Μετά τον εγκλεισμό της καραντίνας, με τη βία της λεγόμενης «κοινωνικής αποστασιοποίησης», βγήκαν στο φως τα πιο σκοτεινά αντανακλαστικά επιβίωσης, εντείνοντας κατακόρυφα ενδοοικογενειακή βία, παιδεραστία και γυναικοκτονίες. Αυτές οι ψυχολογικές επιπτώσεις, σε άμεση σχέση με την οικονομική δυσπραγία που ακολούθησε, βρέθηκαν στο επίκεντρο της προβληματικής των νέων σκηνοθετών και σκηνοθετριών φέτος στη Δράμα, που μετέτρεψαν τον κινηματογράφο σε παλμογράφο της ελληνικής κοινωνίας, μέσα από το εργαλείο της μικρού μήκους ταινίας, ως αυτόνομης πρότασης μιας ιδέας μέσα από την κινηματογραφική αισθητική. Βασική προβληματική, η βιωμένη συναισθηματική φτωχοποίηση, με επίκεντρο την έννοια του χαμένου αγγίγματος, που διατρέχει το μεγαλύτερο μέρος του φετινού εθνικού διαγωνιστικού προγράμματος.
Εξαίρετο δείγμα κοινωνικού ρεαλισμού, το δεκατετράλεπτο «11:20 πμ» του Δημήτρη Νάκου, μας βάζει κοινωνούς των οικονομικών κυρίως επιπτώσεων της καραντίνας, μέσα από ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα δυναμικής θεατρικού μονόπρακτου, μιας σκηνής μετά από μια διάρρηξη, με τον τίτλο να σηματοδοτεί την ώρα της ληστείας. Με έμφαση στο σενάριο και τις εκφραστικές ερμηνείες ενός σπουδαίου καστ (Τσορτέκης, Καλλιμάνη, Καπετανάκη) μεταφέρονται χαρακτηριστικά σχόλια που φανερώνουν ρατσιστικές νοοτροπίες, αποκαλύπτοντας την τεράστια οικονομική δυσπραγία των μικρομεσαίων, μετά από μια δεκαετή κρίση και ένα πανδημικό εγκλεισμό. Η κάμερα μέσα από κοντινά αλά Νταρντέν πλάνα κινηματογραφεί αρχικά την απόγνωση μιας Αλβανίδας οικιακής βοηθού με μωρό, καθώς τηλεφωνάει περπατώντας βιαστικά. Φτάνοντας στο διαμέρισμα της ηλικιωμένης εργοδότριας, το βρίσκει βανδαλισμένο από ληστεία και τηλεφωνάει στο γιο της, έναν οικονομικά στριμωγμένο μικροεπιχειρηματία που καταφθάνει με την σύζυγό του. Η κάμερα τον παρακολουθεί από κοντά καθώς πηγαινοέρχεται, ενώ τα συμφραζόμενα αναδεικνύουν τα αλυσιδωτά προβλήματα με το κλείσιμο των μαγαζιών και τα παιδιά στο σπίτι, σε πρόγραμμα τηλε-εκπαίδευσης. Το κλίμα καχυποψίας χειροτερεύει μόλις η εργοδότρια διαπιστώσει πως χάθηκε και ένας φάκελος με χρήματα, κρυμμένος σε σημείο που δεν είχαν πρόσβαση οι ληστές. Ο γιός της κατηγορεί την οικιακή βοηθό και απαιτεί επίμονα από την σύζυγό του, να την ψάξει στο μπάνιο. Ό,τι επακολουθεί στο μπάνιο με τις δυο γυναίκες αποτελεί μάθημα αλληλεγγύης μπρος σε μια καταστροφή που αφήνει λαβωμένους τους πάντες, σε μια σύγχρονη εκδοχή ενός Γιάννη-Αγιάννη, από τους «Άθλιους» του Βίκτωρος Ουγκώ. Το κοινωνικό σημαινόμενο αποκαλύπτεται έμμεσα από τους διαλόγους και τα μισόλογα στο τηλέφωνο, ενώ η κινηματογράφηση απογυμνωμένη από μουσική κορυφώνει μαζί με τις εκφραστικές ερμηνείες, αγωνία και ένταση μέσα από κοντινά και κάμερα από τον έναν στον άλλον, να καταγράφει σε περιορισμένο κάδρο, ό,τι συμβαίνει στους τέσσερεις τοίχους του διαμερίσματος, τοποθετώντας τον θεατή στην καρδιά του προβλήματος.
