Σε μια εβδομάδα γεμάτη εξαιρετικές νέες κυκλοφορίες στεκόμαστε αναλυτικά σε τρεις.
Στο αριστουργηματικό βραβευμένο δράμα «Δεν υπάρχει κακό» (Μπερλινάλε 2020), ο 48χρονος Μοχάμαντ Ρασούλοφ συνεχίζει παρά τις διώξεις να δημιουργεί κρυφά ταινίες, με αντικαθεστωτικό χαρακτήρα, επιμένοντας μέσα από τις μπρεχτικές μεθόδους τού «διαλεκτικού θεάτρου» να αναδείξει τη συγκρουσιακή διάσταση των καταστάσεων, ώστε να ενεργοποιήσει τον κοινό θεατή να πάρει θέση. Τη Χρυσή Άρκτο στη Μπερλινάλε παρέλαβε η κόρη του, αφού ο ίδιος βρίσκεται σε καθεστώς απαγόρευσης εξόδου από τη χώρα, ενώ στην ταινία ξεκαθαρίζει πως η ύπαρξη θανατικής ποινής στο Ιράν δεν αποτελεί μόνο το κατεξοχήν μέσο συστηματικής εξόντωσης αντιφρονούντων, αλλά γίνεται προσπάθεια να εμπλέξει σ΄ αυτό το έγκλημα ολόκληρο τον Ιρανικό λαό, καθιστώντας τον συνένοχο. Μάλιστα, πιστοποιητικό πολιτικών φρονημάτων στο Ιράν αποτελεί το απολυτήριο στρατού, δίχως το οποίο δεν χορηγείται διαβατήριο, ούτε άδεια εργασίας, ούτε καν δίπλωμα οδήγησης. Το σκοτεινό κεντρικό αντικείμενο συζήτησης, γύρω από τις διαφορετικές επιπτώσεις και τις πιθανές διαβαθμίσεις συνενοχής, ξετυλίγεται στην ταινία μέσα από τέσσερεις ιστορίες.
Στην πρώτη ιστορία, μέσα από την πεζή καθημερινότητα ενός δημοσίου υπαλλήλου, αποκαλύπτεται ένα ανομολόγητο ηθικό ζήτημα, χάρη στο οποίο ο πρωταγωνιστής διατηρεί το μισθό του και πληρώνει το δάνειο για το άνετο σπιτικό που στεγάζει την ευτυχισμένη οικογένειά του. Δίχως να παρουσιάζεται αρχικά το τίμημα αυτής της προνομιακής ζωής, μέσα από υπονοούμενα αποκαλύπτεται το καθεστώς υποκρισίας που επικρατεί. Με μικρές λεπτομέρειες κρυμμένες στο ντεκόρ, ο πρωταγωνιστής παρουσιάζεται ως συμπονετικός οικογενειάρχης, που κρύβει επιμελώς πίσω από την πλήξη της ρουτίνας, το βαθύ ηθικό δίλημμα που τον βασανίζει, ενώ περιέργως, όλη του η ύπαρξη κοκαλώνει μπρος σε κάθε φανάρι που από κόκκινο γίνεται πράσινο. Μια δίχρωμη λεπτομέρεια, που αποκτά σημασία μονάχα στη σοκαριστική εικόνα τού συνταρακτικού τέλους. Μεταξύ εκκωφαντικής σιωπής και σκηνών μονολόγου στο αμάξι από την καθηγήτρια σύζυγό του, που προσπαθεί φλυαρώντας, να μειώσει την αμηχανία μιας υπόγειας έντασης, αναδεικνύονται αιχμές για επουσιώδη ζητήματα υπερεκτιμημένης προσοχής, όπως η αποδοκιμασία για τη διαλυμένη οικογένεια μιας μαθήτριάς της. Με αυτή την παρατήρηση, ο Ρασούλοφ αφήνει αιχμές για τη μετατόπιση μεγάλης μερίδας συμπατριωτών του σκηνοθετών, που επικεντρώνονται στα επουσιώδη, όπως στις «εκσυγχρονισμένες» επιπτώσεις του διαζυγίου, πίσω από τις οποίες οχυρώνονται υποκριτικά, προκειμένου να αποφύγουν τη ρήξη με τη λογοκρισία στη χώρα τους.
