Προερχόμενος από το χώρο της διαφήμισης, ο 46χρονος Βασίλης Κατσούπης, σκηνοθέτης του ντοκιμαντέρ «Ο φίλος μου Larry Gus» (2015), εκπλήσσει με την πρώτη του κλειστοφοβική αγγλόφωνη μυθοπλασία «Inside», όπου ολόκληρος ο πλανήτης Γη βρίσκεται στριμωγμένος στο εσωτερικό ενός διαμερίσματος, σχήμα που ξανοίγεται στα εσώτερα της χαοτικής ανθρώπινης ψυχής και επιστρέφει σε μια υπαρξιακή καταβύθιση του ανθρώπου μπρος στο θάνατο, με μοναδική διέξοδο την τέχνη και τη δημιουργία.
Ένας διαρρήκτης, ο Νέμο (Γουίλεμ Νταφόε) που μπαίνει σε ένα πολυτελές διαμέρισμα του Μανχάταν, για να κλέψει έργα τέχνης, παγιδεύεται από τα σύγχρονα συστήματα ασφαλείας και παραμένει εκεί εγκλωβισμένος για μήνες, ανάμεσα σε πίνακες σύγχρονης τέχνης. Ένα άγριο παιχνίδι επιβίωσης ξεκινάει για έναν σύγχρονο Ροβινσώνα Κρούσο σ’ ένα σπίτι-παγίδα, όπου αντιμετωπίζει δίψα, πείνα και κλιματικές συνθήκες καύσωνα-πολικού ψύχους. Το αυτόματο πότισμα, στο χώρο βλάστησης στο σαλόνι, φαντάζει σαν όαση και αποδεικνύεται σωτήριο για τον πολυμήχανο Νέμο, παράλληλα με άλλες «έξυπνες» λύσεις, με τις λιγοστές προμήθειες να μειώνονται επικίνδυνα.
Αυτή η ιστορία επιβίωσης ωριμάζει σε μια πλούσια ταινία δράσης, μέσα από μια καλειδοσκοπική ανάπτυξη του σεναρίου, που θα μπορούσε να αποτελέσει παραβολή με υπαρξιακές και φιλοσοφικές προεκτάσεις, ενώ μεταλλάσσεται σε ψυχολογικό θρίλερ, μέσα από την ευρηματική σκηνοθεσία. Παράλληλα, ο χαλασμένος κλιματισμός βρίσκεται σε αντιστοιχία με την κλιματική κρίση, η έλλειψη νερού, με ξηρασία – λειψυδρία και οι λιγοστές προμήθειες, με την εξάντληση φυσικών πόρων από την αλόγιστη υφαρπαγή. Οι υψηλές θερμοκρασίες ευθυγραμμίζονται με την υπερθέρμανση του πλανήτη, το ψύχος θα μπορούσε να παραπέμπει στην εποχή των παγετώνων, ενώ η αυτόματη πυρόσβεση, που πλημμυρίζει το διαμέρισμα, εκτός από στοιχείο κάθαρσης, θα μπορούσε να αναφέρεται και στον 40ήμερο βιβλικό κατακλυσμό του Νώε. Η επιζήμια δραστηριότητα του ανθρώπου εις βάρος του πλανήτη παραλληλίζεται με την εμπνευσμένη δημιουργικότητα και τη σωματική δραστηριότητα του Νέμο, που στοχεύοντας στην απόδραση, καταστρέφει το διαμέρισμα, προκειμένου να το μεταποιήσει στο δικό του βιώσιμο χώρο, σε μια αντανάκλαση της φράσης που θα γράψει αργότερα στον τοίχο «δεν υπάρχει δημιουργία δίχως καταστροφή». Βιώνοντας μια συνθήκη περιορισμού, όπου εξαναγκάζεται να αντιμετωπίσει τον εσώτερο εαυτό του, ο ήρωας παρότι λιμοκτονεί φτιάχνει με ό,τι βρίσκει γύρω του το δικό του έργο τέχνης, εισάγοντας παράλληλα το ζήτημα του διαχρονικού αποτυπώματος του ανθρώπου, μέσω της τέχνης.
