Με αφορμή το ντοκιμαντέρ Η Μεγάλη Ουτοπία που αποτελεί μια τεκμηριωμένη προσωπική άποψη του κινηματογραφιστή για την επανάσταση του 1917
Συνέντευξη στην Ιφιγένεια Καλαντζή
Για τα 100χρονα της Ρωσικής Επανάστασης φέτος, ο εμβληματικός ερευνητής των κινηματογραφικών επίκαιρων και σκηνοθέτης Φώτος Λαμπρινός, με σπουδές στη Μόσχα, καταθέτει στο νέο του ντοκιμαντέρ Η Μεγάλη Ουτοπία, μια τεκμηριωμένη προσωπική άποψη της επανάστασης, σε μια πυκνή ταινία-ποταμό. Σχολιάζει συγκεκριμένες ρηξικέλευθες αποφάσεις που μετέφεραν στην πράξη την ιδέα της επανάστασης, ενώ τονίζει τον ουτοπικό λόγο της ρωσικής πρωτοπορίας. Η εικόνα του δυσεύρετου και δομημένου σε κεφάλαια αρχειακού υλικού, ζωντανεύει με συγχρονισμένους ήχους και ταιριαστές μουσικές, αφήνοντας τη δική του παρακαταθήκη για ένα πολύπλοκο ιστορικό ζήτημα, άγνωστο στις νέες γενιές, πλαισιωμένο από ένα εκτός κάδρου βιωματικό κείμενο, με τη φωνή του, φορτισμένο κάποιες φορές με πίκρα και ειρωνεία. Οι συχνά αφοριστικές απόψεις του, κυρίως σχετικά με τη μαζικότητα του εγχειρήματος, βραχυκυκλώνουν τις θετικές πλευρές που και ο ίδιος αναφέρει με δόση σαρκασμού, πυροδοτώντας ενστάσεις και νέες τοποθετήσεις. Μπαίνει, για παράδειγμα, στο καντάρι η σημερινή μαζική και ανερμάτιστη σύνθλιψη της προσωπικότητας, που βιώνουν κυρίως οι νέοι, δίπλα στην αφομοίωση του ατόμου από το σύνολο, στο όνομα κάποιων ιδανικών;
Τον ευχαριστούμε πάντως θερμά για το σημαντικό έργο που μας έχει προσφέρει, καθώς και για τη διάθεση να ανταποκριθεί με τον δικό του τρόπο στους προβληματισμούς μας, στο φιλόξενο και καλόγουστο σπίτι του, στο Λυκαβηττό.
Πώς επιλέξατε τον τίτλο Η Μεγάλη Ουτοπία;
Έτσι, Великая утопия (βελίκαϊα ουτόπια) είχε αποκαλέσει ο Καντίνσκι, πριν από την Οκτωβριανή Επανάσταση, το όραμά του για ένα Παγκόσμιο Ίδρυμα των Τεχνών, όπου θα συγκεντρώνονταν καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο. Ο ίδιος τίτλος, The great utopia, δόθηκε και στη μεγάλη έκθεση για τη Ρωσική Πρωτοπορία στα εικαστικά, το 1992, στο μουσείο Γκούνγκενχαϊμ της Νέας Υόρκης, με πολλά έργα από την περιβόητη συλλογή Κωστάκη.
Γιατί περιορίζεστε μέχρι το 1934;
Κατά την άποψή μου, το πείραμα της αλλαγής του κόσμου, με τις σοσιαλιστικές ιδέες, τον μαρξισμό, μπολσεβικισμό κλπ, τελειώνει το ’34. Στη συνέχεια και μέχρι το Δεκέμβριο του 1991, όταν ο Γκορμπατσόφ υπέγραψε τη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης, δεν υπάρχει καμία σχέση με ουτοπία. Στην πρώην Σοβιετική Ένωση, όπου φοίτησα και πήγαινα συχνά, ανακάλυψα με μεγάλη αργοπορία την ιστορία με τον τεχνητό λιμό του ’32-’33, με εκατομμύρια θύματα, σε περιοχές που καλλιεργούσαν και παρήγαγαν δημητριακά, όπως Νότια Ρωσία, Βόρειο Καύκασο και κυρίως Ουκρανία, όπου όλη η χώρα είναι σιτοβολώνας. Μεγάλη Ουτοπία από τη μια και εκατομμύρια νεκροί από την άλλη, συνιστούν αυτομάτως τον δραματουργικό πυρήνα μιας αφήγησης, γιατί δεν γράφω ιστορικά εγχειρίδια, κάνω σινεμά και ο κινηματογράφος έχει δικούς του μυθοπλαστικούς κανόνες.