Η 16λεπτη μικρού μήκους «Στο θρόνο του Ξέρξη», της Εύης Καλογηροπούλου, με πρωταγωνιστή τον δημοφιλή τραγουδιστή Γιώργο Μαζωνάκη, συμμετείχε στο Φεστιβάλ Καννών και εντυπωσιάζει κυρίως γιατί πετυχαίνει να μετασχηματίσει το ελληνικό λαϊκό στοιχείο και τη νεοελληνική εικαστική αισθητική, μέσα από το όχημα της επιστημονικής φαντασίας. Στοιχεία από μια σύγχρονη δυσχερή εργασιακή πραγματικότητα, στα ναυπηγεία στο Πέραμα, ανασυντίθενται πλάι στα νέα προβλήματα της κοινωνικής αποστασιοποίησης με την πανδημία, πασπαλισμένα με πινελιές νεοελληνικής ζωγραφικής. Δίχως να διευκρινίζονται οι λόγοι, στο μέλλον επικράτησαν οι μηχανές που εξουσιάζουν τους ανθρώπους, μετατρέποντάς τους σε προλετάριους, που εργάζονται συνεχώς μέχρι να αποσυρθούν. Η τρέχουσα κατάσταση παρουσιάζεται μέσα από την εκτός κάδρου αφήγηση του πρωταγωνιστή, επικεφαλής των αγοριών και κοριτσιών εργατών εκεί. Με τη βραχνή φωνή του, ως «ένατης γενιάς εργάτης πριν τον θέσουν εκτός λειτουργίας», αναφέρει τον έναν και μοναδικό κανόνα που κυριαρχεί «δεν ακουμπάει ο ένας τον άλλον», που όπως σχολιάζει προφητικά «ξεκίνησε προληπτικά και μετά το συνηθίσανε», σε μια κοινωνία που θεωρούσε «πιο τρομακτικό να σπάσει τους κανόνες, απ’ το να τους τηρήσει». Η απαγόρευση του αγγίγματος έστειλε στο ναδίρ την ένταση του ερωτισμού, που αναπτύχθηκε μέσα από το φετιχισμό στη σφαίρα της φαντασίωσης, καθώς «κοίταγαν ελεύθερα και όση ώρα θέλανε», φράση έναυσμα για τις πιο ερωτικές φαντασιώσεις, όπως η ξαπλωμένη πόζα της κοπέλας που κοιμάται ανάσκελα φορώντας καυτό σορτσάκι, βγαλμένη από αρρενωπό στερεότυπο ερωτικής εικονογραφίας νταλικέρηδων, προσφέροντας βορά το καλλίγραμμο κορμί της στα βλέμματα των εργατών. Αντίστοιχα λειτουργεί και ο φετιχισμός ομοιόμορφου ντυσίματος, ως προσδιορισμός ταυτότητας μιας αγέλης, που παραπέμπει στο περσινό «Brutalia» (2021/Μανώλη Μαυρή), εδώ, να εντείνεται μέσα από τη σαρκική επιθυμία των γυμνασμένων νεανικών κορμιών, σε σκηνές που θυμίζουν το «Beau travail» (1999/Κλερ Ντενί).
