Διαβάστε τα προηγούμενα: Μέρος Α’, Μέρος Β’, Μέρος Γ’
Όπως ήταν πολλοί οι παράγοντες που συνέβαλαν στη διαμόρφωση και άνθηση του ελληνικού τραγουδιού, αρκετοί ήταν και οι παράγοντες που καθ’ οδόν συνέβαλαν στην αποδυνάμωση και υποβάθμισή του. Όχι μόνο νέοι παράγοντες, αλλά και παράγοντες οι οποίοι σε άλλη φάση ή σε άλλο επίπεδο είχαν θετική συμβολή. Στο παρόν σχόλιο θα αναφερθώ σε μερικούς από τους βασικούς που αφορούν κυρίως τον τρόπο λειτουργίας της μουσικής παραγωγής και όχι στους γενικότερους κοινωνικούς παράγοντες που επίσης έπαιξαν σημαντικό ρόλο.
Κέντρα, τραγουδιστές και συνθέτες
Στο λαϊκό τραγούδι των πόλεων από την εποχή τουλάχιστον της δισκογραφίας, ο πρωταγωνιστικός ρόλος στην οργάνωση και αναπαραγωγή του ανήκε στους μουσικοσυνθέτες κι αυτό ενισχυόταν από το γεγονός ότι οι περισσότεροι ήταν και ερμηνευτές, αλλά και από το γεγονός ότι αυτοί που εργάζονταν στις δισκογραφικές εταιρίες και ασχολούνταν με το ρεπερτόριο ήταν μουσικοσυνθέτες οι ίδιοι, όπως ο Τούντας κι ο Περιστέρης. Αυτό ίσχυε και με τους συνθέτες του ελαφρού τραγουδιού, πράγμα που ήταν εμφανές στις παρτιτούρες που εκδίδονταν από τους μουσικούς οίκους, αλλά και στα θέατρα και τις επιθεωρήσεις όπου παίζονταν οι συνθέσεις τους.
Όταν η βασική στέγη κάτω από την οποία παιζόταν το λαϊκό τραγούδι έγινε το κέντρο διασκέδασης, το καλλιτεχνικό πρόγραμμα διαμορφωνόταν με τους μουσικοσυνθέτες στο επίκεντρο που πολλοί ήταν και σολίστες του μπουζουκιού. Υπάρχουν χαρακτηριστικές φωτογραφίες, στις οποίες συχνά στο ίδιο πάλκο, στην πρώτη σειρά με τις καρέκλες, οι μουσικοσυνθέτες είναι περισσότεροι από έναν. Και το πρόγραμμα των μαγαζιών διαφημιζόταν στις εφημερίδες και στα φυλλάδια με τα ονόματα των μουσικοσυνθετών πλαισιωμένων από τραγουδιστές. Για αρκετές δεκαετίες, ο Τσιτσάνης, ο Παπαϊωάννου, ο Χιώτης, ο Μητσάκης κ.ά. είχαν την πρωτοκαθεδρία στα μαγαζιά, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι παρουσίαζαν μόνο δικά τους τραγούδια. Μάλιστα, ο Τσιτσάνης διατήρησε αυτό το προνόμιο στο «Χάραμα» μέχρι που αναγκάστηκε να κατέβει από το πάλκο λόγω της ασθένειας που τον οδήγησε πρόωρα στο θάνατο το 1984. Αλλά κι όταν το μερίδιο των τραγουδιστών άρχισε να αυξάνεται στα μαγαζιά, οι μουσικοσυνθέτες διατηρούσαν τους ρόλους του υπεύθυνου για τη δομή και την εύρυθμη λειτουργία του προγράμματος στο πάλκο. Μέλη της γενιάς των λαϊκών συνθετών που έκαναν μεγάλες επιτυχίες μετά το 1970, όπως ο Τάκης Μουσαφίρης κι ο Σπύρος Παπαβασιλείου, είχαν την καλλιτεχνική διεύθυνση στα κέντρα διασκέδασης στα οποία εμφανίζονταν και οι τραγουδιστές οι οποίοι ερμήνευαν τραγούδια από το δικό τους ρεπερτόριο, όπως ο Δημήτρης Μητροπάνος και η Ρίτα Σακελλαρίου.
