Την άνοιξη του 1935, ο Νίκος Καζαντζάκης ταξιδεύει για πρώτη φορά στην Ιαπωνία, γνωρίζοντας μόνο τις λέξεις «σακουρά» (άνθος κερασιάς) και «κοκορό» (καρδιά). Όσα είδε και κατέγραψε στο ταξιδιωτικό του κείμενο αποτέλεσαν έμπνευση για το ντοκιμαντέρ «Τελευταίο Ταξίδι», του δημοσιογράφου Άρη Χατζηστεφάνου, δημιουργού καταγγελτικών πολιτικών ντοκιμαντέρ. Η πρεμιέρα έγινε στο 24ο ΦΝΘ, όπου κέρδισε το βραβείο καλύτερου ελληνικού ντοκιμαντέρ της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου.
Ανασύροντας από τη λήθη ένα λιγότερο προβεβλημένο ταξιδιωτικό κείμενο του Καζαντζάκη, ο Χατζηστεφάνου καταφέρνει να αναδείξει τη διαχρονικότητά του, αφήνοντας να λάμψει η δύναμη της γλώσσας του, μέσα από επιλεγμένα αιχμηρά αποσπάσματα.
Ανάμεσα στη Σοβιετική Ρωσία «που φέρνει μια καινούργια ιδέα στον κόσμο και το σφυρί της σπάζει κεφάλια και οικοδομάει, ενώ το δρεπάνι της θερίζει όχι μονάχα στάχυα, παρά και λαιμούς» και την Αμερική «με τη λατρεία της μηχανής, της ποσότητας, της ταχύτητας και του ρεκόρ» που «εξογκώνει ό,τι η Ευρώπη αρχίνησε και το φτάνει ως την ακρότατη συνέπεια, που βρίσκεται η αυτοκαταστροφή», η «μυστηριώδης» Ιαπωνία του Καζαντζάκη ορθώνεται ως η «τέταρτη γοργόνα του Ειρηνικού» που «μάχεται να σμίξει τη συγκρατημένη ανατολίτισσα ψυχή της, με όλους τους υλικούς οπλισμούς του μηχανικού φράγκικου πολιτισμού». Μακριά από έναν συμβατικό χρονικογράφο της εποχής του μεσοπολέμου, ο Καζαντζάκης επισκέπτεται την Ιαπωνία ως χώρα με διχασμένη ταυτότητα, μεταξύ Δύσης και Ανατολής, μύθου και παράδοσης, εκσυγχρονισμού και καπιταλισμού και γίνεται μάρτυρας της σφοδρής εκδυτικοποίησής της, διερωτώμενος: «θα χαθεί η παλιά γιαπωνέζικη ψυχή ή θα γίνει η χαριτωμένη τούτη χώρα σκλάβα της μηχανής;».
Ο χειμαρρώδης, γεμάτος δυναμικές παρομοιώσεις λόγος του Καζαντζάκη επανατοποθετείται σε νέο, εκσυγχρονισμένο πλαίσιο και επανασυνδέεται τόσο με το σύγχρονο τοπίο της Ιαπωνίας, όσο και με ένα νεότερο σε ηλικία κοινό, που καλείται να επαναπροσεγγίσει τον Καζαντζάκη στο σήμερα. Σε απόσταση από τη γκονταρική αποδόμηση, ο Χατζηστεφάνου συμπορεύεται με το πνεύμα του κειμένου, που ακούγεται με τη φωνή του Γιάννη Αγγελάκα εκτός κάδρου, το οποίο αναδιαμορφώνει με ασπρόμαυρες εικόνες της σύγχρονης Ιαπωνίας και τζαζέ μουσικούς αυτοσχεδιασμούς του Rsn (Άρη Αζιλαζιάν), προσεγγίζοντας περισσότερο τους πολιτικούς στοχασμούς του Κρις Μαρκέρ, στα ταξιδιωτικά οπτικοακουστικά του δοκίμια.