Σύμφωνα με τον εκτός κάδρου ήχο ελικοπτέρου, ο Νέμο εισέρχεται στο διαμέρισμα από ψηλά, σαν από μηχανής θεός και είναι πεπεισμένος πως πάλι από ψηλά θα διαφύγει, βάζοντας στόχο το τζαμωτό στέγαστρο στο ψηλό ταβάνι, που εμμονικά επιχειρεί να φτάσει, στοιβάζοντας σε βουνό τα έπιπλα του διαμερίσματος, που θυμίζει και τις αναρχικές καλλιτεχνικές παρεμβάσεις στα μπουρζουάδικα διαμερίσματα, στην ταινία «Οι μέρες της αφθονίας σας είναι μετρημένες» (2004/Χανς Βαϊνγκάρτνερ). Στην προσπάθειά του, ο Νέμο μάχεται ακόμα και με τον «ήλιο», προβάλλοντας διάθεση σισύφειας ανάτασης –αέναη ανθρώπινη επιδίωξη να κατακτά απάτητες κορφές- ενώ με την εκτός κάδρου διαφυγή από το ταβάνι υποδηλώνεται μια μεταφυσική ανάληψη. Η παρουσία τού επίσης παγιδευμένου στη βεράντα περιστεριού με τη σπασμένη φτερούγα, λειτουργεί ως μεταφορά της μοίρας του ήρωα, που το βλέπει ανήμπορος να αργοσβήνει, όντας εγκλωβισμένος στην άθραυστη σφραγισμένη τζαμαρία. Το περιστέρι αφανίζεται αθόρυβα σε αντίθεση με τον άνθρωπο, που αφήνει σε καλλιτεχνική μορφή τα ίχνη της ηχηρής του ύπαρξης, μια χαοτική τοιχογραφία, ένα βουνό προς την ελευθερία και έναν βωμό, όπου φετιχοποιούνται ως ιερά αντικείμενα λατρείας ακόμα και οι βίδες που έβγαλε, ξεμοντάροντας το στέγαστρο.
Το όνομα του πρωταγωνιστή παραπέμπει στον Πλοίαρχο Νέμο, επίσης συλλέκτη έργων τέχνης, στο «20 000 λεύγες υπό τη θάλασσα» (1870/Ιούλιος Βερν). Ωστόσο, το ίδιο όνομα αγγίζει την έννοια της Νέμεσης, ως θείας δίκης για όποιον διασαλεύει την τάξη του κόσμου.
Ο Γουίλεμ Νταφόε, ηθοποιός με χαρακτηριστική νευρώδη μυϊκή διάπλαση, όπως στα εξπρεσιονιστικά σκίτσα του Σίλε στην ταινία, παίρνει πάνω του, ψυχικά και σωματικά στα 67 του χρόνια, το βασικό ερμηνευτικό εγχείρημα. Πότε ευάλωτος σε πλήρη απόγνωση και πότε δραστήριος σε υπερένταση, παρουσιάζεται ικανός και επιδέξιος να μαστορεύει ακούραστα με αυτοσχέδια εργαλεία, αναζητώντας κάθε ικανή ανάπλαση του χώρου με ό,τι έχει στη διάθεσή του, προκειμένου να διαμορφώσει τη δική του τάξη στο χάος. Με τον πρωταγωνιστή στο επίκεντρο, το διαμέρισμα αποκτά ρόλο συμπρωταγωνιστή, σε άμεση σύνδεση με τον αόρατο τρίτο χαρακτήρα, τον απόντα ιδιοκτήτη του διαμερίσματος, έναν ευκατάστατο αρχιτέκτονα και συλλέκτη τέχνης, που σκιαγραφείται μέσα από την υλική και αισθητική υπόσταση του ευρύχωρου διαμερίσματός του, καθώς και από τη συλλογή του.