Στην πορεία, όμως, καθώς ενισχυόταν παραπέρα ο ρόλος των τραγουδιστών, αποδυναμωνόταν ο ρόλος των μουσικοσυνθετών. Καθώς έχαναν σταδιακά την πρωτοκαθεδρία, άλλοι περιορίζονταν στο ρόλο του μουσικού ή/και του τραγουδιστή, όπως ο Ζαμπέτας κι άλλοι αναγκάζονταν να αποσυρθούν από τα μαγαζιά, όπως ο Μητσάκης.
Οι μουσικοσυνθέτες του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού που δραστηριοποιήθηκαν από τη δεκαετία του 1960, κινήθηκαν στην ίδια τροχιά και έκαναν προγράμματα που παρουσίαζαν κατά βάση ή αποκλειστικά τα δικά τους τραγούδια, όπως ο Μαρκόπουλος, ο Μικρούτσικος, ο Λεοντής, ο Σπανός, ο Ξαρχάκος, ακόμα κι ο πιο ακριβοθώρητος Χατζιδάκις.
Έξωση
Στα λαϊκά κέντρα διασκέδασης που μεγάλωναν σε χωρητικότητα και το ακροατήριο διευρυνόταν, οι τραγουδιστές επέβαλαν όλο και περισσότερο τις απόψεις τους για το πρόγραμμα. Αντίστοιχα, οι επιχειρηματίες στρέφονταν όλο και περισσότερο στις υπηρεσίες που πρόσφεραν οι επαγγελματίες ενορχηστρωτές, οι οποίοι με την ιδιότητα του καλλιτεχνικού διευθυντή κινούνταν με μεγαλύτερη άνεση και προσαρμοστικότητα σε ένα μεγαλύτερο φάσμα ρεπερτορίου, από το πολύ ελαφρό ως το πολύ λαϊκό, ανάλογα με τα ρεύματα που ξεχώριζαν σε κάθε σεζόν, τα οποία υποχρεούνταν να παρακολουθούν συστηματικά ενσωματώνοντας στοιχεία τους στα προγράμματα των μαγαζιών. Ο ρόλος τους κατέστη αναγκαίος και από το γεγονός ότι αυξάνονταν ραγδαία οι επαγγελματίες μουσικοί που διάβαζαν νότες, μια τάση που οι μαέστροι προώθησαν γιατί διευκόλυνε τη δουλειά τους.
Έτσι, σχεδόν ανεπαίσθητα, οι λαϊκοί μουσικοσυνθέτες πέρασαν σε δεύτερη μοίρα στα μαγαζιά, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων. Για παράδειγμα, ο Ζαμπέτας που στάθηκε στα καλύτερα πάλκα ως μουσικοσυνθέτης, σολίστας και ερμηνευτής, βρέθηκε ξαφνικά εκτός σκηνής προτού τον επαναφέρουμε κατά κάποιο τρόπο στη θέση που του άρμοζε το 1990.