Υπογραμμίζοντας τον σοσιαλιστικό και οικουμενικά ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα του Καζαντζάκη, που πίσω από τα κιμονό και τα φανάρια αφουγκράζεται «φωνές οργής κι απελπισίας, έναν αρίφνητο στρατό, παραμορφωμένο από το ανέλπιδο μεροδούλι, πεινασμένο και ανήσυχο», ο Χατζηστεφάνου συνδέει την κληρονομιά του συγγραφέα του Ζορμπά τόσο με τον ποστπανκ ρομαντισμό της «ταξιδιάρας» ποιητικής ψυχής του αντισυμβατικού Αγγελάκα, βασικού στιχουργού και ερμηνευτή του θρυλικού ροκ συγκροτήματος «Τρύπες», όσο και με την παρακμιακή φιλμ νουάρ αφηγηματικότητα του σκηνοθέτη που βίωσε τη μετεμφυλιακή αμερικανοποίηση της Ελλάδας, του Νίκου Νικολαΐδη, στον οποίο μαθήτευσε ο Αγγελάκας, ως πρωταγωνιστής στο «Ο χαμένος τα παίρνει όλα» (2002). Δίνοντας σύγχρονη πνοή στο λόγο του συγγραφέα, ο Χατζηστεφάνου τολμάει να αποδώσει τη σοσιαλιστική πνοή του Καζαντζάκη μέσα από τον αντικομφορμισμό του Αγγελάκα και κερδίζει το στοίχημα. Η χροιά της φωνής του Αγγελάκα μετουσιώνει στην ακουστική του διάσταση τον γεμάτο αφινίριστη λαϊκότητα λόγο του Καζαντζάκη, μέσα από προφορά, παύσεις και τονισμούς.
Η λαμπρή ασπρόμαυρη κινηματογράφηση αναδεικνύει το καζαντζακικό σημαινόμενο μέσα από τράβελινγ και ιδιαίτερες γωνίες λήψης σε κόντρ πλονζέ, με ένα επεξεργασμένο μοντάζ που συχνά συγχρονίζεται με τους τζαζέ αυτοσχεδιασμούς με ντραμς, πιάνο ή τσέλο στα συνεχόμενα τράβελινγκ στις βιομηχανικές εγκαταστάσεις. Ανάμεσα σε όψεις της πόλης με κίνηση στους δρόμους καταγράφονται οι εντυπωσιακές διαφημιστικές ρεκλάμες σε γιγάντιες οθόνες, που καλύπτουν ολόκληρες προσόψεις κτιρίων στο κέντρο των μεγαλουπόλεων, εικόνες που εύστοχα παραλληλίζονται με τα φουτουριστικά αποσπάσματα του «Μετρόπολις» (1927/Φριτς Λανγκ) και που μαζί με τις εικόνες πλήθους ανακαλούν το ασιατικό ποπ του μελλοντολογικού «Μπλέιντ Ράνερ» (1982/Ρίντλεϊ Σκοτ). «Άνοιξαν οι πόρτες της Ιαπωνίας και όλοι οι δυτικοί άνεμοι όρμησαν μέσα και στροβιλίζονται. Φάμπρικες, καπιταλισμός, προλεταριάτο, υπερπληθυσμός, απιστία. Πήραν κι εδώ φόρα οι μηχανές και το χέρι που τις κίνησε δεν μπορεί πια να τις σταματήσει». Απόσπασμα που συνδυάζεται εύστοχα με τα πολλαπλά είδωλα των καλειδοσκοπικών αντανακλάσεων του πλήθους στο μετρό, μέσα από πολυάριθμους καθρέφτες. Λήψεις περαστικών που διασχίζουν διάβαση πεζών μέσα από επαυξημένη ταχύτητα αντηχεί την πολυπληθυσμιακή παρακμή που επιχείρησε να περιγράψει με αξελερέ ο Γκόντφρεϊ Ρέτζιο στο πρωτοποριακό «Κογιανισκάτσι» (1982), ενώ ο κάματος των ιδρωμένων «ανθρωποαλόγων», των αχθοφόρων που σέρνουν ακούραστα χειράμαξες, αποτυπώνεται σε επιβραδυμένη ταχύτητα.
