Την ερχόμενη Τρίτη, 30 Ιανουαρίου, είναι η 70ή επέτειος της δολοφονίας του Ινδού ακτιβιστή πολιτικού και στοχαστή Μαχάτμα Γκάντι (1869-1948), που πρωτοστάτησε στον αγώνα ανεξαρτησίας του ινδικού λαού, ενάντια στη βρετανική κυριαρχία (1858 -1947), με μέσο την παθητική αντίσταση, χωρίς χρήση βίας.
Σε πολλές κινηματογραφικές υπερπαραγωγές, αυτή η ιστορική περίοδος αποτυπώνεται με μια σκηνοθετική αντίληψη που υποστηρίζει την πλευρά του κυρίαρχου. Ακόμα και οι περισσότερο προοδευτικές και κομψά δοσμένες προσεγγίσεις περιορίζονται στην επικριτική ανάδειξη ρατσιστικών συμπεριφορών, χωρίς να υπεισέρχονται στα βαθύτερα αίτια της αποικιοκρατίας και στις οικονομικές και πολιτιστικές επιπτώσεις στο λαό μιας χώρας που «αιμορραγούσε» επί αιώνες ακατάσχετα.
Τόσο οι κινηματογραφικές μεταφορές των αστυνομικών μυθιστορημάτων της Αγκάθα Κρίστι (Θάνατος στο Όριεντ Εξπρές, 1974, Σίντνεϊ Λιούμετ), όσο και η βιογραφική ταινία Γκάντι (1982) του Άγγλου Ρίτσαρντ Ατένμπορο, που σάρωσε 8 Όσκαρ, συντέλεσαν στην παγίωση μιας κοσμοπολίτικης αποικιοκρατικής αισθητικής, επηρεάζοντας καθοριστικά το εμπορικό σινεμά. Στον απόηχο αυτό, ο Άγγλος σκηνοθέτης Ντέιβιντ Λην (1908-1991), διάσημος για τις επικές υπερπαραγωγές του (Γέφυρα του ποταμού Κβάι, 1957, Λώρενς της Αραβίας / 1962 κ.ά.), δημιουργεί την ταινία Το πέρασμα στην Ινδία (1984), κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος του Άγγλου συγγραφέα Έντβαρντ Μόργκαν Φόρστερ, σε σενάριο και μοντάζ του ίδιου του σκηνοθέτη, που έμελλε να αποτελέσει το κύκνειο άσμα του, χαρίζοντας του άλλα δύο Όσκαρ (Β΄ γυναικείου ρόλου και μουσικής).
Η ταινία τοποθετείται στις αρχές του 1920. Μια εσωστρεφής νεαρή Αγγλίδα, η Άντελα (Τζούντι Ντέιβις), ταξιδεύει στην υπό βρετανική κυριαρχία εξωτική Ινδία, για να συναντήσει τον μνηστήρα της, που είναι Ειρηνοδίκης, συνοδευόμενη από την ηλικιωμένη μητέρα του, την ευγενική κυρία Μουρ (Πέγκι Άσκροφτ/ όσκαρ ερμηνείας). Οι δυο γυναίκες σοκάρονται από την υπεροψία των συμπατριωτών τους απέναντι στους Ινδούς, και απογοητεύονται από την αδιαφορία του Ειρηνοδίκη και επίμαχου μνηστήρα. Μοναδική εξαίρεση ο διευθυντής του κολεγίου Ρίτσαρντ Φίλντινγκ (Γουίλιαμ Κόξ), που ανταλλάσσει δημόσια θερμή χειραψία με Ινδούς και συναναστρέφεται τον συνεσταλμένο στα όρια υποτέλειας, νεαρό χήρο γιατρό Αζίζ και τον αινιγματικά λιγομίλητο γκουρού καθηγητή Γκόντμπολι (Άλεκ Γκίνες). Ένα αναπάντεχο συμβάν, κατά τη διάρκεια εκδρομής σε αξιοθέατα, που διοργάνωσε για τις δυο Αγγλίδες ο Ινδός γιατρός, γίνεται αιτία να ανατραπούν οι ειδυλλιακές συνθήκες και να βρεθεί κατηγορούμενος. Το γεγονός αυτό παίρνει διαστάσεις στην αγγλική κοινότητα, που ήταν αντίθετη στο συγχρωτισμό με τους ντόπιους και κορυφώνεται σε μια δικαστική αναμέτρηση, που διέπεται από το κυρίαρχο αποικιοκρατικό Δίκαιο.
Ο Λην μέσα από μια πετυχημένη αν και συμβατική σκηνοθεσία, αναδεικνύει κυρίως το αγεφύρωτο χάσμα Ανατολής-Δύσης, μέσα από τη δόμηση των διαφορετικών χαρακτήρων, παράλληλα με μια ψυχολογική σπουδή γύρω από τη στάση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου. Η Άντελα, μετά την αρχική διάψευση μιας ρομαντικής διάστασης του έρωτα, αναζητά εσώτερη επιβεβαίωση. Ο σπουδαγμένος στην Αγγλία, Αζίζ εμφανίζεται διχασμένος ανάμεσα στην παραδοσιακή ινδική υπόσταση και στην εκσυγχρονισμένη δυτική κουλτούρα, θεμελιακό δίπολο που κυριαρχεί. Μόλις όμως αδικηθεί, απελευθερώνεται από την υποτέλεια και ανακτά την χαμένη εθνική ταυτότητά του, χειρονομία που εκδηλώνεται με την αντικατάσταση της ευρωπαϊκής ενδυμασίας με την παραδοσιακή ινδική φορεσιά, σε μια αντίστροφη διάσταση του ήρωα στο Λώρενς της Αραβίας (1962).
