Πενήντα χρόνια μετά τον Μάη του ’68, ο Γαλλοελβετός εικονοκλάστης κινηματογραφιστής Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, αειθαλής παρά τα 88 τότε χρόνια του, παρέδωσε «Το Βιβλίο των Εικόνων», άλλο ένα πειραματικό και απόλυτα αντισυμβατικό κινηματογραφικό πόνημα-μανιφέστο, ως πολυδιάστατη οπτικοακουστική μορφή τέχνης με πολιτικό έρεισμα, είδος που εμπνεύστηκε και υπηρετεί πιστά εδώ και πάνω από δυο δεκαετίες, μέσα από πολύπλοκες οπτικοακουστικές εμπειρίες-ταινίες, όπως «Η δική μας μουσική» (2004), «Σοσιαλισμός» (2010) και «Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα» (2014). Σε αυτή την ύστερη σκηνοθετική του περίοδο, ο 91χρονος σήμερα Γκοντάρ είναι ο κινηματογραφιστής-ποιητής με οπτικοακουστική διάσταση μεταμοντέρνας αισθητικής, που γράφει ποιήματα, με εργαλείο το σινεμά, μέσα από τέσσερα παράλληλα επίπεδα: λόγο, ήχο, μουσική και εικόνα.
Γνήσιο τέκνο της μεταπολεμικής ποπ αρτ, ο Γκοντάρ, που συχνά παραφράζει το όνομά του ως «GOD-art», εμπλέκοντας σημειολογικά τις έννοιες «θεϊκή τέχνη» ή και «θεός της τέχνης», δεν έπαψε να στοχάζεται και να αναδιαμορφώνει κείμενα, εικόνες, πίνακες, χρώματα, ήχους, λέξεις και μουσικές, σε μια πλήρη αποδόμηση της συμβατικής κινηματογραφικής αφήγησης.
Καταστασιακός από τα νιάτα του και πιο αφαιρετικός από ποτέ, στη νέα του ταινία δημιουργεί ένα πολυεπίπεδο μωσαϊκό αποσπασμάτων από εικόνες, ταινίες, μουσικές και κείμενα, μέσα από ευφάνταστους συνειρμούς και εμπνευσμένα χιουμοριστικά λογοπαίγνια, συνδυάζοντας πολιτική και αισθητική, γιατί «μια ταινία είναι πολιτική όχι μόνο στο περιεχόμενο, αλλά και στον τρόπο που επιλέγει να το αναδείξει».
Αποσπάσματα από σκηνές ασπρόμαυρων βουβών αλλά και σύγχρονων ταινιών αναμιγνύονται με επεξεργασμένα αποσπάσματα σε επιβραδυμένη κίνηση ή σε επιχρωματισμένα νεγκατίφ, πλάι σε αρχειακό υλικό και εικόνες της πραγματικότητας, από ρεπορτάζ, ενίοτε επεξεργασμένες ή αλληλοεπικαλυπτόμενες με φοντύ ανσενέ, αναδεικνύοντας την γκονταρική οπτική πινακοθήκη. Τα γράμματα γίνονται αυτόνομα γραφικά στοιχεία αισθητικής διάστασης, γραπτές λέξεις ή φράσεις συχνά επανέρχονται, ενώ επιλέγονται και ομόηχες λέξεις που διευρύνουν τις έννοιες με λογοπαίγνια. Το ηχητικό πεδίο κατακλύζεται από αποσπασματικούς, εκτός κάδρου, διαλόγους ταινιών, ανεξάρτητους από τις προβαλλόμενες σκηνές, ενώ συχνά επαναλαμβάνονται απομονωμένες φράσεις ή λέξεις. Η εκτός κάδρου ανάγνωση αποσπασμάτων πολυάριθμων κειμένων, κυρίως με τη χαρακτηριστική, γεροντική πλέον φωνή του σκηνοθέτη, εμπλουτίζει τα νοήματα στον αφηγηματικό ειρμό, ενώ
προστίθενται και μουσικές φράσεις. Η πολυδιάσπαση της πρωτότυπης και πειραματικής αυτής υπεραφηγηματικής οπτικοακουστικής δυναμικής φέρει το πολιτικό σημαινόμενο του σκηνοθέτη, με το κλειδί του βαθύτερου νοήματος των γκονταρικών συνειρμών και εμμονών να βρίσκεται στο μοντάζ, που συσχετίζει τις επαναστατικές προσδοκίες με το σημειολογικό αποτύπωμα της επίδρασης στη σύγχρονη κοινωνία της κινηματογραφικής, τηλεοπτικής και διαδικτυακής εικόνας, που αναπαράγεται με ταχύτητα φωτός και καταναλώνεται σαν ποπ κορν. Γιατί το πολυπρισματικό «Βιβλίο των εικόνων» του Γκοντάρ, γεμάτο από οπτικοακουστικές αλληγορίες, ανήκει στην ίδια εξεγερσιακή παρακαταθήκη της γενιάς της αμφισβήτησης, που είχε κυοφορήσει και την «Κοινωνία του Θεάματος» (1967) του αυτόχειρα Γκυ Ντεμπόρ.