Στη δεύτερη ιστορία «Εκείνη είπε μπορείς να το κάνεις», προεκτείνεται το αποσιωπημένο σοκαριστικό κέντρο βάρους της προηγούμενης, που εδώ τοποθετείται στον πυρήνα της ιστορίας, όπου ο Ρασούλοφ διανθίζει, υπό διαφορετική οπτική γωνία, τις πολλαπλές και διαφορετικές ηθικές πτυχές, επισημαίνοντας τη συλλογική συνενοχή. Στο κλειστοφοβικό περιβάλλον ενός κελιού φυλακής, πέντε νεαροί φαντάροι μένουν ξάγρυπνοι, προσπαθώντας να πείσουν με λογικά επιχειρήματα τον έκτο πολύ ταραγμένο φαντάρο, πως δεν έχει άλλη επιλογή από το να υπακούσει στις εντολές. Ο επιφυλακτικός φαντάρος, που διαρκώς κλαίει, συνειδητοποιεί πως για να μπορέσει να σπουδάσει μουσική στην Αυστρία, είναι εξαναγκασμένος να κάνει κάτι που δεν μπορεί να αποδεχτεί. Μέσα από τους γεμάτους ένταση διαλόγους των φαντάρων γίνεται λόγος για ένα εκβιαστικό σύστημα, που καλλιεργεί τη συνενοχή σε ένα έγκλημα, μηδενίζοντας τις πιθανότητες αντίστασης. Σ’ αυτό το σκοτεινό, σχεδόν σαν θεατρικό μονόπρακτο επεισόδιο, μόλις αλλάξει η προκαθορισμένη οπτική και περάσουμε μέσα από το θρίλερ, στο συμβολισμό και στο όνειρο της ελπίδας του επιθυμητού, τότε ακούγεται πρώτη φορά μουσική. Μετά από μια αγωνιώδη απόδραση, γυρισμένη σε μονοπλάνο, όπου ο φαντάρος τρέχει στους δαιδαλώδεις διαδρόμους, υπό τη μουσική ρυθμικών τυμπάνων και κρουστών, που εξελίσσονται σε τσιφτετέλι, ο πρωταγωνιστής, όπως ακριβώς και ο λοβοτομημένος ήρωας στο «Μπραζίλ» (1985/Τέρι Γκίλιαμ), αγγίζει την ονειρική διάσταση της επιθυμίας του και σαν σε ευχή, φεύγει μακριά μέσα σε ένα αυτοκίνητο με την κοπέλα του και το σκύλο τους, με διάχυτη τη συγκίνηση της επικής ερμηνείας του «Bella Ciao», από την αλησμόνητη Μίλβα (1939- 2021), σε ποπ διασκευή του 1965, καθόλου τυχαία επιλογή, καθώς επαναλαμβάνεται στα ιταλικά η λέξη «ελευθερία».
Στον αντίποδα της χαοτικής κίνησης στη μεγαλούπολη της πρώτης ιστορίας και του κλειστοφοβικού σκηνικού της δεύτερης, η τρίτη ιστορία «Γενέθλια» τοποθετεί δυο ερωτευμένους νέους σε ειδυλλιακό περιβάλλον. Ο Τζαβάντ, φαντάρος σε τριήμερη άδεια, διασχίζει με τρένο τα υψίπεδα του Ιράν, για να προσφέρει δαχτυλίδι αρραβώνων στην αγαπημένη του Νάνα, στην απομονωμένη επαρχία όπου κατοικεί. Φτάνοντας, διαπιστώνει πως η οικογένειά της ετοιμάζεται να κάνει νεκρώσιμη τελετή σε ένα πολύ αγαπημένο πρόσωπο, που μόλις έχασε, γιατί δεν επιτρέπεται να τον κηδέψουν επίσημα. Στην προσπάθεια του Τζαβάντ να μάθει ποιος είναι ο εκλιπών, η Νάνα του εξηγεί πως ήταν φίλος του αδερφού της, κυνηγημένος από την αστυνομία, ως αντικαθεστωτικός. Ο Τζαβάντ είναι επιφυλακτικός μέχρι που βλέπει τη φωτογραφία του νεκρού ιδεολόγου. Εμφανώς ταραγμένος, εξαφανίζεται τρέχοντας προς το δάσος. Στη δραματική αυτή αντιμιλιταριστική ιστορία ενός καταδικασμένου έρωτα, το ειδυλλιακό τοπίο μιας καταπράσινης φύσης που πλαισιώνει τους ερωτευμένους λειτουργεί ως καθαρτήριο. Η Νάνα πότε στεφανώνει με λουλούδια τον αγαπημένο της, πότε του φορεί ψάθινο καπέλο, απομακρύνοντας από τη συνείδησή της τη συνέχιση της θητείας του και τι σημαίνει αυτό, ενώ ο Τζαβάντ κάνει μπάνιο στη λίμνη πριν την συναντήσει, επιθυμώντας να φτάσει «εξαγνισμένος» στην αγκαλιά της. Το μεταφυσικό στοιχείο από την ένταση των καιρικών συνθηκών, με τη βοή της καταιγίδας που πλησιάζει, φέρνει στο νου τούρκικες ταινίες, ενώ σε μια σκηνή στο ποτάμι, το αίσθημα στραγγαλισμού της τελευταίας ανάσας, όπως απεικονίζεται σ’ αυτή την ιστορία, είναι που διέπει ολόκληρη την ταινία.