Αυτό το νέο καθεστώς, σε μεγαλύτερο βάθος χρόνου, είχε πολύ σοβαρή επίπτωση στην εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού, γιατί στέρησε από τους μουσικοσυνθέτες την καθημερινή συμμετοχή στη ζωντανή εκτέλεση της μουσικής παρέα με το σινάφι τους που διασφάλιζε την ετοιμότητα και τη διαρκή ανανέωσή τους. Και, εξίσου σημαντικό, τους στέρησε την άμεση επαφή με το ενεργό κοινό , το ακροατήριο του τραγουδιού, από το οποίο αντλούσαν την πρώτη ακατέργαστη ύλη τους και εμπνέονταν τις μελωδίες και τα τραγούδια τους. Αυτά τα δύο ήταν ανέκαθεν άκρως ζωτικής σημασίας για τους δημιουργούς του λαϊκού τραγουδιού. Γιατί αυτός ήταν ο τρόπος και ο χώρος που ζυμώνονταν και μορφοποιούνταν τα συστατικά του λαϊκού τραγουδιού. Ξεκόβοντας τους μουσικοσυνθέτες από το φυσικό τους περιβάλλον επαγγελματικής ζωής και καλλιτεχνικής έκφρασης, απομακρύνονταν από τις πηγές τροφοδοσίας, της οικονομικής συμπεριλαμβανομένης. Η αλλαγή αυτή έμελε να έχει πολύ αρνητικές συνέπειες στη γέννηση και ανάπτυξη του λαϊκού τραγουδιού. Και δεν ήταν η μόνη.
Αποκλειστικές συνεργασίες
Μπορεί οι δύο σπουδαίοι εταιριάρχες, ο Τάκης Β. Λαμπρόπουλος και ο Αλέκος Πατσιφάς, Κολούμπια και Λύρα αντίστοιχα, να είχαν στην πρώτη θέση τους μουσικοσυνθέτες και τους στιχουργούς, αλλά η παγκόσμια τάση στη μουσική βιομηχανία ήταν η επικέντρωση της εμπορίας του τραγουδιού στον τραγουδιστή. Κι όσο περνούσαν τα χρόνια οι πιέσεις και οι πειρασμοί για την επικράτηση αυτής της τάσης και στην Ελλάδα αυξάνονταν συνεχώς.
Για πολλά χρόνια, οι εταιρίες δίσκων δέσμευαν με συμβόλαια αποκλειστικής συνεργασίας όχι μόνο τους τραγουδιστές, αλλά και τους συνθέτες των τραγουδιών. Στη δεκαετία του 1970, σχεδόν όλοι οι σημαντικοί συνθέτες είχαν ακόμα τέτοια συμβόλαια. Γι’ αυτό βλέπει κανείς σειρές δίσκων του Τσιτσάνη, του Ξαρχάκου και του Μαρκόπουλου στην Κολούμπια, του Χατζιδάκι σε μια περίοδο στην Κολούμπια και σε μια άλλη στη Λύρα, του Σαββόπουλου επί μία περίπου δεκαετία στη Λύρα, όπως και του Γιάννη Γλέζου, ή του Θεοδωράκη στην Κολούμπια και στη μεταπολίτευση στη Μίνως κ.ο.κ.
Η πρακτική αυτή σπάει, καθόλου συμπτωματικά, παράλληλα με την επικέντρωση του εμπορικού ενδιαφέροντος στον ερμηνευτή, τον τραγουδιστή. Ενώ μέχρι τότε, ήταν πολύ συνηθισμένο ο συνθέτης με τον στιχουργό να γράφουν τα τραγούδια και οι εταιρίες να επιλέγουν τους τραγουδιστές που θα τα πουν, είτε επρόκειτο για δίσκους 45 στροφών με δύο κομμάτια είτε για 33 στροφών με δώδεκα. Προσανατολίζοντας, όμως, οι εταιρίες την προσοχή τους στον τραγουδιστή, ζητούσαν πλέον συχνότερα μεμονωμένα κομμάτια από τους δημιουργούς για τον κάθε τραγουδιστή. Έτσι, ο δίσκος του συνθέτη που μπορεί να περιλάμβανε έναν ή περισσότερους ερμηνευτές που θα ερμήνευαν τα τραγούδια του, αντικαθίστατο από τον προσωπικό δίσκο του τραγουδιστή για τον οποίο ένας ή περισσότεροι δημιουργοί