Στην πορεία της ανθρώπινης σκέψης, η σημασία της γραφής αρχικά και στη συνέχεια του μοντάζ υπογραμμίζεται με τη φράση «η πραγματική κατάσταση του ανθρώπου είναι να σκέφτεται με τα χέρια του», ενώ το χέρι με ανασηκωμένο το δείκτη, στο πρώτο πλάνο της ταινίας, προέρχεται από τον πίνακα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι «Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής» (c.1513). Αργότερα, περνώντας από τη στερεοτυπική φιγούρα της Γαλλίδας επαρχιώτισσας Μπεκασίν, στο γαλλικό κινούμενο σχέδιο των αρχών του προηγούμενου αιώνα, ο Γκοντάρ καταλήγει σε στιγμιαίο πλάνο του πίνακα του Ντελακρούα «Η Ελευθερία οδηγεί το λαό» (1830). Στο επαναλαμβανόμενο άκουσμα «Ο πόλεμος είναι θεϊκός, γιατί είναι ένας κοσμικός νόμος» προβάλλονται σε επιχρωματισμένα νεγκατίφ σκηνές βομβαρδισμών, μαζί με λεπτομέρεια του πίνακα «Η Εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον παράδεισο» (1425/Μαζάτσιο), όπου τα καλυμμένα από τα χέρια πρόσωπα εκφράζουν ακραία απόγνωση.
Στην αναγραφόμενη φράση «Η κοινωνία βασίζεται σ’ έναν ομαδικό φόνο» συνταιριάζεται σκηνή από ταινία εποχής με αποκεφαλισμό σε γκιλοτίνα. Εκφράζοντας το άγχος για την πορεία της ανθρωπότητας, ο Γκοντάρ ψελλίζει, επαναλαμβάνοντας «Είναι σαν εφιάλτης γραμμένος σε θυελλώδη νύχτα» με φόντο τη ζοφερή εικόνα ατομικής έκρηξης, που αντιπαραβάλλει επιβραδυμένες σκηνές μαχών από ναπολεόντειους πολέμους, με μια ηλικιωμένη Ρωσίδα με κύφωση, που σέρνει βαριά κασέλα, εικόνες εναέριων βομβαρδισμών με ναπάλμ στο Βιετνάμ και πλάνο του τάφου της Ρόζα Λούξεμπουργκ, πνιγμένου στα κόκκινα γαρύφαλλα.
Δια στόματος Γκοντάρ, η επαναλαμβανόμενη ρήση του Μαλρώ «να μεταμορφώσουμε την αποκάλυψή μας σε στρατό ή να πεθάνουμε» εικονογραφείται με τη σκληρή σκηνή κυνηγιού στον «Κανόνα του παιχνιδιού» (1939/Ζαν Ρενουάρ), σε επιβραδυμένη κίνηση.
«Ό,τι δεν γράφτηκε χάθηκε» λέει ο Γκοντάρ, διερωτώμενος στη συνέχεια «μιλούσαμε για ένα όνειρο;», υπονοώντας το επαναστατικό όραμα, για να καταλήξει με το ηχητικό στα γαλλικά λογοπαίγνιο «Η γνώση βλέπει». Αντίστοιχα, η υπαρξιακή διάσταση του γραπτού λόγου συμπυκνώνεται στο παιχνίδι των ομόηχων στα γαλλικά λέξεων «ον» και «γράμμα». Μια λέξη στα αραβικά με λευκά γράμματα, σε μαύρη οθόνη, επικαλύπτεται από μια λέξη κόκκινου χρώματος στα εβραϊκά, σε ένα πολιτικό και πολιτισμικό σημειολογικό σχόλιο.
Η αποθέωση του μοντάζ παραλληλίζει τα τρένα των αδερφών Λυμιέρ, με τα τρένα στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, ενώ σκηνή εκτέλεσης από ασπρόμαυρη ταινία, όπου ναζί στρατιώτες πετούν τα πτώματα στο νερό, αντιπαραβάλλεται με πραγματικό βίντεο σύγχρονων εκτελέσεων φονταμενταλιστών.
