Το αναμάσημα τελευταία της έκφρασης «επιστροφή στην κανονικότητα» συμπίπτει με την επανέκδοση του αριστουργηματικού «Ο Κονφορμίστας» (1970), του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, βασισμένου στο ομώνυμο αντιφασιστικό διήγημα του Αλμπέρτο Μοράβια, φορτίζοντας την έννοια της κανονικότητας με το κατεξοχήν χαρακτηριστικό του φασισμού, την υποταγή στην ομοιομορφία της μάζας.
Πολύ πριν το «Μια ξεχωριστή μέρα» (1977), του Ετόρε Σκόλα για τη συμμετοχή της ιταλικής κοινωνίας στον μουσολινισμό, αλλά και πριν το αντιφασιστικό «Σαλό» (1975), του Παζολίνι, ο Μπερτολούτσι πιάνει το νήμα από τους νεορεαλιστές που μεταπολεμικά επιχείρησαν να ξορκίσουν το τραύμα της ήττας και του φασισμού, με ταινίες που πρόβαλλαν το αντιστασιακό μέτωπο, και καταφέρνει στην Ιταλία του 1970, εν μέσω εκρηκτικών πολιτικών εξελίξεων, μετά την πολύνεκρη επίθεση από ακροδεξιούς παρακρατικούς στην Πιάτσα Φοντάνα, το Δεκέμβρη του 1969, όσο και της προσωπικής του ένταξης στο ΚΚΙ τότε, να σκηνοθετήσει όχι μία, αλλά δύο πολιτικές ταινίες: τη «Στρατηγική της αράχνης», βασισμένος σε διήγημα του Μπόρχες και τον «Κονφορμίστα», την πρώτη διεθνή επιτυχία του, που τον καθιέρωσε ως ευρωπαίο σκηνοθέτη.
Παραμονές Β΄ Π.Π. και μεσούσης της ανόδου του φασισμού πανευρωπαϊκά, στα τέλη του’30, ο Μαρτσέλο Κλέριτσι (Ζαν-Λουί Τρεντινιάν) οργανωμένος στη μυστική αστυνομία του Μουσολίνι, πηγαίνει ταξίδι μέλιτος με την σύζυγό του Τζούλια (Στεφανία Σαντρέλι) στο Παρίσι, με μυστική αποστολή να εντοπίσει και να σκοτώσει τον αντιφασίστα καθηγητή φιλοσοφίας Κουάντρι που άλλοτε θαύμαζε. Ωστόσο, ο έρωτας του Κλέριτσι για τη γυναίκα του καθηγητή, την Άννα (Ντομινίκ Σαντά), δυσχεραίνει την κατάσταση.
Ο Μοράβια ακολουθεί την ψυχαναλυτική διάσταση προσέγγισης του φασισμού, που επικράτησε μεταπολεμικά, με αποκορύφωμα την ιδέα της «κοινοτυπίας του κακού» της Χάνα Άρεντ στα μέσα του 1960, και γράφει τον «Κομφορμίστα» το 1947, εμπλέκοντας το βιωματικό στοιχείο της δολοφονίας, με διαταγή του Μουσολίνι το 1937, των αντιστασιακών αδερφών του. Σμιλεύει έναν πρωταγωνιστή γεμάτο αντιφάσεις, που επιλέγει τον φασισμό μέσα από ένα μείγμα ενοχικών συμπλεγμάτων και μιας τραυματικής σεξουαλικής εμπειρίας, καταλήγοντας να συγχέει την κοινοτυπία με την κανονικότητα.
Στη μεταφορά του Μπερτολούτσι, η σταδιακή συμπόρευση του Κλέριτσι με τον φασισμό παρουσιάζεται μέσα από ανάκατα φλασμπακ, εστιάζοντας σε ψυχολογικές λεπτομέρειες του παρελθόντος, στις σχέσεις με τη μνηστή του και τον άλλοτε φασίστα βασανιστή πατέρα του, που βρίσκεται έγκλειστος σε ψυχιατρικό άσυλο.