Το πολυτελές διαμέρισμα κινηματογραφείται αρχικά εξωτερικά, ανάμεσα στους ουρανοξύστες του Μανχάταν, πριν η κάμερα εισέλθει εσωτερικά, κινηματογραφώντας τις κοπιαστικές κινήσεις του διαρρήκτη, μέσα από κοντινά πλάνα, όταν πασχίζει να ανοίξει τρύπα στην πόρτα ή πίνει αχόρταγα νερό μέχρι την τελευταία σταγόνα. Το σύγχρονο ύφος διακόσμησης, με ακριβά έπιπλα μεγάλων διαστάσεων σε μεγάλους αδειανούς χώρους, μεταφέρεται μέσα από σειρά διαδοχικών πλάνων, στο άνοιγμα της ταινίας, σε μια σκηνική παρουσίαση του χώρου, όπου θα εξελιχθεί το δράμα. Σε καταγραφή τράβελινγκ, οι πίνακες αποκαλύπτονται μέσα από διαφορετικούς φωτισμούς που διεισδύουν, όπως τα φώτα του ελικοπτέρου, οι κοκκινωπές εκλάμψεις του συναγερμού και το φως του ήλιου, σε διαφορετικές ώρες και εποχές. Ωστόσο, ο χαμός που έχει δημιουργήσει στο πάτωμα ο Νέμο, καταγράφεται αργά και από χαμηλά, ανακαλώντας τα ταρκοφσκικά σαρωτικά τράβελινγκ.
Αξιοπρόσεκτη στην ταινία και η ιδιαίτερη χρήση του ήχου. Μετά το αρχικό ηχητικό σοκ του συναγερμού, το ηχητικό πεδίο διαταράσσεται από τους ήχους ελικοπτέρου εκτός κάδρου –η ζωή συνεχίζεται ερήμην του πρωταγωνιστή- παράλληλα με την αποστασιοποιημένη πραγματικότητα, χωρίς ήχο σε ασπρόμαυρο, μέσα από την τηλεόραση εσωτερικού κυκλώματος του κτιρίου, από όπου ο Νέμο παρατηρεί μια νεαρή καθαρίστρια, που μετατρέπεται σταδιακά σε αντικείμενο του πόθου.
Μόλις ο πρωταγωνιστής χάσει την επικοινωνία με τον συνεργάτη του, απομονώνεται και παύει να μιλάει, με τον ήχο να περιορίζεται σε απελπισμένες ανάσες και επιφωνήματα μόχθου. Όσο όμως περνάνε οι μήνες, έχει ανάγκη να ξαναβρεί τη χαμένη του ομιλία. Σχολιάζει την παρασκευή τροφής σαν να βρίσκεται σε τηλεοπτική εκπομπή, αναπτύσσει ασυνείδητα παραμιλητά στα όρια νεύρωσης, ενώ επαναλαμβάνει ψιθυριστά φράσεις σαν κάποιο ξόρκι, μεταμφιεσμένος σε πρωτόγονο σαμάνο. Στον ειδικά διαμορφωμένο χώρο του ιδιοκτήτη, ο Νέμο αποστηθίζει τα λόγια της βιντεο-εγκατάστασης «I can’t make you love me» (2003), της Σέρβας βιντεοάρτιστ Μπρέντα Μπέμπαν (1952-2012), θυμίζοντας και τον μοναχικό επιζώντα που αποστηθίζει κινηματογραφικούς διαλόγους, στο «Ο άνθρωπος που αντίκρυσε την κόλαση» (1971/Μπόρις Σαγκάλ). Η αναφορά σε έναν ανέφικτο έρωτα παραπέμπει στην περίπτωση του πρωταγωνιστή, σε μια προέκταση ενός μετα-κινηματογράφου, σχόλιο για την αποξένωση στις σύγχρονες διαπροσωπικές σχέσεις μέσα από οθόνες.
Η παρουσία του «έξυπνου» σπιτιού με τα αυτοματοποιημένα συστήματα, από τον συναγερμό που σφραγίζει το διαμέρισμα, ως το «έξυπνο» ψυγείο, που ειδοποιεί για τις προμήθειες και παίζει μουσική, στιγματίζει τον ολοένα και μεγαλύτερο έλεγχο της καθημερινής ζωής από συστήματα τεχνητής νοημοσύνης, συνεχίζοντας τον στοχασμό του «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» (1968/Κιούμπρικ). Εντούτοις, μια ταινία για το χρονικό του εγκλεισμού ενός διαρρήκτη σε ένα διαμέρισμα, λίγο μετά τον αναγκαστικό εγκλεισμό στην «ασφάλεια» του σπιτιού, λόγω πανδημίας, επαναφέρει στο προσκήνιο την έννοια του εξατομικευμένου σπιτιού-καταφυγίου, για το φόβο πυρηνικού ολέθρου, σε αντιστοιχία με εικόνες και σκίτσα της ψυχροπολεμικής περιόδου του ’50.
