Εν μέσω αλλεπάλληλων γυναικοκτονιών και αυξανόμενης ενδοοικογενειακής βίας, μετά την πανδημία, σκάει σαν βόμβα το αριστουργηματικό «Poor Things», του Γιώργου Λάνθιμου. Μεταφέροντας το ομώνυμο βιβλίο του Άλισντερ Γκρέι, ένα μακάβριο παραμύθι, για την πορεία μιας γυναίκας του 19ου αιώνα προς τη χειραφέτηση, ο Λάνθιμος με ένα εξαιρετικό καστ και πολύτιμους συντελεστές κερδίζει Χρυσό Λέοντα στη Βενετία και σε μια λαμπρή πορεία έκτοτε, συνεχίζει να σαρώνει βραβεία και διακρίσεις με έντεκα υποψηφιότητες για Όσκαρ.
Στο ασπρόμαυρο Λονδίνο της Βικτωριανής εποχής, ο Δρ. Γκόντγουίν «Γκοντ» Μπάξτερ (Γουίλεμ Νταφόε), ένας εκκεντρικός χειρουργός ασχολείται με τα υβριδικά πειράματά του, ως άλλος Φρανκενστάιν. Τελευταίο του επίτευγμα η πεντάμορφη Μπέλα (Έμμα Στόουν), με μυαλό μωρού και πρώιμες σεξουαλικές ορμές, που αναγκάζουν τον Γκοντ -Θεό- να την παντρέψει με τον έμπιστο βοηθό του Μαξ (Ράμι Γιουσέφ), συνάπτοντας συμφωνία, που την φυλακίζει διά βίου στην έπαυλή του. Ο φιλήδονος συμβολαιογράφος Ντάνκαν (Μαρκ Ράφαλο), που συντάσσει το συμφωνητικό, ξελογιάζει την Μπέλα και της υπόσχεται ταξίδι. Στην έγχρωμη πλέον Λισαβώνα, η Μπέλα μαζί με την ηδονή των αισθήσεων ανακαλύπτει τη σκοτεινή ανθρώπινη πλευρά -φθόνο, αδικία, εκμετάλλευση και εξαθλίωση- σε έναν μακρύ δρόμο προς τη δική της χειραφέτηση.
Η ταινία διαχωρίζεται σε κεφάλαια, ανάλογα με τα στάδια συνειδητοποίησης της πρωταγωνίστριας. Αρχικά, στην έπαυλη του Γκοντ τελείται η συνειδητοποίηση του «εγώ», μαζί με την ανακάλυψη της λίμπιντο. Στην Λισαβώνα, απελευθερώνεται σεξουαλικά, στο πλευρό του νάρκισσου επιβήτορα Ντάνκαν, που την παγιδεύει και την κρατά αιχμάλωτη σε ένα πολυτελές πλοίο. Εκεί, μέσα από τα βιβλία που της συστήνει η Μάρθα (Χάνα Σιγκούλα) ανακαλύπτει «ιδέες που σφυροκοπούν το κεφάλι και την καρδιά της». Σε μια ενδιάμεση στάση, στην καβαφική Αλεξάνδρεια, βλέπει μια εξαθλιωμένη μάζα στον αντίποδα της ελίτ των επισκεπτών του πλοίου, στο μεταίχμιο ενός Τιτανικού, αρ νουβό αισθητικής, με στοιχεία από τη σουρεαλιστική παρωδία «Και το πλοίο φεύγει» (1983/Φεντερίκο Φελίνι). Όταν η Μπέλα βρίσκεται απένταρη στο Παρίσι, ανακαλύπτει τον αμειβόμενο έρωτα, στην ανατολίτικη ατμόσφαιρα ενός παριζιάνικου πορνείου. Πάντα αισιόδοξη, θεωρεί την εκπόρνευση ως νέα εμπειρία, ενώ παράλληλα μελετάει φιλοσοφία, γνωρίζει το σοσιαλισμό και παρακολουθεί μαθήματα ανατομίας, αποφασισμένη να γίνει χειρουργός. Επιστρέφοντας στο Λονδίνο, στον ετοιμοθάνατο Γκοντ, τον Πατέρα-Θεό-Δημιουργό της, θα βιώσει μια νέα περιπέτεια που την γυρίζει στην πρώτη της ζωή, από την οποία είχε άλλοτε διαφύγει επιλέγοντας τον θάνατο.