Διάλογοι φορτισμένοι με το πολιτικό σημαινόμενο αντιμετωπίζονται με φορμαλιστική σκηνοθετική επιμέλεια, εντείνοντας μετωπικότητα και προοπτική.
Εμπνευσμένη είναι η απεικόνιση της αυταρχικής στιβαρότητας του φασιστικού ιδεώδους, με την αισθητική μιας μνημειώδους αρχιτεκτονικής στα μαρμάρινα υπουργικά γραφεία, μέσα από μακρινά πλάνα ή από ψηλά, με έντονη προοπτική που αναδεικνύει τη γεωμετρική δομή του κάδρου. Οι αδειανές εκτάσεις που διασχίζει βιαστικά ο πρωταγωνιστής, ενώ ακούγονται τα βήματά του, προδίδουν μεγάλες αποστάσεις. Στο ψυχιατρικό άσυλο, ο έγκλειστος πατέρας μουρμουρίζει «σφαγή και μελαγχολία», ενώ στο προαύλιο δεσπόζει η παράταξη σε παράλληλες σειρές λευκών μαρμάρινων καθισμάτων. Ρασιοναλιστική αρχιτεκτονική με φουτουριστικά στοιχεία και μοντερνιστική γραμμή επικρατεί στα δημόσια κτίρια, σε αντίθεση με την παριζιάνικη αρ νουβό αισθητική των διαμερισμάτων, με πολύχρωμους φωτισμούς από βιτρό, αισθητική που αργότερα επικρατεί στα φορμαλιστικά «τζάλο» θρίλερ.
Η κινηματογράφηση του Κλέριτσι καθώς οδεύει στο παρακμιακό αρχοντικό της ξεπεσμένης μορφινομανούς μητέρας του, χαρακτηρίζεται από σκηνοθετικό ρυθμό με διαδοχικά κεκλιμένα πλάνα, επιρροή γερμανικού εξπρεσιονισμού, όπως και οι σκιάσεις. Νουάρ αισθητική εισάγεται στην αρχική σεκάνς με τους κοκκινωπούς φωτισμούς της επιγραφής του ξενοδοχείου που αναβοσβήνουν ρυθμικά, θυμίζοντας το «Αλφαβίλ» (1965) του Γκοντάρ.
Στον «Κονφορμίστα», περιγράφεται η εποχή σφυρηλάτησης του νέου τύπου Ιταλού, αυτού του φασίστα, που εκπροσωπεί ο Κλέριτσι, ενώ «φυσιολογικός άντρας» ορίζεται «αυτός που θαυμάζει τα οπίσθια μιας όμορφης γυναίκας, γιατί έτσι πιστοποιεί ότι βρίσκεται ανάμεσα σε όμοιούς του». Στην εποχή της μαζικής παραγωγής, ο φασισμός λανσάρεται ως απαύγασμα του νεωτερισμού, σε ανταγωνισμό με τη Ρώσικη Πρωτοπορία, που κυοφόρησε καλλιτεχνικά κινήματα διάσπαρτα στην ταινία, όπως το φουτουριστικό φόρεμα με λοξές ασπρόμαυρες ρίγες της Τζούλια, που η γεωμετρικότητά τους αναδεικνύεται με τις χορευτικές κινήσεις της. Η ελευθεριάζουσα ερωτική ατμόσφαιρα ανάμεσα στις δυο γυναίκες παραπέμπει σε μια νέα εποχή που αμφισβητεί πατριαρχικούς ρόλους. Αυτή η νέα αντίληψη κορυφώνεται στη σκηνή όπου οι δυο γυναίκες χορεύουν προκλητικά ταγκό, σε μια αντίστοιχη σκηνή με «Τα μαύρα φεγγάρια του Έρωτα»,(1992/Ρομάν Πολάνσκι).
