Ο Θανάσης Βασιλείου μιλά στο Δρόμο
Συνέντευξη στην Ιφιγένεια Καλαντζή
Το βιβλίο, με τον ενδιαφέροντα τίτλο Κινηματογραφώντας σαν ζωγράφος, του Θανάση Βασιλείου, από τις Εκδόσεις www.vakxikon.gr, αναφέρεται στη συνάντηση του έργου του Αγγελόπουλου με τη ζωγραφική. Διαβάζοντάς το, στάθηκα στο πρίσμα που κατευθύνει τη ματιά του συγγραφέα και κυρίως στους ζωγράφους που επέλεξε, θέματα που αποτέλεσαν και το αντικείμενο της συζήτησης που είχαμε.
Τι σας ώθησε να γράψετε ένα βιβλίο για τον Αγγελόπουλο, με προσανατολισμό στη ζωγραφική;
Όταν ξεκίνησα να σπουδάζω κινηματογράφο στη Γαλλία, ανακάλυψα τον Αγγελόπουλο και η πτυχιακή μου βασίστηκε σε αυτόν.
O πίνακας Μοναχός πλάι στη θάλασσα, του Κάσπαρ-Ντέιβιντ Φρίντριχ, μου θύμισε το τελευταίο πλάνο στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα. Σε μια από τις συζητήσεις που είχα μαζί του, μου αφηγήθηκε πώς γύρισε κάποια πλάνα και καθώς είμαι εξοικειωμένος, γιατί έχω εργαστεί ως οπερατέρ, κατάλαβα τη σχέση του με το φως και το χρώμα. Παρ’ όλο που δεν αποδεχόταν άμεσες επιρροές, είδα ότι τον ενδιέφερε η ζωγραφική.
Την αναφορά στον Θεόφιλο, που είναι πράγματι αντιπροσωπευτική στον Μεγαλέξαντρο, τη συσχετίζετε με «μια αφέλεια πολιτικής ιδεολογίας». Θέλετε να μας αναπτύξετε αυτή σας την εντύπωση;
Σε μια αφέλεια αναφερόταν και ο Αγγελόπουλος, σχετικά με την πίκρα που ακολούθησε την ελπίδα της Αριστεράς. Στον Μεγαλέξαντρο φαίνεται πως αυτές οι ελπίδες αποδείχτηκαν φρούδες, ιδίως μετά την πτώση της χούντας. Η αφέλεια έγκειται στο ότι πίστεψαν στην αλλαγή του σοσιαλισμού, που δεν ήρθε ποτέ. Η χούντα έπεσε, όμως ζούμε μια δικτατορική δημοκρατία. Η αφέλεια στιγματίζει την πικρή συνειδητοποίηση, ότι αυτά ήταν ουτοπικά.
Το σουρεαλιστικό στοιχείο στον Αγγελόπουλο, σχετικά με τον τρόπο αντανάκλασης της πραγματικότητας, το συνοψίζετε στον Βέλγο Μαγκρίτ. Ο Ντε Κίρικο, στον οποίο αναφέρεται και ο ίδιος ο σκηνοθέτης, ή ακόμα ο Εγγονόπουλος δεν αποτελούν ισχυρές επιρροές;
Απλά, επικεντρώθηκα σε τέσσερις ζωγράφους. Η έγνοια του Μαγκρίτ να δώσει με ρεαλιστική μαγιά κάτι που ξεπερνάει την πραγματικότητα, αντικατοπτρίζεται και στον Αγγελόπουλο. Βλέπουν με ανάλογο τρόπο, μέσα από μια σύλληψη οφθαλμαπάτης. Η ρεαλιστική σχεδία, στο τέλος του Ταξιδιού στα Κύθηρα, φορτίζεται και μεταφορικά, περνώντας σε κάτι ποιητικό.