Ήδη από το βιβλίο του Άλισντερ, οι χαρακτήρες γίνονται σύμβολα μέσα από τα οποία ξορκίζονται οι γκόθικ μύθοι του ρομαντισμού. Η ηρωίδα δεν είναι μια υποταγμένη νύφη του Φρανκενστάιν, αλλά μια γυναίκα-θύμα, που σε μια μαγική δεύτερη ευκαιρία, παίρνει τη μοίρα στα χέρια της και με αφετηρία τη γνώση, διεκδικεί την αυτοδιάθεση. Αρνείται να γίνει αντικείμενο ηδονής και μεταμορφώνεται σε ερωτικό υποκείμενο, στον αντίποδα της κακοποιημένης γυναίκας που υπήρξε. Γεμάτη ερωτικές εμπειρίες, συμβολίζει τη σύγχρονη εκδοχή της χειραφετημένης γυναίκας, ενώ διαποτισμένη από τις σοσιαλιστικές ιδέες, αποκτά ταξισυνειδησία. Σύμφωνα με τον Γκοντ, η Μπέλα «τεχνικά είναι κόρη και μητέρα του εαυτού της», που παρά τις αντίξοες συνθήκες, επιχειρεί να χαράξει το δικό της δρόμο, μακριά από πατεράδες, συζύγους και αφέντες.
Ο Γκόντ παρουσιάζεται παραμορφωμένος, γεμάτος σημάδια από ράμματα, παραπέμποντας στο πλάσμα του Φρανκενστάιν, καθώς υπήρξε θύμα ο ίδιος των σαδιστικών πειραμάτων του αμοραλιστή χειρουργού πατέρα του.
Καρικατούρα ενός φιλήδονου Δον Ζουάν, ο Ντάνκαν εξαρχής γελοιοποιείται. Από ερωτύλος εραστής, που μυεί την Μπέλα στις σεξουαλικές απολαύσεις, γίνεται παράφορα κτητικός, που κλαψουρίζει, όσο η Μπέλα ανεξαρτητοποιείται, σε μια απομυθοποίηση του κυρίαρχου αρσενικού προτύπου.
Η ταινία μεταπηδάει στο έγχρωμο, μόλις η Μπέλα διαφύγει από το καταπιεστικό ασπρόμαυρο περιβάλλον της έπαυλης του Γκοντ. Στην παραμυθένια αρ νουβό Λισαβώνα, η ταινία γεμίζει χρώματα, εκφράζοντας τη σεξουαλική αφύπνιση. Η ενθουσιώδης οπτική της ηρωίδας αποδίδεται εξπρεσιονιστικά σε μια φανταστική σκηνογραφική απόδοση της Λισαβώνας, θυμίζοντας το φουτουριστικό «Μετρόπολις» (1927/Φριτς Λανγκ). Αναζητώντας νέες εμπειρίες, η Μπέλα περιφέρεται στα σοκάκια, φορώντας κατάμαυρα γυαλιά ηλίου, σε αντιστοιχία με τα μπλε γυαλιά του πρωταγωνιστή στον «Δράκουλα» (1992/ Κόπολα). Ο όμορφος κήπος της νεωτεριστικής έπαυλης του Γκοντ, με τα γεμάτα ραφές ζώα, απηχεί το γκόθικ σύμπαν του Τιμ Μπάρτον, τα υβρίδια των χειρουργικών του πειραμάτων βρίσκονται σε αντιστοιχία με τα αλλόκοτα πλάσματα στο «Νησί του δόκτορος Μορώ» (1896/Χ.Τζ. Ουέλς), ενώ το εργαστήρι του Γκοντ ανακαλεί το «Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι» (1920/Ρόμπερτ Βίνε). Η ναρκωμένη Μπέλα, που τοποθετείται με αργή κίνηση αναίσθητη στο κρεβάτι, παραπέμπει στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» (2017/Λάνθιμος) και στη «Βιριδιάνα» (1961/Μπονιουέλ). Η αμοιβαία απόλαυση του ερωτισμού στη Λισαβώνα ακολουθεί τον αισθησιασμό στον Βαλέριαν Μπόροβζικ. Ο οίστρος της Μπέλα μεταφέρεται με κοντινό στις εκφράσεις ευφορίας και γκρο πλάνο στο στόμα, με τη γεμάτη αυγά γαβάθα να παραπέμπει στον φετιχισμό της «Ιστορίας του ματιού» (1928/Ζώρζ Μπατάιγ).
Η εκτεταμένη χρήση ευρυγώνιου φακού –αναφορά στον Κιούμπρικ– ενισχύει τον αλλόκοτο και εκκεντρικό χαρακτήρα, μέσα από την παραμόρφωση και την αλλοίωση, εκφράζοντας με κινηματογραφικούς όρους τη νοσηρότητα της πατριαρχίας. Όπως η αισθητική παραμόρφωση στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» (1971/Κιούμπρικ) εξέφραζε τη διαστροφή του σαδιστή πρωταγωνιστή, η ευρυγώνια οπτική εδώ υπογραμμίζει την «πειραγμένη» αρ νουβό αίσθηση, εκφράζοντας φαυλότητα και ηθική υποκρισία.
