Απόλυτα ταυτισμένος με την αποδόμηση του σινεμά της κυρίαρχης ιδεολογίας, ο αντισυμβατικός Γαλλοελβετός σκηνοθέτης Ζαν-Λυκ Γκοντάρ βρίσκεται στο επίκεντρο της νέας ταινίας τού Μισέλ Χαζαναβισιούς Γκοντάρ, αγάπη μου, που βασίζεται στις μαρτυρίες του αυτοβιογραφικού βιβλίου της ηθοποιού και συγγραφέως Αν Βιαζεμσκί, δεύτερης συζύγου του Γκοντάρ από το ’67 μέχρι αρχές του ’70.
Η 20χρονη το 1967 Αν (Στέισι Μάρτιν) γνωρίζεται και ερωτεύεται τον πνευματώδη 37χρονο Γκοντάρ (Λουί Γκαρέλ), ταλαντούχο σκηνοθέτη της νουβέλ βαγκ, στα γυρίσματα της πρωτοποριακής και γεμάτης μαοϊκά αποφθέγματα ταινίας του Η Κινέζα. Ο Γκοντάρ απεικονίζεται στις μεγάλες διαδηλώσεις του εξεγερμένου παριζιάνικου λαού, το Μάη του ’68, πότε με κάμερα στο χέρι, καταγράφοντας τα τεκταινόμενα και πότε φωνάζοντας συνθήματα που σύμφωνα με την ταινία, μόνο η Αν τα επαναλαμβάνει. Ενίοτε, σε πλάνα επιβραδυμένης κίνησης οι δυο τους τρέχουν να γλιτώσουν από την αγριότητα των δυνάμεων καταστολής. Με την Αν στο πλευρό του πάντα, ο Γκοντάρ αναπτύσσει τι είναι επανάσταση και τι επαναστατικό σινεμά, στα γεμάτα κόσμο αμφιθέατρα της Σορβόννης, που τον αποδοκιμάζουν ως βολεμένο μικροαστό σκηνοθέτη, απαξιώνοντας για μια ακόμη φορά και τις δηλώσεις του για συμπαράσταση στον παλαιστινιακό λαό, χαρακτηρίζοντας τους Εβραίους ως σύγχρονους ναζί, με τον απογοητευμένο Γκοντάρ να αποχωρεί, ενώ η σύζυγός του τον επιπλήττει για έλλειψη αυτοπεποίθησης. Αδιαφορώντας για τις προτιμήσεις του κοινού, που τον επευφημεί για τις πρώτες ταινίες του, ο Γκοντάρ παρουσιάζεται να περιθωριοποιείται, στο μεταίχμιο αισθητικής και ιδεολογικής αναθεώρησης.
***
Μετά την πετυχημένη αναπαραγωγή των σκηνοθετικών τεχνασμάτων του βωβού κινηματογράφου στην οσκαρική ταινία του The Artist (2011), ο Χαζαναβισιούς, επιχειρεί την ίδια συνταγή με τα διδάγματα της νουβέλ βαγκ, παραβλέποντας πως η σκηνοθεσία, εκτός από στυλ, αντανακλά κυρίως τον τρόπο που ο σκηνοθέτης αντιλαμβάνεται τη ζωή, την εξουσία και τους μεταξύ τους συσχετισμούς.
Η Αν παρουσιάζεται ως άβγαλτη ερωτευμένη νεαρή, που ακολουθεί τον σοφό μέντορά της, όπως οι άλαλοι γυναικείοι χαρακτήρες του βωβού σινεμά, σε αντίθεση με τον λαλίστατο Γκοντάρ, στην πνευματώδη παρουσία του οποίου επικεντρώνεται η ταινία. Υιοθετώντας χαρακτηριστικά γουντιαλενικού αντιήρωα, με προχωρημένη καραφλίτσα, χοντρά γυαλιά και προβληματική άρθρωση, ο Γκοντάρ αναπτύσσει ισχυρή πολιτική άποψη, μέσα από πετυχημένα αποφθέγματα. Ωστόσο, το χιουμοριστικό μοτίβο με το συχνό σπάσιμο των γυαλιών του ενσωματώνεται στα κωμικά στοιχεία που θέτουν σε αμφισβήτηση τη σοβαρότητα του πρωτοπόρου κινηματογραφιστή, υποβιβάζοντάς τον σε περσόνα του μπουρλέσκ.
Σε μια ταινία που ασχολείται με έναν απ’ τους στυλοβάτες της νουβέλ βαγκ, ο Χαζαναβισιούς εμπνέεται από αυτό το κινηματογραφικό ρεύμα και υιοθετεί αντίστοιχες στυλιστικές, με τους ηθοποιούς να κοιτάνε απευθείας την κάμερα ή να συζητούν περπατώντας σε λήψη τράβελινγκ, ενώ πίσω τους ορθώνονται διαφημιστικές γιγαντοαφίσες, χαρακτηριστικό της καταναλωτικής κοινωνίας. Μαυρόασπρα πλάνα αντιπαραβάλλονται με έγχρωμα στην ερωτική σκηνή, με κοφτό μοντάζ γεμάτο κοντινά πλάνα στα πρόσωπα, με το ανάλαφρο κλίμα να πλαισιώνεται από χαριτωμένη ξενοδοχειακή μουσική του ’60.
Αλλού πάλι έχουμε χρήση νεγκατίφ, ενώ η αφήγηση δομείται σε κεφάλαια με ευφάνταστους τίτλους, τύπου «Βόλφγκανγκ Αμαντέους Γκοντάρ», ενδεικτικούς κατά τον Χαζαναβισιούς της εκκεντρικής γκονταρικής ευφυΐας, που επιχειρεί να αποδυναμώσει.