Στην τελευταία ιστορία «Φίλα με», όπου στο ρόλο της Ντάρια πρωταγωνιστεί η Μπάραν Ρασούλοφ, κόρη του σκηνοθέτη, αποσαφηνίζεται υπό ποιες συνθήκες επιβιώνουν απομονωμένοι οι αντιφρονούντες, όσοι δηλαδή αποφάσισαν να πληρώσουν το τίμημα μιας καθαρής συνείδησης, αρνούμενοι να γίνουν συνένοχοι ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος. Σε ένα άγριο ερημικό τοπίο, στις φαλακρές βουνοκορφές του Ιράν επιβιώνει ως ερημίτης, χωρίς ηλεκτρικό και ανέσεις, ο μελισσοκόμος Μπαχράτ, γιατρός μονάχα για τους λιγοστούς χωρικούς εκεί, καθώς δεν του έχει χορηγηθεί άδεια, ούτε καν δίπλωμα οδήγησης. Αυτή την περίπλοκη κατάσταση σκοπεύει να εξηγήσει στην 20χρονη ανίδεη ανιψιά του Ντάρια, που μεγάλωσε στη Γερμανία και την φιλοξενεί πρώτη φορά εκεί, στο ταπεινό σπιτικό του, με απώτερο στόχο, να της αποκαλύψει μια καλά κρυμμένη αλήθεια, σε μια πολύ κρίσιμη κατάσταση της υγείας του. Ο τίτλος αντιστοιχεί στο λαϊκό παλιό ιρανικό τραγούδι που βάζει στο πικάπ ο Μπαχράτ, τη βραδιά που μαγειρεύει, επιχειρώντας να της μιλήσει ανοιχτά. Εδώ, αναδεικνύεται η ερημιά, στην οποία εξαναγκάζονται να ζουν οι αυτοεξόριστοι αντιφρονούντες, στον αντίποδα της «κανονικής» ζωής στην πόλη, της πρώτης ιστορίας. Προσπαθώντας με αλληγορίες να μιλήσει στην Ντάρια για τον ηθικό εξαναγκασμό να αποδεχτεί κάποιος το ρόλο εκτελεστή, ο Μπαχράτ επιχειρεί να τον παραλληλίσει με τη δυσκολία της να σκοτώσει την πεινασμένη αλεπού, παρόλο που είχε φάει τις κότες τους. Αυτή η αλεπουδίτσα, που αρχικά ο Μπαχράτ αναφέρει πως την είχε σκοτώσει, γίνεται το σύμβολο της βαθιάς πασιφιστικής και αλτρουιστικής υπόστασης ενός αντιφρονούντα και αντιμιλιταριστή γιατρού, με καθοριστική την παρουσία της, στο τελευταίο πλάνο.