καλούνταν να γράψουν τραγούδια. Από τον «Επιτάφιο» του Μίκη Θεοδωράκη και του Γιάννη Ρίτσου, τον «Μεγάλο Ερωτικό» του Μάνου Χατζιδάκι ή τη «Μικρά Ασία» του Απόστολου Καλδάρα και του Πυθαγόρα, το κέντρο βάρους μεταφερόταν στους «προσωπικούς» δίσκους των τραγουδιστών που ταυτίζονταν με το δικό τους όνομα και με κομμάτια από διάφορους συνθέτες και στιχουργούς. Κι αυτό καθώς ανέτρεπε τις καθιερωμένες ισορροπίες, αναπόφευκτα μείωνε το ρόλο των δημιουργών και ενίσχυε τη θέση των ερμηνευτών στα ευαίσθητα πεδία της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Μεταγλωττισμένα
Το ενδιαφέρον είναι ότι και οι ξένες εταιρίες δίσκων στην Ελλάδα, παρ’ όλο που έφερναν μαζί τους πολλές από τις μεθόδους και αντιλήψεις που ίσχυαν στις μητροπόλεις, σεβάστηκαν σε κάποιο βαθμό τα εντόπια ήθη στο χώρο της μουσικής παραγωγής. Κι αυτό δεν οφειλόταν μόνο στο ό,τι η ελληνική αγορά ήταν δυναμική αλλά μικρού μεγέθους και ενδοστρεφής. Οφειλόταν και στο ό,τι οι παραγωγοί των δίσκων που είχαν την κύρια ευθύνη για το ρεπερτόριο ήταν Έλληνες και κινούσαν τα νήματα σύμφωνα με τις καθιερωμένες νοοτροπίες και πρακτικές.
Μέχρι τη δεκαετία του 1970, η μόνη αμιγώς ξένη εταιρία ήταν η Polygram (πρώην Ελλαδίσκ), η οποία είχε γενικό διευθυντή τον Βίκο Αντύπα και στο «χαρτοφυλάκιο» της διάφορες εταιρίες με ναυαρχίδα τη Philips, αλλά και την Atlantic κ.λπ.. Οι άλλες ξένες εταιρίες δίσκων δεν είχαν δικά τους υποκαταστήματα στην Ελλάδα και αντιπροσωπεύονταν από ελληνικές εταιρίες, όπως η CBS και η Decca από τη Music Box, οι Warner, United Artist και MCA από τη Λύρα, η Odeon και η Parlophone από τη Μίνως, η αγγλική Columbia, η His Master’s Voice και η Capitol από την Κολούμπια-Αφοι Λαμπρόπουλοι και η RCA Victor από τον Γιώργο Ορφανίδη. Μάλιστα, πριν οι μεγαλύτερες απ’ αυτές (CBS, EMI-Columbia, Warner Bros και BMG) διακόψουν τη συνεργασία τους με τις ελληνικές εταιρίες και στήσουν τις δικές τους θυγατρικές, ο «εκσυγχρονισμός» είχε ήδη εισχωρήσει στην ελληνική δισκογραφία με διάφορες μορφές, καλές και κακές. Για παράδειγμα, η Μίνως πρώτη έδωσε μεγαλύτερη προτεραιότητα στους τραγουδιστές, ενώ παράλληλα προώθησε τη μεταγλώττιση διεθνών επιτυχιών στα ελληνικά, νοθεύοντας το δημοφιλές ελληνικό τραγούδι και αποδυναμώνοντας περισσότερο τους Έλληνες δημιουργούς που είχαν επιπλέον να αντιμετωπίσουν κι αυτόν τον αθέμιτο ανταγωνισμό του προκάτ τραγουδιού με παγκόσμια εύσημα επιτυχίας. Σταδιακά, και με την κάλυψη νευραλγικών θέσεων στη δισκογραφία από ανθρώπους που είχαν μεγαλύτερη κλίση στα κελεύσματα της ξένης κουλτούρας ή ακολουθούσαν ένθερμα τα εμπορικά ρεύματα ανεξάρτητα από την ποιότητα και τη συμβατότητά τους με το ελληνικό τραγούδι, η δισκογραφική παραγωγή διαβρώθηκε και αλλοιώθηκε, καθιστώντας -σε κάποιες τουλάχιστον εταιρίες- το περιβάλλον πιο δύσβατο για τους Έλληνες λαϊκούς δημιουργούς.