Όπως επισημαίνετε, το μεταφυσικό στοιχείο του Φρίντριχ δεν εγγράφεται στο έργο του Αγγελόπουλου. Η αναφορά σας σ’ αυτόν και κατά συνέπεια στο μυστικισμό του γερμανικού ρομαντισμού, πώς ερμηνεύεται;
Οι μικροσκοπικές φιγούρες ιδωμένες με πλάτη -κοινό μοτίβο στον Αγγελόπουλο και στον Φρίντριχ- κρατούν ένα ανείπωτο μυστικό, που δεν το επικοινωνούν με τον θεατή. Τα γενικά, μεγάλης διάρκειας, πλάνα του Αγγελόπουλου λειτουργούν όπως οι μεγάλοι πίνακες με λεπτομέρειες, θέλουν χρόνο για να ταξιδέψεις με το βλέμμα σου στο τοπίο. Αν και μοιάζει επιδερμικό, γιατί δεν αντιστοιχούν όλα τα γενικά με το έργο του Αγγελόπουλου, βρήκα ενδιαφέρουσα και τη σεφερική πλευρά του. Ειπώθηκε πως ήταν ερευνητής ερειπίων, προσπαθούσε να βρει πράγματα της χαμένης Ελλάδας, που κρύβουν κάτι ανείπωτο. Μπορεί ο Αγγελόπουλος να μην ήταν μυστικιστής, αλλά τελειώνει τις ταινίες του με τοπία που ξεπερνούν τη ρεαλιστική τους υπόσταση, όπου οι χαρακτήρες αναζητούν έναν τόπο πέρα από την Ελλάδα και την Ιστορία. Στον Φρίντριχ, κατ’ αντιστοιχία, οι φιγούρες στοιχειώνονται με κάτι πέρα από αυτό που ζουν. Του ενός το έργο έχει καθαρά θρησκευτικό χαρακτήρα, του άλλου έχει να κάνει με την επώδυνη ιστορία της χώρας του και με μια διαρκή αναζήτηση μιας άλλης Ελλάδας.
Αναφερόμενος στην «αίσθηση Τσαρούχη», λέτε: ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί τη ζωγραφική του Τσαρούχη ως ανάμνηση προβεβλημένη σε «λάθος εποχή», δημιουργώντας μια «προσωπική» κινηματογραφική καλυπτική ανάμνηση. Τι εννοείτε;
Διερευνώντας τον Τσαρούχη στον Αγγελόπουλο, βασίστηκα στην κατά Φρόιντ καλυπτική ανάμνηση, ένα προϊόν αλλοίωσης και μετάλλαξης, που προκύπτει όταν ανασύρουμε κάτι από τη μνήμη μας. Πολλά πλάνα, με έντονη ελληνικότητα, θυμίζουν Τσαρούχη, ο σκηνοθέτης όμως, πεισματικά δεν αναπαράγει πίνακές του. Αφήνει μια αλλοιωμένη αίσθηση, θυμίζοντας Τσαρούχη. Όταν μου διηγήθηκε ότι στις Μέρες του ’36, ταινία με κατεξοχήν τσαρουχικά χρώματα, έβαψε τους τοίχους της φυλακής, για να καλύψει κάτι που υπήρχε από πίσω, μου ταίριαξε, γιατί συχνά δεν δείχνει κάτι όπως είναι, απλά θέλει να επικοινωνήσει μια αίσθηση. Στις Μέρες του ’36, η κάμερα και το μικρόφωνο βρίσκονται σε λάθος θέση, απαγορεύοντάς μας να καταλάβουμε. Δεν πνίγεται στην ομίχλη, αντιθέτως, όλα φαίνονται υπό το φως μιας φωτεινής Ελλάδας, σε μια ταινία με τις λιγότερες πληροφορίες. Η «αίσθηση Τσαρούχη», ως μεταλλαγμένο εικαστικό ίχνος, διατηρεί μια ελληνικότητα στον Αγγελόπουλο, την ελπίδα της δυνατής πολιτιστικά Ελλάδας.
Παραλληλίζετε τη σκηνή με τις βάρκες και τις κόκκινες σημαίες, στους Κυνηγούς, με τη Σταύρωση του Βάν ντερ Βέιντεν (15ος αι.). Ποιο είναι το σκεπτικό αυτής της προσωπικής προσέγγισης;
Δεν είναι προσωπική ιδέα, έγινε αντίστροφα. Διάβασα μια ανάλυση του Ζορζ Ντιντι-Ουμπερμάν για τον πίνακα, με μια φράση που με ξεπέρασε, για το κόκκινο που «ματώνει» την εικόνα και μου θύμισε τη σκηνή στους Κυνηγούς.