Κάθε ξεχωριστή ιστορία υποστηρίζεται με διαφορετική σκηνοθετική γραφή. Με αφετηρία τον αποστασιοποιημένο ρεαλισμό της παρατήρησης στην κίνηση της μεγαλούπολης, που μεταχειρίστηκαν κατά κόρον όσοι ακολούθησαν το παράδειγμα του Φαραντί, ο Ρασούλοφ συνεχίζει με ένα υπαρξιακό κλειστοφοβικό θρίλερ, που οδηγείται σε αγωνιώδη απόδραση, με συμβολικές ονειρικές προεκτάσεις, για να περάσει στο δράμα μιας ερωτικής ιστορίας στην καταπράσινη φύση, καταλήγοντας στα μακρινά πλάνα κιαροσταμικής έμπνευσης των ερημικών υψιπέδων, όπου διαφαίνεται από μακριά ένα τζιπ να διασχίζει σε φιδίσιους δρόμος το ξερό τοπίο.
Η 46χρονη Γιασμίλα Ζμπάνιτς ανήκει στη νέα γενιά Βόσνιων σκηνοθετών, που επιχειρούν να τοποθετήσουν στο κινηματογραφικό κάδρο τις επιπτώσεις του άγριου διαμελισμού της πρώην Γιουγκοσλαβίας. Η βραβευμένη πρώτη ταινία της «Σεράγεβο σ’ αγαπώ» (2006) εστίαζε στους συστηματικούς βιασμούς Σέρβων στρατιωτών, στα πλαίσια γενετικής μετάλλαξης του ηττημένου βόσνιου λαού, ανιχνεύοντας την προβληματική για τις συνέπειες θρησκευτικής και εθνικής μισαλλοδοξίας, με ρεαλιστικό πρίσμα και στις επόμενες χαμηλών τόνων ταινίες της.
Στην 5η ταινία της με τίτλο «Κβο Βάντις, Άιντα;» (2020), η Ζμπάνιτς αποτυπώνει μυθοπλαστικά τα πρώτα εφιαλτικά 24ωρα της επέλασης του Σερβικού στρατού στη Σρεμπρένιτσα, τον Ιούλιο του 1995, που κατέληξε στη διαβόητη «Σφαγή της Σρεμπρένιτσα», στιγματίζοντας το βρώμικο ρόλο Πόντιου Πιλάτου του ΟΗΕ, ενώ παράλληλα επιχειρεί να διαχειριστεί το ακόμα νωπό συλλογικό τραύμα. Με τον Σερβικό στρατό να πολιορκεί τη Σρεμπρένιτσα, οι διαπραγματεύσεις του Δημοτικού Συμβουλίου με τον επικεφαλής Ολλανδό Συνταγματάρχη Κάρεμανς, των στρατευμάτων του ΟΗΕ, διεξάγονται με τη βοήθεια της Βόσνιας δασκάλας Άιντα (Γιάσνα Ντουρίτιτς). Παρά τις διαβεβαιώσεις του Κάρεμανς περί τελεσιγράφου προς τους Σέρβους να αποχωρήσουν, οι Σέρβοι εισβάλλουν τελικά με τεθωρακισμένα, στις 11/7/1995, ωθώντας τον άμαχο πληθυσμό σε άτακτη φυγή. Κάποιοι καταλήγουν στα γύρω δάση, ενώ το μεγαλύτερο μέρος των γυναικόπαιδων κατευθύνεται προς το στρατόπεδο του ΟΗΕ, όπου σύντομα επικρατεί το αδιαχώρητο. Οι Ολλανδοί στρατιώτες κλείνουν την πύλη, ενώ χιλιάδες άνθρωποι συνεχίζουν να συγκεντρώνονται απ’ έξω, με την Άιντα να προσπαθεί απεγνωσμένα να βρει τον άντρα και τους γιους της, για να τους βάλει μέσα. Ο Κάρεμανς επιχειρεί να επικοινωνήσει με την Κεντρική Διοίκηση του ΟΗΕ, που τηρεί εκκωφαντική σιγή ασυρμάτου, οπότε εμπιστεύεται στους αγριεμένους Τσέτνικς την «ασφαλή» μεταφορά του άμαχου πληθυσμού στις γύρω περιοχές, που κατέληξε σε μαζικές εκτελέσεις του ανδρικού πληθυσμού όλων των ηλικιών.