Ξαφνικά, τραγουδιστές με πολλά φυσικά προσόντα, όπως ο Πουλόπουλος και ο Πάριος (αν και έγραφε ωραία τραγούδια ο ίδιος), ανέλαβαν, καθοδηγούμενοι από τις εταιρίες, το προσοδοφόρο έργο να μπασταρδέψουν το δημοφιλές ελληνικό λαϊκό τραγούδι με ελληνικές απομιμήσεις τραγουδιών που είχαν γίνει γνωστά από τον Χούλιο Ιγγλέσιας κ.ά.. Και ορισμένοι παραγωγοί άρχισαν να ψάχνουν να βρουν παγκόσμιες επιτυχίες που μπορούσαν να «εξελληνιστούν» με τη διατήρηση της μουσικής και την αντικατάσταση του στίχου, από τα γαλλικά, ιταλικά, αγγλικά, ισπανικά ή τούρκικα στα ελληνικά!
Αυτό, βέβαια, γινόταν από τον 19ο αιώνα, όταν οι εντόπιοι μουσουργοί που ήταν σπουδαγμένοι στο εξωτερικό, θεωρούσαν ότι μόνο η δυτική μουσική είναι κατάλληλη για τον τόπο. Και συνεχίστηκε σε μικρότερο βαθμό στις δεκαετίες που ακολούθησαν, γνωρίζοντας πολύ μεγάλη έξαρση στη δεκαετία του 1960 με τα πάμπολλα νεανικά συγκροτήματα και τους τραγουδιστές της ελαφράς ποπ μουσικής, που ηχογραφούσαν δεκάδες τραγούδια που είχαν γίνει μεγάλες επιτυχίες από τους Μπιτλς, τον Σέρτζιο Εντρίγκο , τους Rokes και πολλούς άλλους ερμηνευτές της εποχής.
Μετά απ’ αυτό το κύμα ήρθε η «μόδα» των μεταγλωττίσεων στο πιο «μέινστριμ» τραγούδι, το λεγόμενο ελαφρολαϊκό, η οποία κι αυτή πέρασε, αφήνοντας, όμως, κάποιες μουντζούρες στο σώμα και το πνεύμα του ελληνικού τραγουδιού.
Ραδιόφωνο
Πολύ σημαντικές είναι και οι νέες «εφαρμογές» στο ραδιόφωνο, γιατί το μέσο αυτό από τη φύση του όχι μόνο μετέδιδε τραγούδια και μουσικές, αλλά επηρέαζε και το περιεχόμενο και το ύφος τους.