Στη συνέντευξη τύπου στην Αθήνα, παρουσία παραγωγού και πρωταγωνιστή, ο Κατσούπης ανέφερε πως η συλλογή έργων τέχνης στην ταινία είναι ρέπλικες υπαρκτών πινάκων γνωστών καλλιτεχνών, που εκτίθενται στο MoMA, ενώ το υπέροχο διαμέρισμα αποτελεί κατασκευή σε στούντιο. Επίσης επεσήμανε πως έδωσε βαρύτητα στη δράση του χαρακτήρα στο χώρο και πως οι σκηνές γυρίστηκαν σε χρονολογική σειρά, ώστε να καταγραφεί η μεταμόρφωση της φυσικής και συναισθηματικής φθοράς του ηθοποιού. Αποκάλυψε δε, πως επέλεξε το ανέμελο «Μακαρένα» (1993/Los del Rio), κάθε φορά που ανοιγοκλείνει το ψυγείο, για να υπονομεύσει την απόγνωση του διαρρήκτη, τη στιγμή που έχει χρησιμοποιηθεί τόσο από τον αμερικάνικο στρατό στον πόλεμο του Ιράκ, για να δηλώσει αγαθές προθέσεις στον τοπικό πληθυσμό, όσο και από την εθνοφρουρά στις διαδηλώσεις του κινήματος black-lives-matter.
Αυτή η φορτισμένη εννοιολογικά ιστορία ενεργοποιεί και σκέψεις για το ρόλο της σύγχρονης τέχνης, την οποία παράλληλα υπονομεύει. Καταδικασμένος σε αργό βασανιστικό θάνατο, από πείνα και δίψα και έχοντας εξαντλήσει όλες τις διανοητικές και σωματικές του ικανότητες, ο παγιδευμένος διαρρήκτης στρέφεται στην καλλιτεχνική δημιουργία. Κομβικό ρόλο στην κατανόηση της σχέσης του πρωταγωνιστή με την τέχνη αποτελεί η εκτός κάδρου αφήγηση του Νέμο για τα τρία πράγματα που θα έσωζε σε μικρή ηλικία, σε περίπτωση που έπιανε φωτιά το σπίτι του: το μπλοκ ζωγραφικής με τα σκίτσα του, τον δίσκο του αγαπημένου του χάρντ-ροκ συγκροτήματος και τον γάτο του, σχολιάζοντας πως σε αντίθεση με τους συμμαθητές του, δεν είχε συμπεριλάβει γονείς και αδερφή, καταλήγοντας πως ο γάτος πέθανε, η μουσική έσβησε, αλλά «η τέχνη έμεινε», φράση-κλειδί για το τι θα απομείνει από τον σύγχρονο πολιτισμό σε περίπτωση ολοκληρωτικής καταστροφής. Είναι ενδεικτικό, πως ο στοχασμός για το τέλος του πολιτισμού συχνά συνδέεται σε ταινίες επιστημονικής φαντασίας, είτε με προφητικούς πίνακες, είτε με την τέχνη, ως ανεκτίμητο πολιτισμικό τεκμήριο.
Στην ταινία, οι πίνακες του Έγκον Σίλε, οι μοναδικοί που ανήκουν στην παλιότερη φόρμα του εξπρεσιονισμού, συγκριτικά με τα υπόλοιπα έργα σύγχρονης τέχνης στο διαμέρισμα, δεν επιλέχθηκαν μόνο για τον πυρετώδη ερωτισμό τους, αλλά και για το τραγικό γεγονός πως ο δημιουργός τους πέθανε 28 χρονών, από την πανδημία ισπανικής γρίπης, μόλις τρεις μέρες μετά το θάνατο της εγκύου γυναίκας του, στοιχείο που φορτίζεται συναισθηματικά από την πρόσφατη πανδημία covid.