Οι ασπρόμαυρες εικόνες επιλέγονται και μοντάρονται με προσεγμένα καδραρίσματα, τονίζοντας πότε ποσότητα και μέγεθος μέσα απ’ την προοπτική, πότε ισορροπία και στατικότητα μέσα απ’ τη συμμετρία, σε τουριστικά αξιοθέατα με παγόδες, ναούς, αγάλματα του Βούδα και όψεις των πυκνοκατοικημένων μητροπόλεων, που είχε άλλοτε επισκεφθεί και ο πολυταξιδεμένος Καζαντζάκης. Η κάμερα καταλήγει σε εργοστασιακές εγκαταστάσεις και βιομηχανικά τοπία, παρατηρώντας το σύγχρονο προλεταριάτο, σε μια επικίνδυνη διαχρονικότητα, που οπλίζει με νέο πολιτικό σημαινομένο το αρχικό κοινωνικό στίγμα του συγγραφέα. «Κοιτάζω την Οζάκα μέσα στο πρωινό φως να καπνίζει και να σφυρίζει σαν ανθρωποφάουσα δράκαινα που ξύπνησε και πεινάει». Ο φακός ενίοτε αιχμαλωτίζει σε ποιητικό στιγμιότυπο την αντανάκλαση των βιομηχανικών εγκαταστάσεων, μέσα από λάκκο με λασπόνερα. Πλάνα από την αδιάκοπη εργασία γυναικών στην κλωστοϋφαντουργία συνταιριάζονται με τις αναφορές του Καζαντζάκη για το φτηνό εργατικό δυναμικό. «Κίτρινο εργατολόι, κουλήδες με μια λερωμένη πετσέτα σφιγμένη στο ξυρισμένο κεφάλι κι ο ιδρώτας τρέχει στο γυμνό κορμί ανακατεμένος με κάρβουνο». Η αναγραφή στην οθόνη της λέξης Karoshi (θάνατος από εργασιακή εξάντληση) συμπληρώνει τη σύγχρονη εργασιακή συνθήκη, με τον μέσο εργαζόμενο στην Ιαπωνία να δουλεύει ως και 100 επιπλέον ώρες κάθε μήνα. «Ο μόνος δρόμος που απόμενε στην Ιαπωνία να πάρει ήταν η βιομηχανοποίηση. Όλα τ’ άλλα ήρθαν ως άμεσες λογικές συνέπειες: εκμετάλλευση, αδικία, αρρώστιες, υπερτροφία της υλικής δύναμης, ατροφία της ψυχικής καλλιέργειας. Ωσότου ωριμάσει και πετάξει τον κόκκινο ανθό της η στερνή συνέπεια: η κοινωνική επανάσταση». Στρέφοντας την προσοχή του στους κακοπληρωμένους οδηγούς και ντελιβεράδες που υποχρεώνονται να χρησιμοποιούν τα δικά τους οχήματα, ο Χατζηστεφάνου παραμερίζει τον ταξιδιωτικό καζαντζακικό τόνο, για να επανέλθει στο καταγγελτικό στυλ του, μεταδίδοντας πλάνα από την απεργία 50.000 οδηγών Uber και Lyft ταυτόχρονα σε Λος Άντζελες, Μελβούρνη, Σάο Πάολο και Νέα Υόρκη.
Η σύγχρονη πολιτισμική πολυδιάσπαση της Ιαπωνίας συνδυάζεται και με την αισθητική γιαπωνέζικων κόμικς μάνγκα και αποσπάσματα από το «Ζω στο φόβο» (1955/Ακίρα Κουροσάβα), για τον φόβο πυρηνικού ολοκαυτώματος, σε μια μετάβαση με τα συνταρακτικά πλάνα από τη ρίψη της ατομικής βόμβας σε Χιροσίμα και Ναγκασάκι. Η φωνή του Καζαντζάκη ακούγεται μέσα από το σπάνιο ντοκουμέντο μιας συνέντευξης του στον Γάλλο δημοσιογράφο Ρομπέρ Σαντούλ, το 1954, όπου αναφέρει πως η μεγαλύτερη επίδραση στη ζωή του ήταν τα όνειρα και τα ταξίδια. Μνήμες από το τελευταίο ταξίδι του Καζαντζάκη στην Ιαπωνία το 1957, μεταφέρονται μέσα από τις περιγραφές της συζύγου του Ελένης, με τη φωνή της Όλιας Λαζαρίδου. Η επισήμανση πως ο Νίκος Καζαντζάκης πέθανε το 1957 προσβεβλημένος από την πανδημία της Ασιατικής γρίπης, τον συνδέει άμεσα με τα δεινά της σημερινής πανδημικής κρίσης.
Χαμηλώνοντας την προβεβλημένη νιτσεϊκή φιλοσοφία μεταξύ σάρκας και ψυχής, ο Χατζηστεφάνου εξυψώνει τη δημοκρατική οργουελική διάσταση του Καζαντζάκη, αποδεικνύοντας πως ο παλλόμενος λόγος ενός αλλοτινού συγγραφέα, που αυτοπροσδιορίζεται ως «θρησκομανής άθεος», με «σωθικά γεμάτα αίμα και λάσπη και λαχτάρα», από «ράτσα βάρβαρη που ακόμα δεν είχε μπουχτίσει τον κόσμο», δεν έχει χάσει στο ελάχιστο τη δύναμή του, επαναφέροντας πλάι στο πνευματικό διακύβευμα, πρωτίστως την ακόρεστη σοσιαλιστική ορμή του, που πιστεύοντας ακράδαντα πως «η ιδιοκτησία είναι η πηγή κάθε αθλιότητας», αντιπροτείνει «κάμε την ανάγκη δικιά σου επιθυμία αν θες να μείνεις ελεύθερος στον κόσμο τούτο της σκλαβιάς».
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