Στις μουσικές εκπομπές που ακούγαμε μεγαλώνοντας με ραδιόφωνο ανοιχτό πολλές ώρες μέσα στο σπίτι, τόσο της εσωτερικής παραγωγής όσο και των προσφερόμενων από τις εταιρίες δίσκων, αναφέρονταν τα ονόματα των τραγουδιστών και των δημιουργών. Δεν συνέβαινε το ίδιο παντού. Στο εξωτερικό, ιδίως στις ΗΠΑ που επηρέαζαν καθοριστικά τη βιομηχανία θεάματος-ακροάματος σε όλο τον κόσμο, οι δημιουργοί των τραγουδιών σπανίως αναφέρονταν, εκτός κι αν ερμήνευαν οι ίδιοι τα τραγούδια που είχαν γράψει. Στην Ελλάδα, οι δημιουργοί του ελληνικού τραγουδιού, κάθε είδους, έχαιραν μεγάλης εκτίμησης και προβάλλονταν δεόντως από τις εταιρίες δίσκων, τις εφημερίδες, τα λαϊκά περιοδικά, το ραδιόφωνο, τις ελληνικές ταινίες και τα κέντρα διασκέδασης. Όχι μόνο ο Τσιτσάνης, ο Χιώτης κι ο Καλδάρας, αλλά κι ο Δερβενιώτης, ο Μπακάλης κ.ά.. Και στη συνέχεια, ο Χατζιδάκις, ο Θεοδωράκης, ο Ξαρχάκος, ο Λεοντής, ο Μαρκόπουλος, ο Λοΐζος, ο Μούτσης κ.ά., όπως και οι στιχουργοί και ποιητές, ο Βίρβος, ο Κολοκοτρώνης, η Παπαγιαννοπούλου, ο Ρίτσος, ο Λειβαδίτης, ο Γκάτσος κ.ά. Δεν ήταν γνωστοί μόνο στους επαγγελματίες του είδους, όπως συνέβαινε στην Αμερική, που κανένας ακροατής δεν γνώριζε ούτε τον ενδιέφερε να μάθει ποιος έγραφε τις μεγάλες επιτυχίες του Έλβις Πρίσλεϊ, του Φρανκ Σινάτρα ή του Νατ Κινγκ Κόουλ. Μόνο οι οπαδοί του μπλουζ στην «αναβίωση» του είδους απέδιδαν μεγαλύτερη προσοχή στους συνθέτες των κομματιών. Και μόνο όταν οι ίδιοι οι συνθέτες, όπως ο Τσακ Μπέρι, ο Μπομπ Ντίλαν και η Τζόνι Μίτσελ ή τα συνθετικά ντουέτα Τζον Λένον-Πολ ΜακΚάρτνεϊ και Μικ Τζάγκερ-Κιθ Ρίτσαρντς, ερμήνευαν τις δικές τους συνθέσεις, τα ονόματα των δημιουργών της ποπ και ροκ μουσικής πήραν την αξία που τους αναλογούσε. Με την πάροδο, όμως, του χρόνου και τις αλλαγές στα εμπορικά ήθη και την ενίσχυση της θέσης των τραγουδιστών του «μέσου δρόμου», τελικά οι ερμηνευτές απέσπασαν τη μερίδα του λέοντος στη δημοσιότητα, αν και η μεγάλη αμερικάνικη παράδοση των τραγουδοποιών συνεχίζεται είτε με τους ράπερ και τον Πρινς είτε με τους νέους τραγουδοποιούς όπως η Τέιλορ Σουίφτ και η Μπίλι Άιλις.
Στην Ελλάδα, στα κρατικά ραδιόφωνα, οι παραγωγοί ανέφεραν τους δημιουργούς των τραγουδιών, αλλά με το άνοιγμα της ιδιωτικής ραδιοφωνίας στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1980, τα κεκτημένα άρχισαν να ανατρέπονται. Τον πρώτο καιρό, οι πιο σοβαροί σταθμοί, όπως ο «Αθήνα 9,84», δεν παρέκλιναν από τα καθιερωμένα. Οι ραδιοφωνικοί παραγωγοί απέδιδαν με συνέπεια τα του Καίσαρος των Καίσαρι με αναφορά, κάθε φορά που έπαιζαν στις εκπομπές τους ένα τραγούδι, τόσο στον δημιουργό του όσο και στον ερμηνευτή. Δεν άργησε, όμως, η απόκλιση από τον κανόνα να γίνει καθεστώς. Οι μεγάλοι χαμένοι ήταν και πάλι οι συνθέτες και οι στιχουργοί, αφού οι τραγουδιστές ακόμα κι όταν δεν αναφέρεται το όνομά της κατά τη μετάδοση ενός τραγουδιού, έχουν και άλλους τρόπους και μέσα για να ακουστούν και να προβληθούν. Εμπορικά ραδιόφωνα, μουσικά και ενημερωτικά, αγνοούν πλέον τον δημιουργό στις μεταδόσεις των τραγουδιών, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, όπως τα κρατικά και το Κόκκινο 105,5. Όλα τα υπόλοιπα χρησιμοποιούν κατά κόρον play-list, δηλαδή τραγούδια στη σειρά χωρίς εκφώνηση των ονομάτων των συντελεστών, καθώς και αποσπάσματα από μουσικές ανώνυμες σαν «χαλί» στον δημοσιογραφικό λόγο. Συν το γεγονός ότι αποκλείουν ολόκληρες κατηγορίες τραγουδιών. Πρόκειται για πολύ σοβαρή υποβάθμιση της μουσικής και των δημιουργών της.