Τα έντονα χρώματα, επίσης χαρακτηριστικό γνώρισμα της νουβέλ βαγκ, όπως μπλε καναπές με κόκκινα και κίτρινα μαξιλαράκια στο συζυγικό διαμέρισμα του Γκοντάρ, προσδίδουν στο κάδρο αυτόνομη ύπαρξη δισδιάστατης χρωματικής επιφάνειας, θυμίζοντας Καντίνσκι. Το ντεκόρ, με τη χαρακτηριστική αφίσα του Μάο στον τοίχο, αποκτά μια ποπ ελαφρότητα, ενώ τα κάδρα με τα κατακόκκινα χείλια φέρνουν μια α-λά Νταλί σουρεαλιστική πινελιά. Τα διάσπαρτα γραφικά σύμβολα και λογοπαίγνια
εκφράζουν συνειρμούς μέσα από ένα πολυποίκιλο κωδικοποιημένο σύστημα αναφορών της γκονταρικής φιλμικής σύνταξης.
Η ταινία εμπεριέχει πολλά από τα ευφυή αποφθέγματα του Γκοντάρ, όπως το αυτοσαρκαστικό «Όλοι οι καλλιτέχνες πρέπει να πεθαίνουν στα 35 τους, πριν γίνουν κωλόγεροι». Τα περίφημα συνθήματα του Μάη του ’68 διαφαίνονται πότε σε πλάνα κάτοψης, όπως η φρεσκογραμμένη λέξη «επανάσταση» στο οδόστρωμα, ενώ οι πρωταγωνιστές κινηματογραφούνται σε τράβελινγκ, αφήνοντας να αποκαλυφθεί σταδιακά στον τοίχο το σύνθημα «σκότωσε τον μπάτσο που έχεις στο κεφάλι σου».
***
Η απεικόνιση του Γκοντάρ να περπατάει στο διαμέρισμά του ανάποδα, λέγοντας «με ενδιαφέρει αυτό που οι άλλοι δεν θέλουν να κάνουν», στιγματίζεται ως εμμονική εκκεντρικότητα, συνοψίζοντας τη γενικότερη στάση του ενάντια στο ρεύμα, που κρατάει ακέραιη ως σήμερα, στα 87 του χρόνια, σε αντίθεση με άλλους «επαναστάτες» της εποχής.
Στη σκηνή της επιστροφής στο Παρίσι από την Κυανή Ακτή, οι διαπληκτισμοί μέσα στο αμάξι για το ορθό ή όχι της διακοπής του κοσμικού Φεστιβάλ Κανών, αποκρυσταλλώνουν μια σύγχρονη ερμηνεία αμφισβήτησης των γεγονότων, που τελευταία έχει αρχίσει να κερδίζει έδαφος, συμβάλλοντας σε μια διπλή αποκαθήλωση τόσο του μύθου του Γκοντάρ όσο και του Μάη του ’68, μέσα από μεμονωμένες προσωπικές αποκαλύψεις-μαρτυρίες μιας πρώην συζύγου, η οποία θίγεται από την οξυδερκή γκονταρική ατάκα «ευθυγράμμισες τη φιλοσοφία σου με τον τρόπο της ζωής σου, ενώ έπρεπε να κάνεις το αντίστροφο».
Προσαρμόζοντας στη σημερινή Γαλλία του Μακρόν, τη γκονταρική ρήση «Η πολιτική είναι όπως τα παπούτσια: υπάρχει η δεξιά, η αριστερά και σε λίγο έχω την εντύπωση πως οι άνθρωποι θα θελήσουν να βαδίσουν ξυπόλυτοι», ο Χαζαναβισιούς αποπολιτικοποιεί στο άχρωμο παρόν το λόγο του Γκοντάρ, μπερδεύοντας την πάντα κριτική ματιά του, με μια σύγχρονη υπερκομματική οπτική. Το γεγονός ότι κανείς άλλος στην ταινία δεν κρατάει στάση ιδεολογικής ειλικρίνειας, προάγει την αντίληψη της ουτοπίας, ενώ κάθε παρέκκλιση από την κυρίαρχη γραμμή θεωρείται μη ορθολογική, όπως στιγμάτιζε και το τραγούδι La mauvaise reputation του Μπρασένς «… Mais les braves gens n´aiment pas que l´on suive une autre route que eux». (στους καλούς ανθρώπους δεν αρέσει να ακολουθούνται άλλα από τα δικά τους μονοπάτια)
Στην ταινία διακωμωδείται και η γνωριμία του Γκοντάρ με τον καταστασιακό φοιτητή Ζαν-Πιερ Γκορέν, με τον οποίο ιδρύουν την κινηματογραφική κολεκτίβα Τζίγκα Βερτόφ, προς τιμή του Σοβιετικού πρωτοπόρου σκηνοθέτη, προσπαθώντας να υλοποιήσουν στην πράξη το συλλογικό εγχείρημα ενός επαναστατικού κινηματογράφου. Με ειρωνεία γίνεται αναφορά και στα πυκνά κινηματογραφικά πολιτικά μανιφέστα τους Πράβντα (1970) και Αγώνες στην Ιταλία (1971), εξαιρετικά δείγματα των πολιτικών τους πεποιθήσεων, που υλοποιούν τη θέση που πάντα πρέσβευε ο Γκοντάρ «να παράξουμε έναν επαναστατημένο κινηματογράφο με επαναστατικό τρόπο».
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