Δηλώνετε πως ό,τι ξέρουμε για την ένδοξη Επανάσταση ανήκει περισσότερο στη σφαίρα της κινηματογραφικής μυθοπλασίας, από την ταινία του Σεργκέι Αϊζενστάιν Οκτώβρης. Δεν υπήρξαν λοιπόν οι «10 μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο»;
Όχι ακριβώς, δεν υπήρξαν οι μέρες που περιγράφει ο Τζον Ριντ, τον οποίο σέβομαι και εκτιμώ. Στο ντοκιμαντέρ τον ειρωνεύομαι, αλλά με χιούμορ και όχι με κακεντρέχεια, γιατί ούτε αυτός κατάλαβε τι ακριβώς είχε συμβεί την πρώτη μέρα. Από έρευνες σε κινηματογραφικά αρχεία σε όλο τον κόσμο, βρήκα αρκετές φορές εικόνες του Αϊζενστάιν σε ταινίες και σε τηλεοπτικές εκπομπές της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, που παρουσιάζονται ως εικόνες της Επανάστασης του ’17, ενώ ο Οκτώβρης γυρίστηκε δέκα χρόνια μετά, το ’26. Άρα, αποκάλυψα ότι οι εικόνες που ο κόσμος θεωρεί αληθινές, δεν είναι. Κανείς δεν πήρε χαμπάρι τι είχε συμβεί αρχικά, ενώ οι άλλες δέκα μέρες δεν είναι τίποτα άλλο παρά οι ενέργειες που κάνει το Κόμμα των Μπολσεβίκων, με επικεφαλής τον Λένιν και το πολιτικό του γραφείο, να εδραιώσουν αυτό το νέο καθεστώς.
Στο ντοκιμαντέρ, ο Μαρξ παραμένει στο οπτικό πεδίο, ως εικόνα, χωρίς να αναφέρεστε στις θεωρίες του. Δεν αποτελεί θεμέλιο της Ρώσικης Επανάστασης η μαρξιστική θεωρία;
Αυτά είναι ειδικές ερωτήσεις για επιστήμονες, φιλοσόφους ή ιστορικούς. Εγώ κάνω κινηματογράφο. Σέβομαι τον Μαρξ και την κλασική του έκφραση ότι δεν μπορεί να γίνει προλεταριακή επανάσταση σε μια αναπτυγμένη χώρα κι αυτό το καταπάτησε ο Λένιν. Είναι πασίγνωστα αυτά και ανεκδοτολογικά, να μην τα επαναλάβω.
Αναφέρεστε στην παραδοχή του Λένιν για λάθος χειρισμούς, σχετικά με την αγροτιά…
Με τον τρόπο που χειρίστηκε τον πολεμικό κομμουνισμό, το ’17 και το ’18, οδήγησε στον εμφύλιο. Παραδέχτηκε ότι αυτό ήταν λάθος και έπρεπε να στραφούν στις πραγματικές δυνάμεις και ανάγκες που είχε η χώρα και στον πραγματικό της πληθυσμό, που κατά 80% ήταν αγρότες.