Τίνος είναι το τραγούδι;
Φτάσαμε έτσι στο σημείο το τραγούδι να θεωρείται ότι είναι δημιούργημα του τραγουδιστή και όχι του συνθέτη και του στιχουργού! Παλιότερα, από ευκολία ή από μεγάλη αγάπη σε συγκεκριμένους τραγουδιστές, οι ακροατές έλεγαν «το τραγούδι του Καζαντζίδη» ή το «τραγούδι της Πόλυς Πάνου» κι ας το είχε γράψει ο Τσιτσάνης, ο Δερβενιώτης ή ο Καραμπεσίνης. Στη σύγχρονη εποχή, όμως, αυτό άρχισε να προωθείται επί τούτου ως επικρατούσα εμπορική άποψη στο τραγούδι, με αποτέλεσμα ο μέχρι τότε υπέρτερος ή ισότιμος του τραγουδιστή ρόλος του συνθέτη να μειώνεται, να απαλείφεται και να εξαφανίζεται από τη δημόσια, γραπτή και προφορική, αναφορά του έργου του.
Αυτό επιβαλλόταν από τις εταιρίες, αλλά και από πολλούς τραγουδιστές που απαιτούσαν το όνομά τους να προηγείται ή να είναι μεγαλύτερο από το όνομα του συνθέτη. Ακόμα κι αν ήταν ένας ο συνθέτης όλων των τραγουδιών του δίσκου, έβαζαν το όνομά του μόνο στο οπισθόφυλλο ή το τοποθετούσαν κάτω από το όνομα του τραγουδιστή στο εμπροσθόφυλλο που καλυπτόταν πλέον όχι από κάποια γκραβούρα ή ζωγραφιά, αλλά από τη φωτογραφία του ερμηνευτή.
Μια σειρά δέκα δίσκων με ένα τραγουδιστή που ερμηνεύει 120 τραγούδια σπουδαίων συνθετών ήταν πια αδιανόητο να εκδοθεί χωρίς τη δική του φωτογραφία στο εμπροσθόφυλλο. Για να θυμίσω τους δίσκους της κορυφαίας Σωτηρίας Μπέλλου στη Λύρα, που όλα τα εμπροσθόφυλλα είχαν φιλοτεχνηθεί με χαρακτικά του Τάσσου και της Βάσως Κατράκη! Είναι πλέον ιστορικές οι μάχες που έδωσαν ορισμένοι συνθέτες και παραγωγοί για να αποτρέψουν την φωτοκυριαρχία των τραγουδιστών στα εξώφυλλα των δίσκων, αλλά και η σθεναρή απίτηση των τραγουδιστών να ποζάρουν αυτάρεσκα στα εξώφυλλα, συνεπικουρούμενοι από ορισμένους παράγοντες των εταιριών που προτιμούσαν το «τραγουδιστοκεντρικό» σύστημα έναντι του «συνθετοκεντρικού» ως ωφελιμότερο για τα συμφέροντά τους!