Γεμάτος εκστατική υπερένταση, ο Νέμο φιλοτεχνεί τη δική του τοιχογραφία, όπως οι άνθρωποι των σπηλαίων. Στη συνέντευξη τύπου, διευκρινίστηκε πως πρόκειται για αυτούσια πρωτότυπη δημιουργία του ίδιου του Νταφόε, στα πλαίσια ανάπτυξης του ρόλου. Η τέχνη εκφράζει εδώ την επίπονη ψυχική ενδοσκόπηση, με την οποία έρχεται μοιραία αντιμέτωπος ο αιχμάλωτος πρωταγωνιστής. Μετά τη σοκαριστική παραδοχή της θνητότητας και στα όρια σωματικής κατάρρευσης, προετοιμάζει το «φευγιό» του μέσα από την τελετουργία καλλιτεχνικής δημιουργίας, οδεύοντας προς μια μεταφυσική μετάλλαξη, σχετικά με τον διαχωρισμό ψυχής-σώματος, που αντιπαραβάλει την ανθρώπινη κατάσταση φθοράς με την αιωνιότητα της ψυχής. Ίσως γι’ αυτό, η τοιχογραφία του Νέμο, που ξεκίνησε για να αιχμαλωτίσει μια αντανάκλαση του ήλιου στον τοίχο, περιέχει στο επίκεντρο τον απόλυτο κύκλο και τη χαοτική σπείρα. Ως άλλος βασανισμένος καλλιτέχνης σε δημιουργικό οίστρο, ο Νέμο ζωγραφίζει με κάρβουνο ανθρωπάκια σε πτώση, σε μια δική του εκδοχή κατάβασης στην κόλαση, παραπέμποντας στα εικονογραφικά μοτίβα από τις ορδές σκελετών στον εφιαλτικό «Θρίαμβο του Θανάτου» (1562/Πράδο, Μαδρίτη) του Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου.
Ειδική παραγγελία αποτέλεσε η κομβική στην ταινία ακουαρέλα του Φρανσέσκο Κλεμέντε, με μια γυμνή γυναικεία μορφή, δίχως ανθρώπινο πρόσωπο, ξαπλωμένη πάνω στην τεθλασμένη γραμμή ενός ουράνιου τόξου, που ο Νέμο συχνά απεικονίζεται να κοιτάζει, με υπόκρουση μυστήρια μουσική από ανορθόδοξη χρήση πιάνου, που παραπέμπει στον Τζον Κέιτζ. Εξαιρετική επιλογή αποτελούν και δυο χαρακτηριστικοί πίνακες του Μαουρίτσιο Κατελάν. Πρώτα το χαραγμένο καλλιγραφικό Ζ, σαν υπογραφή του Ζορό σε κατακόκκινο φόντο, αλλά και συμβολισμό επιβίωσης, από το «ΖΕΙ» στα ελληνικά δεδομένα, εις μνήμην του δολοφονηθέντα Γρηγόρη Λαμπράκη και στη συνέχεια, η εκτύπωση του έργου «A perfect day» (1999), με τον εύσωμο άντρα, που στέκεται κολλημένος με ασημί κολλητικές ταινίες, ψηλά σ’ έναν τοίχο, παραπέμποντας στον εγκλωβισμένο πρωταγωνιστή. Εντούτοις, η ψευδαίσθηση του φωτορεαλισμού, που αναδύεται σε ένα από τα τρανταχτά υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης τέχνης, αποθεώνεται στα τρία μουχλιασμένα πορτοκάλια της κρεβατοκάμαρας, που είναι βαριά μεταλλικά γλυπτά του Αλβάρο Ουρμπάνο.