Ωστόσο, δεν συμπεριλαμβάνετε την κριτική της Ρόζας Λούξεμπουργκ, που τόλμησε εξαρχής να γράψει τις απόψεις της…
Έχω διαβάσει τη Ρόζα. Δεν είναι δική μου δουλειά να κάνω τέτοιου είδους αναλύσεις, αυτά είναι για εγχειρίδιο επαναστατικής ιστορίας. Ό,τι έχει γράψει η Ρόζα είναι προσιτό για τον καθένα, μπορεί να το διαβάσει. Τη σέβομαι, την εκτιμώ και ξέρω και τον καβγά της με τον Λένιν, αλλά αυτό δεν ήταν δουλειά της ταινίας.
Θεωρείτε ότι βγαίνει αλώβητος ο Λένιν;
Όχι. Εκείνο που βγαίνει από την ταινία είναι ότι ο Λένιν ήταν πραγματιστής και όταν είδε ότι ο κόσμος πεθαίνει στους δρόμους το 1921, έκανε ολόκληρη καμπάνια να σώσει τα πεινασμένα παιδιά και τη χώρα. Από το ’21 ως το ’24, όμως, μετά από την απόπειρα δολοφονίας του, το ’18, αλλά και από άλλες ασθένειες, δεν είχε πλήρη δυνατότητα να καθοδηγεί το Κόμμα. Ωστόσο, μέχρι που πέθανε δεν αναιρέθηκε η Νέα Οικονομική Πολιτική και η στροφή που έκανε. Η θεοποίησή του όμως ανήκει στη μεταφυσική και σε αυτούς που πιστεύουν στα κεριά και τις εικόνες.
Μοιάζει να θεωρείτε τον θάνατο του Λένιν κρίσιμο σημείο της καμπής μιας ουτοπίας, ενώ ρίχνετε ευθύνες στον Στάλιν. Ποιο είναι το σκεπτικό;
Όχι, δεν το λέω πουθενά αυτό, κάνετε λάθος. Αν προσέξατε, λέω ότι ανεβαίνει τα σκαλιά της εξουσίας, όταν διώχνει τον Τρότσκι. Αυτό το κάνω περισσότερο γιατί φοράνε και οι δύο λευκά, κάνοντας παιχνίδι με τα ρούχα τους, ώστε να αναφέρω πως ενταφιάζεται ως παρθένος στα λευκά και η Παγκόσμια Επανάσταση, γιατί η νέα ηγεσία δίνει νέα κατεύθυνση και ο σοσιαλισμός μένει σε μία μόνο χώρα, αλλάζοντας όλο το σκηνικό. Αν προσέξετε το σπικάζ, μιλάω για την ανώτατη ηγεσία του κόμματος, για την πυραμίδα. Μία φορά και τελευταία αναφέρθηκα στον Στάλιν. Δεν είμαι σταλινολόγος και ούτε πρόκειται να γίνω.
Αναφέρεστε στη Ρώσικη Πρωτοπορία στην τέχνη, ως διαδικασία που στήριξε και προώθησε το επαναστατικό γίγνεσθαι. Ποια ήταν η αλληλεπίδραση Ρωσικής Πρωτοπορίας και Επανάστασης;
Η Ρωσική Πρωτοπορία, εκείνη την περίοδο, δεν αφορά μόνο στην τέχνη. Η τέχνη συμβαδίζει με την έκρηξη που είναι κυρίως κοινωνικοπολιτική, διότι συνεπαίρνει σε αυτές τις συνθήκες, μετά το 1921, μεγάλο μέρος του πληθυσμού, κυρίως τη νεολαία, που πιστεύει σ’ αυτό το όραμα και αφοσιώνεται στην ουτοπία με πληθώρα δράσεων. Γίνεται εντονότατη ζύμωση με την εκπαίδευση, τη δημοσιογραφία, τα σχολειά, τα πανεπιστήμια. Πάρα πολλοί νέοι αμολιώνται στην επαρχία για να μάθουν στους ανθρώπους γράμματα, να τους εξηγήσουν τα οράματά τους, να διευρύνουν το ακροατήριο, με την προοπτική να το προσεταιριστούν, σε ένα είδος ιδεολογικού προσηλυτισμού, όχι θρησκευτικού, έχει τεράστια διαφορά, γιατί δεν είναι ιεραπόστολοι, είναι μαχητές που πιστεύουν σ’ αυτό το οποίο προπαγανδίζουν. Εκατόν πενήντα εκατομμύρια κόσμος δεν είναι αστείο, μιλάμε για το 1/6 της γης. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα αλλαγής και ελπίδας, πρωταρχικό ρόλο παίζει η τέχνη. Έχω συμπεριλάβει και σπάνια πλάνα με τον Γιεσένιν που απαγγέλνει ποίηση στους δρόμους της Μόσχας. Δεν το έχουμε δει σε άλλη χώρα αυτό.