Αξιόλογη είναι και η σκηνοθετική απόδοση της σκηνής της εξομολόγησης του Κλέριτσι πριν παντρευτεί, σε ευρηματικό μονοπλάνο, με γονατιστή στάση σε προφίλ που θυμίζει αναγεννησιακά πορτρέτα. Ο Κλέριτσι, αυτός που «ήθελε να είναι όπως οι άλλοι, παρότι όλοι θέλουν να διαφέρουν», αποκαλύπτει την εσώτερη επιθυμία του να «επιστρέψει στην κανονικότητα» με μια «μικροαστή σύζυγο γεμάτη ασήμαντες ιδέες, μικρές φιλοδοξίες, καλή μόνο στο κρεβάτι και στην κουζίνα».
Στη συνάντηση με τον καθηγητή Κουάντρι στο Παρίσι και καθώς συζητάνε πολιτικά με παρομοιώσεις, για τους αλυσοδεμένους αιχμάλωτους στη σπηλιά του Πλάτωνα που θεωρούσαν τα οράματά τους αντανακλάσεις της πραγματικότητας, ο Κλέριτσι κλείνει τα παραθυρόφυλλα σκοτεινιάζοντας το γραφείο. Ο καθηγητής παρομοιάζει τις αντανακλάσεις με τη γεμάτη σκιές πραγματικότητα στην Ιταλία και σε μια συμβολική σκηνή που η κάμερα εστιάζει στις σκιές στον τοίχο, αυτές διαλύονται, μόλις ο καθηγητής ανοίξει ξανά τα παραθυρόφυλλα.
Η οπτικοποίηση της μοναξιάς ενός χαφιέ, που αποδέχτηκε να γίνει φασίστας από φόβο και τύψεις απεικονίζεται σε πλάνο από ψηλά, στο απειλητικό πύκνωμα του χορού, στην Παριζιάνικη χοροεσπερίδα, όπου ο Κλέριτσι, καταμεσής της αίθουσας, περικυκλώνεται ασφυκτικά απ’ το μπουλούκι των χορευτών, εικόνα που συμβολίζει την κρίσιμη δυναμική της μάζας ως ιστορικού υποκείμενου, με δυνατότητα να αλλάξει την Ιστορία.
Η πρωτότυπη μουσική του Ζωρζ Ντελρύ με το αναγνωρίσιμο μελαγχολικό μουσικό θέμα για φλάουτο και ορχήστρα δεσπόζει, με τον Μπερτολούτσι να ανακαλεί τη μουσική του Ντελρύ στην «Περιφρόνηση» (1963/Ζαν-Λυκ Γκοντάρ), από τις πιο διάσημες κινηματογραφικές μεταφορές του Μοράβια.
Η εύστοχη χρήση πολιτικών τραγουδιών στον «Κονφορμίστα», που αναδεικνύει το κλίμα πολιτικής αντιπαράθεσης της εποχής, καθιστά εμφανείς τις συγγένειες με τον «Θίασο» (1975), του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που εκφράζει τους δυο αντιμαχόμενους πολιτικούς πόλους μέσα από πολιτικά τραγούδια.
Συγκλονιστική είναι τέλος, η σκηνή της μαφιόζικης εκτέλεσης του καθηγητή και της γυναίκας του, που φανερώνει το αποκρουστικό πρόσωπο του φασισμού. Οι πολλαπλές κοφτές μαχαιριές των φασιστών τους καθιστούν μαχαιροβγάλτες του κοινού ποινικού δικαίου, ενώ το λυσσαλέο κυνηγητό της Άννας ανάμεσα στα δέντρα του ομιχλώδους χιονισμένου δάσους, φανερώνει το σαδισμό των κυνηγών που κραδαίνουν όπλα, περικυκλώνοντάς την, λες και πρόκειται για άτυχη ελαφίνα.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