Σε μια ταινία με μυστήρια και παρεξηγήσεις, ο Ντέιβιντ Λην δημιουργεί ένα σκηνοθετικό σύστημα, δίνοντας με εικόνες το αποικιοκρατικό στίγμα, ενώ προετοιμάζει τον θεατή για μια μοιραία έκβαση, μέσα από κάποια σχεδόν μεταφυσικά σημάδια, όπως ένα φύσημα ανέμου, αντίστοιχα με το Δόκτωρ Ζιβάγκο (1965).
Το αριστοτεχνικό μοντάζ στις σκηνές άφιξης στην Ινδία καθιστά εμφανή το ρατσιστικό διαχωρισμό, με την κάμερα να απομονώνει εξαθλιωμένες φυσιογνωμίες στα πλάνα πλήθους του λαού, σε αντιπαραβολή με τους άψογα παραταγμένους Ινδούς στρατιώτες στις τελετές υποδοχής με εμβατήρια. Ο Αντιβασιλέας με τη σύζυγό του αχνοφαίνονται σε μακρινό πλάνο, κάτω από μια ημικυκλική αψίδα, ως ένδειξη υποτιμητικής θέασης της μοναρχίας. Ενδεικτικό της αλαζονείας των Άγγλων είναι και η βιαστική πορεία του αυτοκινήτου στους λασπωμένους δρόμους, θέτοντας σε κίνδυνο όποιον βρεθεί στο διάβα του. Η φτώχια του λαού αποτυπώνεται στο πλάνο εξαθλιωμένων Ινδών κάτω από τη γέφυρα του τρένου που μεταφέρει τις δύο Αγγλίδες. Οι σκηνές στο ανατολίτικο παζάρι με τα πολύχρωμα φρούτα και τις τοπικές ενδυμασίες, σε μια στερεοτυπική χολιγουντιανή αίσθηση του εξωτικού, με πινελιές παραδοσιακής μουσικής, μεταφέρουν το βίαιο πολιτισμικό σοκ της πρωταγωνίστριας. Το κοφτό μοντάζ στα εμβόλιμα πλάνα των παραδοσιακών γλυπτών σε ερωτικές πόζες, στα ερείπια ενός χορταριασμένου ινδουιστικού ναού, που αντικρίζει αναστατωμένη η νεαρή Άντελα, σε μια βόλτα με ποδήλατο, διαχέει πρωτόγονη αίσθηση, αναδύοντας υπόκωφα την ψυχική διάδραση μιας ξένης σε ξένο τόπο με αρχαία κουλτούρα, ενώ αφυπνίζει εσώτερα ένστικτα. Αντίστοιχη στερεοτυπική χρήση της απειλητικής αίσθησης γλυπτών σε ερείπια στη ζούγκλα, ως ενδεικτικό ξένου πολιτισμού, υπάρχει και στη χολιγουντιανή περιπέτεια Ιντιάνα Τζόουνς και ο Ναός του χαμένου θησαυρού, (1984 / Στίβεν Σπίλμπεργκ).
Η διάρκεια της μουσικής του οσκαρικού Γάλλου κινηματογραφικού συνθέτη Μορίς Ζαρ (1924-2009), που ακούγεται διακριτικά, περιορίζεται μόνο στα 20 λεπτά. Τα μουσικά μοτίβα αναπτύσσονται μέσα από μια ορχηστρική σουίτα και λειτουργούν σαν ένας ευρύτερος μυστηριακός απόηχος, με αλλοτινή νοσταλγία, ενώ το κύριο αναγνωρίσιμο θέμα, δίχως φολκλόρ ακούσματα, κατ’ απαίτηση του σκηνοθέτη, συνδέεται με τον ψυχισμό της πρωταγωνίστριας. Εμπνευσμένη από αγγλικούς χορούς φοξ τρότ, η μελωδία της Άντελα σκιαγραφείται με εναλλασσόμενη χρήση ξύλινων πνευστών, με το περίφημο ηλεκτρονικό όργανο Ondes Martenot, πριν το θέμα παραδοθεί στην ορχήστρα, σε σουίνγκ ρυθμό, αφήνοντας χαρούμενη χροιά.
Η συμφιλιωτική κατάληξη της ταινίας αποτελεί συμβιβασμό, δίχως να δικαιώνει τους Ινδούς, ενώ δεν είναι τυχαία η επιβράβευση με Όσκαρ, αφού ο παραγωγός Τζον Μπράμπουρν είχε συγγενική σχέση με τον τελευταίο Άγγλο Αντιβασιλέα στην Ινδία.
Η αποσιώπηση, τέλος, της σημασίας της αποικιοκρατίας στο σινεμά παραμένει αμετάβλητη, όπως αποδεικνύεται στις πρόσφατες φιλομοναρχικές ταινίες που κυκλοφόρησαν στη χώρα μας Βικτώρια και Αμπντούλ, του Στήβεν Φρίαρς, Το Στέμμα των Ινδιών του Ινδού Γκούριντερ Τσάμα, αλλά και η αγγλική τηλεοπτική σειρά Indian Summers, που προβλήθηκε στην ελληνική τηλεόραση.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
INFO
Το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου προέρχεται από την εισήγησή μου για την παρουσίαση της ταινίας Το πέρασμα στην Ινδία (1984) του Ντέιβιντ Λην, την Κυριακή 21/1/2018, στα πλαίσια του κύκλου προβολών «Κινηματογράφος και Αποικιοκρατία», στην κινηματογραφική Λέσχη της Εταιρείας Διαπολιτισμικών Σπουδών.