Η προπαγάνδα στηρίχθηκε στα κινηματογραφικά επίκαιρα;
Ο Λένιν είχε πει «Το σινεμά είναι η σπουδαιότερη τέχνη για εμάς» και είμαι σίγουρος ότι αν υπήρχε τότε η τηλεόραση, γι’ αυτή θα μίλαγε. Με την επέκταση της σκέψης του, απαντώ ουσιαστικά στο ερώτημα ότι χρειαζόμαστε ένα μαζικό μέσο επικοινωνίας, για να επηρεάσουμε τις συνειδήσεις, να προπαγανδίσουμε τις ιδέες, ακόμα και με την αγαθή έννοια. Δεν πάμε να επιβάλουμε, αλλά να μορφώσουμε, να διαφωτίσουμε, όπως λένε, τον κόσμο, ένα άλλο είδος διαφωτισμού, που εξάλλου έκαναν και οι κομμουνιστές σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της Γης, ακόμα και στην Ελλάδα. Ο πατέρας μου ήταν στέλεχος του κόμματος, που έκανε αυτή τη δουλειά. Ο Μπελογιάννης το ίδιο. Τους κρύβανε στα σπίτια, στην επαρχία και αυτοί καθοδηγούσαν τις τοπικές οργανώσεις, κάνοντας προπαγάνδα υπέρ των κομμουνιστικών, μαρξιστικών ιδεών κλπ. Το καθεστώς έχει ανάγκη όχι μόνο την τέχνη, αλλά και τον κινηματογράφο, γιατί είναι το μαζικότερο μέσο. Μ’ αυτή τη λογική, τα επίκαιρα ήταν πρωταρχική επιλογή του καθεστώτος για τη διάδοση των ιδεών.
«Το αλάνθαστο του θρησκευτικού ιερατείου αντικαθίσταται από το αλάνθαστο του κόμματος» παρατηρείτε κάπου εύστοχα…
Υπάρχει η τάση να ταυτίζονται σχεδόν, η κομματική απόφαση του πολιτικού γραφείου, ακόμα και τα λόγια του Λένιν, με το «αλάνθαστο». Χρειάζεται μια διάσταση δογματισμού σε όλες αυτές τις επαγγελίες, ώστε να μπορούν να επιβληθούν ή να εδραιωθούν στην κοινωνία ως θέσφατα και αδιαμφισβήτητες αλήθειες.