Από έναν σκηνοθέτη με εμπειρία στο χώρο της διαφήμισης, ενδέχεται να εκφράζει πικρή ειρωνεία η αγγλική επιγραφή σε γαλάζιο φωτισμό νέον, που κρέμεται σε περίοπτη θέση στο διαμέρισμα «όλος ο χρόνος θα έρθει μετά από αυτή τη στιγμή», γλυπτό του Ντέιβιντ Χόρβιτς (2019). Όλες οι λέξεις αρχικά φωτίζονται, όταν όμως οι τοίχοι βραχούν, μερικές λέξεις σβήνουν, αλλάζοντας νόημα. Έτσι, η εναπομένουσα φράση «μετά από αυτή τη στιγμή», υπογραμμίζοντας σαν κλεψύδρα το χρόνο ενός πεπερασμένου παρόντος που λιγοστεύει, φέρει πλέον το βασικό διακύβευμα της τέχνης, που εισάγεται σε διαφορετικό απ’ το προκαθορισμένο πλαίσιο.
Αντίστοιχα, λειτουργεί ως αντι-έννοια η επιγραφή νέον με πράσινο φωτισμό «ο αθέατος κόσμος», στην κρύπτη -προσομοίωση ταφικού μνημείου- που ανακάλυψε ο Νέμο. Διαφυλάσσοντας μέσα του την ελπίδα, ο πρωταγωνιστής δημιουργεί ένα δικό του σύμπαν, σε μια νέα κατανόηση της πνευματικής σχέσης του κόσμου, πέρα από τον ορατό υλικό κόσμο των αντικειμένων. Ωστόσο, στην κρύπτη ο Νέμο ανακαλύπτει και το υποτιθέμενο αυθεντικό χειρόγραφο «Οι γάμοι του ουρανού και της κόλασης» (1790), του Γουίλιαμ Μπλέηκ, σειρά κειμένων κατά μίμηση βιβλικών προφητειών, απ’ τα οποία διαβάζεται ηχηρά η φράση-κλειδί «η αντιπαλότητα είναι η πραγματική φιλία», που σύμφωνα με τον σκηνοθέτη στη συνέντευξη τύπου, περικλείει το σημαινόμενο της ταινίας.
Οι δυο φράσεις που αναγράφονται σε νέον, μεταξύ καταστασιακού συνθήματος και διαφημιστικού σλόγκαν, συμπυκνώνουν ειρωνικά το νόημα της αλλοτριωμένης συνείδησης στις καταναλωτικές κοινωνίες, σε ένα υπονομευτικό αντί-εννοιολογικό πλαίσιο, αιχμηρό σχόλιο για το ρόλο της σύγχρονης τέχνης των γκαλερί, ως προϊόν επενδυτικής αξίας.
Στην ταινία επικρατεί η ιδέα της επαναχρησιμοποίησης καλλιτεχνικών αντικειμένων, σε διαφορετικό πλαίσιο. Έτσι, ένας παγοθραύστης γίνεται σκαρπέλο και ένα βαρύ μπρούτζινο άγαλμα σφυρί, για να ανοίξει ο Νέμο ένα κλειδωμένο ντουλάπι με τρόφιμα. Αντίστοιχα, στο τέλος της ταινίας αποκαλύπτεται η διαφορετική χρήση συγκεκριμένων επίπλων, αλλά και των ειδών υγιεινής, απομυθοποιώντας τα πολυτελή κομφόρ, μπρος στην επιβίωση. Αυτή η νέα συνθήκη δημιουργεί νέα αισθητική, ισοπεδώνοντας κάθε προηγούμενη αξία του έργου τέχνης. Απογυμνωμένη η σύγχρονη τέχνη από το πλαίσιο της μουσειακής αλλά και χρηματικής της αξίας, επιστρέφει μέσα από μια διαδικασία επίπονης καταστροφής, στην πραγματική ανεκτίμητη αξία της, ως μοναδικής διεξόδου έκφρασης της εσώτερης ματαιότητας του ανθρώπινου δράματος. Υπό αυτό το πρίσμα, η ταινία ευθυγραμμίζεται και συνεχίζει τον διάλογο που είχε θίξει και ο Ρούμπεν Έστλουντ στο «Τετράγωνο» (2017), γύρω από την έννοια της τέχνης, στις σύγχρονες, αλλοτριωμένες μετα-δημοκρατικές καταναλωτικές κοινωνίες του θεάματος.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
