στη χαοτική εξέγερση στο τέλος, σε αναφορά με την εξεγερσιακή παράδοση της εποχής του τραγουδιού μισό αιώνα πριν.
Το συναισθηματικό τραγούδι «Send In The Clowns» με τον Φρανκ Σινάτρα απ’ το μιούζικαλ «Μικρή Νυχτερινή Μουσική» (1973) του Στίβεν Σόντχέιμ, ακούγεται αρχικά στη σκηνή στο μετρό, όπου σε πλήρη αντιπαράθεση από τον συναισθηματικό χαρακτήρα του, το τραγουδάνε σαρκαστικά οι κουστουμαρισμένοι χρηματιστές πριν ξυλοφορτώσουν τον Άρθουρ και ξανακούγεται στο τέλος απ’ τον Σινάτρα. Η επιλογή τραγουδιών του Σινάτρα με μεγαλοπρεπείς τζαζ συνθέσεις για μεγάλες ορχήστρες, έχει τυποποιηθεί απ’ τον Σκορτσέζε μεταφέροντας ακαταμάχητη αίγλη σε χαρακτήρες άξεστων γκάνγκστερ. Εδώ, η αισθητική των ενορχηστρώσεων του Σινάτρα συνδέεται με τη λαμπρότητα του τηλεοπτικού θεάματος και την ψευδαίσθηση μεγαλοπρέπειας που καλλιεργεί στους τηλεθεατές, που ανέδειξαν ταινίες όπως «Μπραζίλ» (1985), του Τέρι Γκίλιαμ και «Ρέκβιεμ για ένα όνειρο» (2000), του Αρονόφσκι. Κομβικό ρόλο στη μεγαλόπρεπη αυτή αισθητική αποκτά και το «That’s Life» των Ντιν Κέι, Κέλι Γκόρντον, που υπογραμμίζει την τραγικότητα του Άρθουρ, όταν εξαιτίας του ασταμάτητου γέλιου του, δεν καταφέρνει να παρουσιάσει τα κωμικά του αστεία, ενώ σφραγίζει το σκοτεινό τέλος μιας τραγικής εξιλέωσης, παράδοξα βουτηγμένο στο κάτασπρο φως του ψυχιατρικού άσυλου, σε άμεση σύνδεση με την διαστροφή των Λευκών Κελιών, να θυμίζει τραγική φαρσοκωμωδία σαπουνόπερας.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
INFO
Στη διεύθυνση www.athinorama.gr/cinema/article/melos_tis_epitropis_katallilotitas_tainion_katathetei_tin_apopsi_tou_gia_to_akatallilo_Joker_me_aformi_arthro_tou_a-2538353.html έχει αναρτηθεί απάντηση σε άρθρο δημοσιευμένο στο Αθηνόραμα από τον Αντιπροέδρο της ΠΕΚΚ και μέλος επιτροπής καταλληλότητας κ. Δημήτρη Κολιοδήμο, με θέσεις που εκφράζουν και την υπογράφουσα.