Περιβάλατε με εικόνα ένα πολύπλοκο ιστορικό ζήτημα, άγνωστο στις νέες γενιές. Πώς καταφέρατε να συγκεντρώσετε, να δομήσετε και να επεξεργαστείτε ηχητικά και μουσικά όλο αυτό το υλικό; Πόσο καιρό χρειαστήκατε;
Πέντε χρόνια έμεινα χωμένος σε ένα υπόγειο, για να είναι έτοιμη αυτή η ταινία στα 100 χρόνια, από το ‘17. Με τα τεκμήρια ανακατεύομαι από το ’63-’64, όταν κάναμε με τον Δήμο Θέο την πρώτη μας ταινία Οι Εκατό ώρες του Μάη, για τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη, με οπτικό υλικό που τραβήξαμε. Στη Μόσχα, επηρεάστηκα πολύ από τον δάσκαλό μου Μιχαήλ Ρομμ, από τις σημαντικότερες προσωπικότητες στη ζωή μου, μετά τους γονείς μου, στον οποίο αφιερώνω τη Μεγάλη Ουτοπία. Η πρώτη ταινία που μας έδειξε ήταν το ντοκιμαντέρ του Ο Αληθινός Φασισμός, που προβλήθηκε και στην Ελλάδα, το ’65, μια ταινία για το φασιστικό φαινόμενο, με υλικό από τα χιτλερικά αρχεία και μερικά πρόσθετα γυρίσματα του ίδιου. Τότε, μου μπήκε η ιδέα να φτιάξω τη διπλωματική μου εργασία με αρχειακά υλικά, από την Ελλάδα. Ψάχνοντας σε τέσσερα μεγάλα σοβιετικά αρχεία, ανακάλυψα υλικό από την περίοδο του Μεταξά μέχρι τη χούντα και έφτιαξα μόνο από επίκαιρα τη σαρκαστική ταινία Επισκεφτείτε την Ελλάδα, για την «τουριστική» διαδρομή της χώρας από τη μια δικτατορία στην άλλη, εκπληρώνοντας μια εσωτερική παρόρμηση να ασχοληθώ με τα κινηματογραφικά τεκμήρια. Η ταινία βραβεύτηκε, προβάλλεται ακόμα στο εξωτερικό και υπάρχει στο διαδίκτυο.
Επί χούντας στην Ελλάδα, μετά τη Μόσχα πήγα στη Ρώμη και από εκεί στο Παρίσι, με οικονομική ενίσχυση του Κώστα Γαβρά. Επί δυόμιση χρόνια στη Γαλλία, έκανα έρευνα αρχειακού υλικού για την Ελλάδα, σε 22 κρατικά και ιδιωτικά αρχεία, με τη συμβολή και την ιστορική εποπτεία του σπουδαίου ιστορικού Νίκου Σβορώνου. Την άνοιξη του ’73 επέστρεψα οριστικά στην Ελλάδα. Από το ’75 έκανα ντοκιμαντέρ για την τηλεόραση, μετά το ’81 τη σειρά Το Πανόραμα του Αιώνα και στη συνέχεια τη μυθοπλαστική ταινία μου Δοξόμπους. Δεν έκανα άλλη ταινία με ηθοποιούς, θεωρώ όμως καθαρά μυθοπλαστικές τις υπόλοιπες δουλειές μου. Παρήγαγα πολλά ντοκιμαντέρ για την ΕΡΤ, παράλληλα, δούλεψα ως τεκμηριωτής στο πρώτο αρχείο κινηματογραφικών επίκαιρων στο Υπουργείο Εξωτερικών, επί Πάγκαλου. Στο Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο δουλέψαμε γύρω στα δυο χρόνια, με εννιά ανθρώπους και χρηματοδότηση ΕΣΠΑ, μεταφέροντας όλο το κινηματογραφικό υλικό, τεκμηριωμένο σε ψηφιακή μορφή. Θα είχαμε μια οπτική βιβλιοθήκη του 20ου αιώνα, αλλά το κλείσανε για οικονομικούς λόγους επί Γιωργάκη Παπανδρέου και τώρα βρίσκεται σε κάποια αποθήκη.
Το υλικό για τη Μεγάλη Ουτοπία;
Πρώτη βάση αποτελεί το αρχειακό υλικό από όλη την περίοδο της Σοβιετικής Ένωσης, που μου έδωσαν δωρεάν όταν έκανα τη ρωσική σειρά Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο, για την παράλληλη πορεία ρωσικής εκκλησίας και ρωσικού κράτους, από τον 9ο αιώνα μέχρι τον Γιέλτσιν, επειδή χρησιμοποίησα συνεργείο και οπερατέρ από ειδικό στούντιο ντοκιμαντέρ της Μόσχας. Δεύτερη, αποτέλεσε υλικό από το Κίεβο, όπου ζει ο καλύτερός μου φίλος και ταξιδεύω συχνά. Είχα όμως και καταπληκτικούς, ειδικευμένους συμβούλους: τον Ιταλό ιστορικό και καθηγητή Αντρέα Γκρατσιόζι, έναν Ρώσο ειδικευμένο στη μουσική πρωτοπορία του 1920, την Μαρία Τσαντσάνογλου, διευθύντρια της Συλλογής Κωστάκη στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης και την Λιούμπα Πσόρντινα, υπεύθυνη της γκαλερί Τρετιακόφ της Ρωσικής Πινακοθήκης για τον 20ο αιώνα, που κάνει ειδική διατριβή για τον Νικρίτιν, του οποίο τον πίνακα σχολιάζω στο φινάλε.