Με τις βιαιότητες και τις δολοφονίες των Σέρβων εκτός κάδρου, η Ζμπάνιτς εστιάζει στην απελπισία της πρωταγωνίστριας, που προσπαθεί στο μεταίχμιο των αντιμαχόμενων πλευρών να σώσει την οικογένειά της, αποτυπώνοντας ανάγλυφα τον πανικό, με εικόνες εξόδου των αμάχων, αντίστοιχες με αυτές ταινιών για τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αφιερωμένη στους πάνω από οκτώ χιλιάδες εκτελεσμένους εκεί, η ταινία ολοκληρώνεται με τη συγκλονιστική εικόνα της τραγικής μετάβασης στη σύγχρονη εποχή, όπου η χαροκαμένη Άιντα λυγίζει, αναγνωρίζοντας τα λείψανα των δικών της στο νέο μαζικό τάφο που αποκαλύφθηκε στην περιοχή. Στο συγκλονιστικό αυτό δράμα, η Ζμπάνιτς θίγει και την τύχη των περιουσιών των αγνοούμενων, κλείνοντας την ταινία με μια σχολική γιορτή, όπου η Άιντα συνεχίζει να διδάσκει τις νέες γενιές, που δεν ευθύνονται αν οι πατεράδες τους ήταν οι Σέρβοι φαντάροι που σκότωσαν, 25 χρόνια πριν, τους δικούς της. Μετά από διαδοχικά πλάνα στα πρόσωπα των μικρών μαθητών, η ταινία κλείνει με το αινιγματικό μειδίαμα στο τσακισμένο πρόσωπο της δασκάλας, θέτοντας σε δημόσιο διάλογο το αποσιωπημένο υπαρκτό ακόμα τραύμα, όπως συνέβη αντίστοιχα και με τη γενιά παιδιών Ναζί στρατιωτικών, ανάμεσά τους και η φουρνιά σκηνοθετών του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου Χέρτζογκ, Φασμπίντερ, Βέντερς και Ζίμπερμπεργκ, που επιχείρησαν να απαντήσουν με το δικό τους τρόπο, μέσα από το σινεμά.
Στα νοτιοανατολικά προάστια του Παρισιού, οι περίφημες εργατικές κατοικίες Γκαγκάριν -προς τιμήν του πρώτου σοβιετικού αστροναύτη- ένα τεράστιο συγκρότημα δέκα 13όροφων πολυκατοικιών, σε 16.000 τετραγωνικά μέτρα, χτισμένο για λογαριασμό του ΚΚΓ, μεταξύ 1961- 1963, από τους αρχιτέκτονες Ανρί και Ρομπέρ Σεβαλιέ, φιλοξένησε Γάλλους εργάτες, αλλά και Ισπανούς, Ιταλούς και Αλγερινούς πρόσφυγες. Μετά την αποβιομηχάνιση της Γαλλίας, το 1970, έμεινε ασυντήρητο και μετατράπηκε σταδιακά σε κουφάρι μισοερειπωμένων και ανθυγιεινών φτηνών εργατικών κατοικιών, μετατρέποντας την περιοχή σε γκέτο εγκληματικών συμμοριών. Η ασύμφορη συντήρηση και η σχεδιαζόμενη αλλαγή χρήσης γης οδήγησε νομοτελειακά στην κατεδάφισή του, το 2020. Στη νεανική ταινία μαγικού ρεαλισμού «Γκαγκάριν», το σκηνοθετικό ντουέτο Φανύ Λιατάρ και Ζερεμί Τρουίλ απαθανάτισε το συγκρότημα αυτό, πριν την κατεδάφισή του, αναβιώνοντας το ουμανιστικό πνεύμα αλληλεγγύης που άνθισε εκεί και ενσαρκώνεται από τον αφρικανικής καταγωγής γεροδεμένο και πολυμήχανο έφηβο Γιουρί (Αλσενί Μπατιλί), που προσπαθεί να οργανώσει ομάδες εθελοντών για τη συντήρηση των κτιρίων, ώστε να αποτραπεί η επαπειλούμενη κατεδάφιση. Ο Γιουρί αναλώνεται σε επισκευές, συλλέγοντας μεταχειρισμένα ανταλλακτικά από μάντρες, με βοηθούς τον αραβικής