Ανάμεσα στα επιλεγμένα αποσπάσματα ταινιών, που ο Γκοντάρ μεταχειρίζεται ως παγκόσμια οπτική κληρονομιά, φιγουράρουν πλάνα από τον «Ανδαλουσιανό Σκύλο» (1929/Λουίς Μπονιουέλ) και το «Σαλό» (1975/Παζολίνι) αλλά και σκηνές από ταινίες των Κοκτώ, Αϊζενστάιν, Φελίνι, Παρατζάνοφ, Ροσελίνι, Πήτερ Γουώτκινς, Γκας Βαν Σαντ κ.ά. Ενίοτε, ο Γκοντάρ αποκαλύπτει τις επιρροές του, παρουσιάζοντας πώς μετουσίωσε συγκεκριμένες κομβικές σκηνές ταινιών όπως «Τζόνι Γκιτάρ» (1954/Νίκολας Ρέι) και «Δεσμώτης του Ιλίγγου» (1958/Χίτσκοκ), στις δικές του νουβέλ-βαγκ ταινίες, ενώ στην επαναλαμβανόμενη αναγραφόμενη φράση «Κάτω από το Βλέμμα της Δύσης» συνταιριάζεται η σκηνή του κλειδιού από την «Υπόθεση Νοτόριους» (1946/Χίτσκοκ).
Σε μια ταινία γεμάτη με αποσπάσματα σύντομων μουσικών περασμάτων από Μπαχ, Άρβο Περτ, Σνίτκε, Προκόφιεφ και Μέντελσον εισάγεται τραγούδι της Τζόαν Μπαέζ στην αναγραφόμενη φράση «Οι χαμένοι παράδεισοι». Ωστόσο, δυο σύντομα ορχηστρικά αποσπάσματα αποτελούν επαναλαμβανόμενα ηχητικά μοτίβα, δίνοντας ρυθμό.
Ανάμεσα σε αποσπάσματα κειμένων των Ρίλκε, Ντοστογιέφσκι, Μπωντλαίρ, Ουγκώ, Ρεμπώ, Καννέτι, αλλά και Καστοριάδη, η πάντα παρούσα ελληνική διάσταση, στη σκέψη και στο έργο του Γκοντάρ, εδώ ενυπάρχει μέσα από σύντομη σκηνή του «Τοπίου στην Ομίχλη» (1988/Αγγελόπουλος), αλλά και με εικόνα από τις αντιμνημονιακές διαδηλώσεις στην Αθήνα του 2013.
Στο κεφάλαιο για το αραβικό ζήτημα αναφέρεται πως «ο αραβικός κόσμος παραμένει κυρίως σκηνικό και τοπίο» και πως «Το να βάζουν οι άνθρωποι βόμβες σχεδόν παντού, είναι ο μόνος τρόπος να εκφράσουν την αντίδρασή τους ενάντια στην αγριότητα των μέσων που χρησιμοποιούν οι κυβερνήσεις. Προσωπικά, είμαι πάντα τις βόμβες», δηλώνει ο Γκοντάρ.
Ο επίλογος ξεκινάει με ένα φόρο τιμής στην εδώ και μισό αιώνα σύζυγό του, την σκηνοθέτρια και καλλιτέχνιδα πολυμέσων Αν-Μαρί Μιεβίλ, με το ξεφύλλισμα του βιβλίου της «Εικόνες με λέξεις», και τη φωνή της στη ρήση «Πίστεψέ με, δεν είμαστε ποτέ αρκετά δυστυχισμένοι για να κάνουμε τον κόσμο καλύτερο». Στο τέλος και ενώ ο Γκοντάρ επιμένει πως «Πρέπει να γίνει μια επανάσταση», γίνεται αναφορά για την ελπίδα της ουτοπίας: «Ακόμα κι αν τίποτα δεν γινόταν όπως ελπίζαμε, προσδοκία μας θα παρέμενε η ουτοπία, που είναι απαραίτητη…». Λόγια που εικονογραφούνται με τελικό πλάνο την αλληγορική χρήση της σκηνής χορού μέχρι τελικής πτώσεως στην «Ηδονή» (1952/Μαξ Οφύλς), αγαπημένη ταινία του Γκοντάρ.
Σε μια συμπύκνωση της φιλμικής αφήγησης μεταξύ λόγου και εικόνας αναφέρεται «Χρειάζομαι έναν χρόνο για να πω την ιστορία ενός λεπτού, μια ζωή για να πω την ιστορία μιας ώρας και μια αιωνιότητα για να πω την ιστορία μιας μέρας».
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