Πώς τις βρήκατε τις μαρτυρίες για κανιβαλισμούς, κατά το λιμό των αγροτών, που τοποθετούνται το 1985-1989, επί Περεστρόικα και δημιουργούν ιδιαίτερη συγκινησιακή φόρτιση;
Γιατί να μην την δημιουργήσουν αφού είναι αληθινές; Από το ’64 που ήμουνα στη Μόσχα, δεν είχα ιδέα για το λιμό, γιατί κανείς δεν μίλαγε γι’ αυτό. Απαγορευόταν αυστηρά η κινηματογράφηση και δεν υπάρχει κινηματογραφικό υλικό για το ’32-’33. Στην ταινία, κάποια πλάνα είναι από το λιμό του ’21, όχι από το ’32-’33. Υπάρχουν όμως για την περίοδο αυτή αρκετές φωτογραφίες στην ταινία, τις οποίες είχε τραβήξει τυχαία ένας Αμερικανός και σώθηκαν. Έτσι, αναπαράγονται σε όλες τις αναφορές σ’ αυτή την ιστορία, όπως και στην ταινία μου. Όταν, επί Γκορμπατσόφ, αλλάζει το κλίμα, δυο κινηματογραφιστές φίλοι μου Ουκρανοί ξεκινάνε δύο ντοκιμαντέρ, χωρίς άδεια και προσφέρθηκαν να μου τα δώσουν, όταν βρέθηκα να ψάχνω στο Κίεβο, για να χρησιμοποιήσω ό,τι ήθελα.
Στον πίνακα του Νικρίτιν, με τον οποίο κλείνετε την ταινία, το διαπεραστικό βλέμμα του ανακριτή μοιάζει να ενοχοποιεί όποιον θεατή κοιτάει τον πίνακα…
Είχα προγραμματίσει άλλο φινάλε, με την παρέλαση-θρίαμβο, μετά τη μαρτυρία της γιαγιάς. Όταν όμως ξαναπήγα στη Μόσχα, το 2016, και μου έδειξαν στην γκαλερί Τρετιακόφ τον πίνακα του Νικρίτιν (1934), ενθουσιάστηκα με την ενορατικότητά του, καθώς οι δίκες της Μόσχας και οι εκτελέσεις αρχίζουν μετά το ’35. Στην ταινία προαναφέρεται ο Νικρίτιν και η ομάδα του, που πρότεινε τον όρο «προγεξιονίσμ», για μια ροπή προς το μέλλον και τη μοναδικότητα κάθε ανθρώπου. Σε μια αντίληψη συνόλου, που η προσωπικότητα χάνεται στο σύνολο, για το καλό της ιδέας του μαρξισμού, του κομμουνισμού, δεν είναι λίγο ο Νικρίτιν να μιλάει για την αξία της μοναδικότητας. Μ’ αυτόν το πίνακα για φινάλε, εννοώ ότι μετά το ’34, παραμερίζοντας το τεκμήριο αθωότητας, κάθε πολίτης της Σοβιετικής Ένωσης έπρεπε να αποδεικνύει πως δεν είναι ένοχος.
INFO
Στην ταινία Η μεγάλη ουτοπία αναφερθήκαμε στο φύλλο 350 του Δρόμου, στην ανταπόκριση από το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, με τίτλο Από τη μεγάλη ουτοπία στη γενιά της ενδοφλέβιας αμφιβολίας