καταγωγής κολλητό του Χουσάμ και την όμορφη τσιγγανοπούλα Ντιανά, απ’ τον γειτονικό καταυλισμό. Μετά την τελεσίδικη απόφαση κατεδάφισης, ο Γιουρί παρακολουθεί απαρηγόρητος τη σταδιακή εκκένωση του συγκροτήματος και τη μετατροπή της περιοχής σε τεράστιο εργοτάξιο. Όσο οι εργάτες γκρεμίζουν, ο Γιουρί, αποφασισμένος να παραμείνει κρυφά εκεί, διαμορφώνει το δικό του καταφύγιο, ακολουθώντας την ευφάνταστη αισθητική διαστημικής κάψουλας, με στρογγυλά φινιστρίνια, που παραπέμπουν στον Ιούλιο Βερν. Γκρεμίζοντας τοίχους, ανοίγει τα δικά του περάσματα από το ένα διαμέρισμα στο άλλο, δημιουργώντας αυτοσχέδια πτυσσόμενα συστήματα, με κρεμαστά ράφια, ενώ καταφέρνει να φτιάξει με υπεριώδεις λάμπες θερμοκήπιο, όπου καλλιεργεί τα δικά του λαχανικά. Μόνος σε ένα τεράστιο κτίριο-φάντασμα, με μοναδική συντροφιά την Λάικα, το μαύρο σκυλί του, διοργανώνει ένα τελευταίο σχέδιο τη βραδιά της κατεδάφισης.
Ο απέριττος αρχιτεκτονικός ρυθμός καθαρών σχημάτων αναδεικνύεται μέσα από εξεζητημένες γωνίες λήψης στα πλάνα των προσόψεων, ενώ ο μαγικός ρεαλισμός πριμοδοτεί κινήσεις της κάμερας με στυλιστική διάθεση. Πότε η αεικίνητη κάμερα παρακολουθεί τις δραστηριότητες των κατοίκων, πότε δανείζεται την αυστηρή κινηματογράφηση του Κιούμπρικ, με διαδοχικά τράβελινγκ προς όλες τις κατευθύνσεις. Η επαναλαμβανόμενη εμβόλιμη ονειρική εικόνα, με την οπτασία του Γιουρί με στολή αστροναύτη, υπό κοκκινωπούς φωτισμούς, γίνεται το οπτικό μοτίβο της συμβολικής υπόστασής του, ως το πνεύμα αυτού του συγκροτήματος, που αργοπεθαίνει μαζί του. Στην ποπ νεανική ατμόσφαιρα συμβάλλουν οι πολύχρωμοι φωτισμοί, η εξαιρετική σκηνογραφία, αλλά και η πρωτότυπη μουσική των Εβγκένι και Σάσα Γκαλπερίν (Χωρίς Αγάπη, 2017/Α. Ζβιάγκιντσεφ). Παράλληλα, στο ραπ ρυθμό του «On the flip of a coin», των The Streets, απεικονίζονται σκηνές χαλάρωσης των κατοίκων, όπου μικροί και μεγάλοι βάφουν, με αρχηγό τον Γιουρί. Στη σκηνή όπου οι τρεις τελευταίοι εναπομείναντες γλεντούν στο θερμοκήπιο του Γιουρί, εντυπωσιάζει η ρέγκε-νταμπ εκδοχή της Μασσαλιώτιδας, από τον Σερζ Γκαινσμπούρ (1979). Εξαιρετική είναι και η χρήση αρχειακού υλικού, από την ανέγερση των πολυκατοικιών, με ασπρόμαυρα αποσπάσματα από συλλογικά φιλμ του εργατικού κινήματος, μαζί με εικόνες από την επίσκεψη του Γιούρι Γκαγκάριν, το 1963, στα πλαίσια των εγκαινίων του συγκροτήματος που φέρει το όνομά του. Με παρόμοια νοσταλγική σκηνοθετική προσέγγιση με το «Good Bye Lenin!» (2003/Βόλφγκανγκ Μπέκερ), η γαλλική αυτή ταινία ανακαλεί και το παραμυθένιο «Ο Θρύλος του 1900» (1998/Τζουζέπε Τορνατόρε), όπου ένας θρυλικός πιανίστας γεννήθηκε και πέθανε μέσα σε ένα υπερωκεάνιο, δίχως ποτέ να πατήσει στη στεριά.
Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου
