Εν μέσω καραντίνας, προβλήθηκε στην τηλεόραση η ιδιαίτερη ταινία «38 μάρτυρες» (2012), του Βέλγου Λουκά Μπελβό, ο οποίος λίγα χρόνια μετά, στην ταινία του «Αυτή είναι η γη μας» (2017), για την άνοδο της ακροδεξιάς, στράφηκε προς ένα βατό, απέριττο κοινωνικό σινεμά, τύπου αδερφών Νταρντέν (δες ανάλυση στο φύλλο 372/Σεπτ 2017). Η ταινία «38 μάρτυρες», που βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα του Ντιντιέ Ντεκουάν, κινείται μεταξύ κοινωνικού δράματος, αστυνομικού νουάρ, δημοσιογραφικής έρευνας και ψυχολογικού θρίλερ, με επεξεργασμένη κινηματογραφική γλώσσα, επιχειρώντας να προσεγγίσει εσώτερους ψυχολογικούς και κοινωνικούς προβληματισμούς.
Η καθημερινότητα μιας κεντρικής γειτονιάς της Χάβρης αναστατώνεται από ένα άγριο φονικό. Στην εισαγωγική σκηνή, μια δολοφονημένη γυναίκα στην είσοδο μιας πολυκατοικίας γίνεται το καταλυτικό γεγονός που διαρρηγνύει τις εφησυχασμένες συνειδήσεις μικροαστών. Το επόμενο πρωί, 38 μάρτυρες ισχυρίζονται πως δεν άκουσαν ούτε είδαν κάτι. Ωστόσο, η κλονισμένη και συνοφρυωμένη έκφραση του λιγομίλητου λιμενικού πλοηγού Πιερ Μορβάν (Υβάν Ατάλ), ένοικου στο ίδιο κτιριακό συγκρότημα, τον διαφοροποιεί από τους υπόλοιπους, αναστατώνοντας και την ανίδεη σύζυγό του Λουίζ (Σοφί Κουιντόν), που μόλις έχει επιστρέψει από επαγγελματικό ταξίδι και προσπαθεί μάταια να πληροφορηθεί κάτι από τον Πιερ, που αποφεύγει συστηματικά να δώσει κατάθεση. Την υπόθεση διερευνούν ένας νεαρός αστυνομικός και η έμπειρη ρεπόρτερ Συλβί (Νικόλ Γκαρσιά), που επιχειρεί να ταράξει τα νερά, ενώ εκφέρει και εύστοχες ατάκες, όπως «και τα άρθρα έχουν παράπλευρες απώλειες, όχι μόνο οι βόμβες». Η δυναμική Συλβί γίνεται ο τρίτος χαρακτήρας, επωμιζόμενη ουσιαστικά την έρευνα, προσδίδοντας δημοσιογραφική διάσταση στην ταινία.
Το συναισθηματικό φορτίο της ενοχής εξετάζεται μέσα από τη σχέση του πρωταγωνιστικού ζευγαριού. Ο ψυχισμός τους εκφράζεται με δυο επαναλαμβανόμενες χαρακτηριστικές αντίστροφες κινήσεις. Ο ενοχικός Πιερ, που βίωσε τη νύχτα του φονικού, απεικονίζεται να κλείνει ταραγμένος τις κουρτίνες του καθιστικού που ανοίγει ανυποψίαστη η Λουίζ, υποδηλώνοντας πως το παράθυρό τους βρίσκεται απέναντι από το σημείο του φόνου.
Την κοινωνική και ηθική διάσταση του εγκλήματος, που έχει πρωτίστως διερευνηθεί στο σινεμά από τον Φριτζ Λανγκ, υπογραμμίζει και ο Μπελβό, αποκαλύπτοντας με εντυπωσιακή σκηνοθεσία την εκκωφαντική αλήθεια μιας υποκριτικής κοινωνίας, που επιλέγει άρνηση και λήθη, μακριά από κάθε αναστάτωση.
Η ταινία υπακούει εξαρχής στην αντιπαραθετική δομή μιας χωροταξικής διευθέτησης, με πλάνα της πόλης και του λιμανιού, που επανέρχονται ως οπτικό μοτίβο συμπληρώνοντας ατμόσφαιρα και νεκρούς αφηγηματικούς χρόνους, ενώ παράλληλα αναδεικνύεται με αφαιρετικό τρόπο η σύγχρονη αρχιτεκτονική αισθητική, όπως αντίστοιχα και στην «Έκλειψη» (1962) του Αντονιόνι. Εδώ, το αστικό τοπίο μιας σύγχρονης μεγαλούπολης αναδεικνύεται μέσα από σταθερά πλάνα, με όψεις σύγχρονων κτιρίων με αυστηρές αρχιτεκτονικές γραμμές, ενώ στα αντίστοιχα στατικά πλάνα του λιμανιού επικρατούν γεωμετρικά βιομηχανικά στοιχεία. Οι μετακινήσεις των τεράστιων γερανών, με κοντέινερ γεμάτα εμπορεύματα, συσχετίζουν τις καπιταλιστικές δομές της κοινωνίας με την αποξένωση και τη συναισθηματική απάθεια πίσω από κλειστές κουρτίνες.
Η σύγχρονη αυτή αισθητική συνταιριάζεται με την αίσθηση του ηλεκτρικού μπάσου στην πρωτότυπη μουσική του Άρνε Βαν Ντόνγκεν, με λιτές και μονότονες μελωδίες στις σκηνές μετάβασης και στις παύσεις, υπογραμμίζοντας διακριτικά τη γενικότερη θλιμμένη ατμόσφαιρα.
Υποδειγματική όμως είναι η αντιπαραθετική χρήση σιωπής, ήχων και θορύβων. Οι ενοχικές σιωπές των πρωταγωνιστών συμπληρώνουν την αντιδιαστολή των θορύβων του λιμανιού σε διαρκή κίνηση, με την ερημιά της βραδινής πόλης, υπογραμμίζοντας το σαθρό επιχείρημα των περίοικων ότι δεν άκουσαν. Ενδεικτική είναι και η σκηνή, όπου η Λουίζ σβήνει τον ήχο της τηλεόρασης, για να αφουγκραστεί τριγύρω, επιβεβαιώνοντας την απόλυτη ησυχία που επιτρέπει να ακουστεί το παραμικρό. Ωστόσο, μετά από την κατάθεση του Πιερ, πως επί ώρα ακούγονταν τα επίμονα ουρλιαχτά, η διαχείριση του ήχου αποθεώνεται στη σκηνή της αναπαράστασης του φόνου. Ο διαπεραστικός ήχος του ουρλιαχτού εισχωρεί σε όλα τα διαμερίσματα, όπου είχαν τοποθετηθεί αστυνομικοί, καταρρίπτοντας τους ισχυρισμούς των μαρτύρων. Έτσι, η ταινία που ανοίγει με τα πλάνα του πτώματος, κλείνει με την αποκαλυπτική αναπαράσταση της σκηνής του φόνου, σε μια κορύφωση όπου οι μάσκες πέφτουν. Άκουσαν και είδαν όλοι, αλλά αρνήθηκαν να το πουν.