Η διαστρέβλωση υπογραμμίζεται εύστοχα και μέσα από την ηχητική παραμόρφωση της πρωτότυπης μουσικής του Λονδρέζου Τζέρσκιν Φέντριξ, με φάλτσες νότες που εκτροχιάζουν κάθε αίσθηση κανονικότητας. Ένα θλιμμένο μοτίβο, με σόλο βιολί ή άρπα ακολουθεί την ασπρόμαυρη ρουτίνα στο αρχοντικό του Γκοντ, σε παράφωνη ακουστική, που υποδηλώνει ανωμαλία. Το ίδιο μοτίβο με βιολί, ακούγεται στις έγχρωμες σκηνές με την πτώση της Μπέλα από τη γέφυρα, σκηνή που παραπέμπει στο «Δεσμώτη του ιλίγγου» (1958/Χίτσκοκ). Εντυπωσιακή παραμένει η σκηνή χορού, με Μπέλα και Ντάκταν σε ρυθμικές άτακτες φιγούρες μιας αναχρονιστικής μουσικής με ακορντεόν, μεταξύ αγνώριστης ταραντέλας και πειραγμένου βαλς.
Η επεξεργασμένη σκηνογραφική επιμέλεια και η τολμηρή ενδυματολογική άποψη αυτής της ακριβής παραγωγής εμπλουτίζεται με αναχρονιστικά στοιχεία που ταιριάζουν στο παριζιάνικο αρ νουβό, παρά στο Βικτωριανό Λονδίνο, όπου τοποθετείται η δράση, διαφυλάσσοντας τη γκόθικ θεματική, δίχως ωστόσο τη γκόθικ αισθητική, απογειώνοντας το νεωτεριστικό αποτέλεσμα της ταινίας. Η εξέλιξη της πρωταγωνίστριας εκφράζεται με αναχρονιστικές ενδυματολογικές πινελιές.
Με τα κουστούμια εποχής «πειραγμένα», τη γκόθικ αισθητική «πειραγμένη» και τη μουσική να παίζει με παραφωνίες για να ενισχύσει τη διαστροφή, ο Λάνθιμος μεταλαμπαδεύει τη γούιρντ αισθητική στο λονδρέζικο γκόθικ. Οι παραποιημένες λέξεις και οι εκφράσεις που η Μπέλα χρησιμοποιεί λανθασμένα, δημιουργούν παρερμηνείες, σε αντιστοιχία με τον «γουίρντ» «Κυνόδοντα» (2009/Λάνθιμος).
Βασισμένος σε Χίτσκοκ, Κιούμπρικ, Μπονιουέλ και Φελίνι, ο Λάνθιμος με το «Poor Things» σπρώχνει τα όρια της ψυχωτικής ειρωνείας του γουίρντ, που μπολιάζει με γκόθικ ιστορίες της γηραιάς Ευρώπης και ποστ-άρ νουβό αισθητική με φουτουριστικές εκλάμψεις γερμανικού εξπρεσιονισμού. Αγγίζοντας τον εικονογραφικό σουρεαλισμό του Τέρι Γκίλιαμ και το επιμελημένο μακάβριο γκόθικ σύμπαν του Τιμ Μπάρτον, που εμπλουτίζει με σπλάτερ λεπτομέρειες τύπου Κρόνεμπεργκ, βουτάει στο φετιχιστικό ερωτισμό του Μπονιουέλ, που ενισχύει με καρικατουρίστικες φυσιογνωμίες και γκροτέσκο καταστάσεις του Φελίνι, τα μακάβρια αστεία και τον οπτικό αισθησιασμό του Χίτσκοκ και με βασικό περιτύλιγμα την κινηματογραφική παραμόρφωση του Κιούμπρικ, ξεσκεπάζει τις διαστροφικές επιπτώσεις της πατριαρχίας. Με βασική αφετηρία το σουρεαλισμό, ο Λάνθιμος πειραματίζεται με αναχρονισμούς και νεωτερισμούς, καταλήγοντας σε μια απολαυστική ιστορία γυναικείας χειραφέτησης ενάντια στη σεξουαλική καταπίεση της πατριαρχικής κοινωνίας, που μπορεί να τοποθετείται στον 19ο αιώνα, αλλά απηχεί τη σύγχρονη εποχή του δικαιωματικού νέο-φεμινισμού.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου. [email protected]