Η αισθητική παραμένει λαμπερή και ηλιόλουστη, σαν ζωγραφικός πίνακας, με έντονα χρώματα των μηχανημάτων, το μπλε της θάλασσας και το άσπρο των αγκυροβολημένων θαλαμηγών. Αν οι χρωματικές επιρροές θυμίζουν την ένταση του εξπρεσιονιστή Τέτση, η θεματική ταιριάζει περισσότερο στον Τσαρούχη, με τις διάσπαρτες στο κάδρο πόζες των εργατών, με τα γυμνασμένα στέρνα, στο μουσικό στιγμιότυπο, καθώς απεικονίζονται καθισμένοι αραχτοί σε καφάσια, ολόγυρα απ’ τον αφρικανικής καταγωγής εργάτη που τραγουδάει σε πρώτο πλάνο, α καπέλα την επιτυχία του Μαζωνάκη «Ανήκω σε μένα» (1994/Νίκου Τερζή-Πάνου Φαλάρα). Το τραγούδι αυτό στη διασκευή του απ’ τους Kid Moxie, μετατρέπεται σε ύμνο της ταινίας, εκφράζοντας τη σύγχρονη διάσταση ατομικισμού, στον καιρό της πανδημίας, παραδόξως, σε μια σκηνή που φέρει συγγένειες με τη διεθνιστική συντροφική αλληλεγγύη, στις ταινίες του Σταύρου Τορνέ. Η τελική σκηνή ιδωμένη από ψηλά, που συμπυκνώνει την επιτακτική ανάγκη αντίστασης, με το τρίο ξαπλωμένο πάνω στην εξέδρα καταμεσής της θάλασσας, να μπορεί ελεύθερα πλέον να νιώσει την ηδονή του αγγίγματος, θα μπορούσε να αποτελεί μια εκσυγχρονισμένη εκδοχή της επίσης τελικής σκηνής στο «Ταξίδι στα Κύθηρα» (1984/Θόδωρου Αγγελόπουλου).
«Κοίτα πώς γίναμε άνθρωποι χωρίς πρόσωπο…» αναφέρει χαρακτηριστικά ο πρωταγωνιστής του δεκαπεντάλεπτου ασπρόμαυρου «Τελευταία πνοή», του Χάρη Ραφτογιάννη, που επιχειρεί μέσα από το πρίσμα της μυθοπλασίας, στα όρια του καλτ, να σχολιάσει την μετά-covid σύγχρονη εποχή. Μια αθεράπευτα ρομαντική ιστορία ενός ερωτευμένου ζευγαριού εξηντάρηδων (Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, Αλέξης Καλοφωλιάς), σε κάποια συγκεχυμένη συνωμοτική αποστολή ξετυλίγεται στην κοντινή πανδημική πραγματικότητα. Με στοιχεία φιλμ νουάρ -ασπρόμαυρη αισθητική, καταδικασμένος έρωτας, ένοπλη δραστηριότητα στο μεταίχμιο παρανομίας, μοιραία πρωταγωνίστρια με ρετρό αμφίεση- το παιχνίδι διανθίζεται με χιουμοριστικές ατάκες στα όρια στυλιστικού φετιχισμού. Η ασπρόμαυρη αισθητική, που ενίοτε διακόπτεται από κατακόκκινη οθόνη, με την εκπυρσοκρότηση όπλου, παραπέμπει στην κόμικς αισθητική της «Αμαρτωλής Πόλης» (2005/ Ρ.Ροντρίγκεζ), το διωκόμενο ερωτευμένο ζευγάρι, στους «Δώδεκα Πίθηκους» (1995/Τέρι Γκίλιαμ), ενώ η ταινία βρίθει από πειραματικές εκφάνσεις με κοντινά πλάνα, ανετάριστη αισθητική, έντονους ήχους και μουσικό σχεδιασμό από τα «Κτίρια τη νύχτα», πλάι στις εμβόλιμες έγχρωμες φωτογραφίες. Οι πρωταγωνιστές, πάντα με μάσκα, σε μια ρετρό ακουστική πλέιμπακ διαλόγων, βαδίζουν αγκαζέ στην πόλη, με φόντο τα φουτουριστικά γλυπτά «αιολικά σινιάλα» του Takis, μετακινούνται μέσω τρένου, όπου βλέπουν επιβάτες να σωριάζονται, αγχώνονται μήπως έχουν κολλήσει, ενώ διαμαρτύρονται συνέχεια «…δεν μπορώ άλλο με τη μάσκα, δεν μπορώ να αναπνεύσω…», παραπέμποντας και στην επιθανάτια φράση του πρόσφατα δολοφονημένου αφροαμερικανού Τζορτζ Φλόιντ. Σε μικρό ρόλο εμφανίζεται με μάσκα και ο ποιητής/μεταφραστής Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, ενώ στην εξαιρετική επιβραδυμένη σκηνή του πάρτι, όλοι χορεύουν φορώντας μάσκες, στον πανκ-ροκ ρυθμό του «Άνθρωποι βολίδες» των GTV, σε μια ταινία που κλείνει νοσταλγικά με το «It‘s o.k.» των Dead moon, από το μακρινό 1994…
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
Συνεχίζεται