Ο Μπελβό δημιουργεί πεδίο θέασης στην τροχιά γύρω από το κομβικό σημείο του φόνου, τοποθετώντας την κάμερα περιμετρικά, ώστε να καταγράφει τη θέα πότε από το σημείο του φόνου και πότε προς αυτό. Αντίστοιχα, τα βλέμματα των πρωταγωνιστών απεικονίζονται μέσα από στατικά μετωπικά πλάνα να κοιτούν πότε από το σημείο του φόνου προς τις απέναντι πολυκατοικίες και πότε μέσα από μισόκλειστες κουρτίνες προς αυτό. Ηθικό κέντρο βάρους της ταινίας, αυτό το «σημείο μηδέν» μαγνητίζει τα βλέμματα, επιβεβαιώνοντας παράλληλα πως το κακό μπορεί να συνέβηκε δίπλα μας, αλλά όχι σε εμάς. Η ενοχή που συνθλίβει τον Πιερ, όσο και η δυσαρέσκεια των γειτόνων μετά τη μαρτυρία του, τον αναγκάζουν να γυρνάει επιφυλακτικά το κεφάλι, για να κοιτάξει πίσω και πάνω από τον ώμο, ενώ η αίσθηση πως κάποιος τον παρακολουθεί αποδίδεται με την επαναλαμβανόμενη εμφάνιση ενός άντρα, που τον κοιτάζει επίμονα από το απέναντι μπαλκόνι, κάθε φορά που ο Πιερ ανοίγει τις κουρτίνες, σαν σουρεαλιστική οπτασία από πίνακα του Μαγκρίτ. Αντίστοιχα, ο αστυνομικός στο σημείο του φόνου γυρνάει την πλάτη, διαπιστώνοντας πως απέναντι στέκεται στο παράθυρο ο Πιερ, που τον κοιτάει. Η αίσθηση του επίμονου βλέμματος υποδηλώνει την αθέατη οπτική ενός φόνου, που τελικά όλοι είδαν, παρότι το αρνούνται, σφραγίζοντας μια συλλογική συνενοχή.
Ο αριθμητικός προσδιορισμούς στον τίτλο αναφέρεται στον αριθμό μαρτύρων που υιοθέτησαν το κυρίαρχο δόγμα «δεν ακούω, δε μιλάω, δε βλέπω», εντείνοντας την αντίθεση με τον έναν και μοναδικό που αψήφησε τη συνομωσία σιωπής της αγέλης, παραπέμποντας και στο δικαστικό δράμα «Οι 12 ένορκοι» (1957/Σίντνεϊ Λιούμετ), όπου η αμφισβήτηση της συλλογικής ετυμηγορίας από ένα μόνο ένορκο ήταν αρκετή για να πυροδοτήσει μια διαδικασία αναψηλάφησης, ανατρέποντας βαθμιαία την αρχική απόφαση.
Ο Μπελβό χτίζει επάξια την πλοκή με χιτσκοκική αύρα, παρουσιάζοντας ομοιότητες με τη «Θηλιά» (1948), όπου το κέντρο βάρους δεν αποτελούν το φονικό και ο δολοφόνος, που αποκαλύπτονται εξάλλου εξαρχής, αλλά μεταφέρεται στις ηθικές συνιστώσες και τις παράπλευρες καταστάσεις. Στους «38 Μάρτυρες» το πτώμα της άτυχης γυναίκας αποτελεί αρχικά το επίκεντρο της πλοκής, που σύντομα μετατοπίζεται σε άλλες ατραπούς, κοινωνικές και ψυχολογικές. Τελικά, δεν αποκαλύπτεται ούτε κίνητρο ούτε συγκεκριμένος δολοφόνος, διότι αυτό που διακυβεύεται παραμένει εκτός εγκληματολογικής διάστασης. Γι’ αυτό ο Μπελβό αναδεικνύει τόσο τη μόδα του «λατρευτικού βωμού» με κεριά και λουλούδια από πλήθος κόσμου στο σημείο της δολοφονίας, όσο και την κομβική σκηνή της κηδείας, όπου παρίστανται απαξάπαντες οι ευυπόληπτοι γείτονες του θύματος, πλην του πρωταγωνιστικού ζεύγους. Η υποκρισία υπογραμμίζεται κινηματογραφικά με εναλλασσόμενα πλάνα πένθιμων καμπανοκρουσιών και κόσμου που τηρεί ευλαβικά ενός λεπτού σιγή, ενώ με τράβελινγκ στο συγκινημένο πλήθος, η κάμερα εστιάζει σε αρκετούς με τυπωμένο στις μπλούζες το πορτραίτο του θύματος, μια «υπερπαραγωγή με αίμα και δάκρυ, για να πουλήσουν είδηση μαζί με διαφημίσεις», όπως αναφέρει εύστοχα η έμπειρη δημοσιογράφος.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