Ωστόσο, τα χρώματα στους αναγεννησιακούς πίνακες έχουν διαφορετικό συμβολισμό. Εσείς παραλληλίζετε μια πολιτική σκηνή, σε μια κατεξοχήν πολιτική ταινία, με θρησκευτικό πίνακα…
Ναι, αλλά σχετίζεται με την ένταση του κόκκινου και του πένθους. Υπάρχει πένθος, ομολογημένο και απ’ τον Αγγελόπουλο, που τη θεωρούσε την πιο απαισιόδοξη ταινία του. Η πρώτη ταινία που κάνει μετά την πτώση της χούντας, παραδέχεται την ήττα των αγώνων, γιατί τίποτα δεν άλλαξε. Σε μια εντελώς προσωπική μου ματιά, η κατά Ντιντι-Ουμπερμάν πένθιμη ένταση του κόκκινου στον Βαν Ντερ Βέιντεν δημιουργεί παραλληλισμό.
Γράφετε ότι ο Αγγελόπουλος ανιχνεύει «ένα ιστορικό παρελθόν», δεν αναφέρεστε όμως στους πολιτικούς σχολιασμούς στο έργο του, ενώ ο ίδιος δήλωνε ότι νιώθει και δρα ως «αριστερός» και ήταν από τους πρώτους σκηνοθέτες που μίλησαν για θέματα-ταμπού όπως ο Εμφύλιος.
Συμφωνώ και εννοείται ότι η πολιτική του τριλογία αποτελεί πολιτιστικό μας μνημείο. Ξεκινώντας με τις Μέρες του ’36, όπου η λογική της απαγόρευσης εντάσσεται στη σκηνοθεσία, συνεχίζει στον Θίασο, σαρώνοντας την Ιστορία απ’ το ’39 μέχρι το ’52, μέσα από μια ασύλληπτη δομή, περνάει στους Κυνηγούς, με τα εγκιβωτισμένα φλας μπακ, όπου εξερευνά με ειρωνικό τρόπο το φαντασιακό της δεξιάς, αλλά αυτά, σχετίζονται με το πώς δομείται η σάρωση της Ιστορίας με το μοντάζ και όχι με τη ζωγραφική. Η ιστοριογραφική οξύνοια του Αγγελόπουλου σχετίζεται με τη δόμηση των ταινιών του και όχι με τα πλάνα του.
Στο εικαστικό, δηλαδή, δεν εμπεριέχεται πολιτική θέση;
Όχι ακριβώς. Σε ό,τι σχετίζεται με το πένθος, τις αναφορές στον Τσαρούχη και στον Θεόφιλο, αλλά στις καθαρά εικαστικές επιρροές, δεν υπάρχει πολιτική μετάφραση από κάποιο ζωγράφο.
Είναι «πολιτικός» ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου;
Βεβαίως, τουλάχιστον μέχρι το Ταξίδι στα Κύθηρα, έχουμε τις σπουδαιότερες πολιτικές ελληνικές ταινίες. Μετέπειτα, στάθηκε σ’ ένα ανθρωποκεντρικό σινεμά, πλησίασε τους χαρακτήρες, κάνοντας πράγματα που είχε πετύχει καλύτερα πριν, με εξαίρεση Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού, την τελευταία σπουδαία ταινία του, ενώ Μια αιωνιότητα και μια μέρα, Τοπίο στην Ομίχλη και Μελισσοκόμος δεν είναι πολιτικές ταινίες. Το Λιβάδι που δακρύζει και Η Σκόνη του Χρόνου είναι πιο αδύναμες από τις πρώτες του. Δεν φτάνει στην έκρηξη που προκάλεσε το ’70, μέχρι και αρχές ’80.
Έστω και με διαφορετικό τρόπο, γιατί μιλάμε για άλλη εποχή, ο Αγγελόπουλος συνέχισε να ασχολείται με θέματα που άπτονται μιας αριστερής συνείδησης. Μια εικαστική προσέγγιση μπορεί να παρακάμψει αυτή τη διάσταση;
Δεν έχω βρει κάτι που να είναι εικαστικό και πολιτικό συνάμα και να έχει εμπνεύσει τον Αγγελόπουλο. Όταν ο Αγγελόπουλος κάνει ιστορικο-πολιτικό σινεμά, εμπνέεται απευθείας απ’ την Ιστορία και χρησιμοποιεί τη ζωγραφική για κάτι πέρα της πολιτικής, μια μεταφορά αφέλειας, μια μεταφορά ελληνικής ταυτότητας, γιατί το μεγαλείο του είναι ότι κάνει ελληνικό σινεμά. Σε αντίθεση με τους νέους Έλληνες σκηνοθέτες, ο Αγγελόπουλος προσπάθησε να δεθεί με μια ελληνική συνείδηση. Οι αναφορές του στην ελληνική Ιστορία, τους μύθους, καθιστούν το έργο του απ’ άκρη σ’ άκρη ελληνικό.
