Ο Πόλεμος της Αλγερίας, όπως ονομάστηκε ο αγώνας του αλγερινού λαού για αποτίναξη της γαλλικής κυριαρχίας και αυτοδιάθεση, διήρκησε 8 χρόνια (1954-1962), όμως ο απόηχός του τόσο στη Γαλλία όσο και στην ίδια την Αλγερία δεν έχει ακόμα καταλαγιάσει και εξακολουθεί να επηρεάζει εν πολλοίς τις σχέσεις μεταξύ των δύο χωρών.
«Εκστρατεία ειρήνευσης και αποκατάστασης της δημόσιας τάξης με εκτελεστικό όργανο το Γαλλικό Στρατό»: αυτή ήταν στη Γαλλία η επίσημη πολιτική τοποθέτηση επί του πολέμου από τις εκάστοτε κυβερνήσεις, για σειρά ετών μετά τη λήξη του. Ούτε λόγος για πόλεμο αντιαποικιακό! Αυτός ο εσκεμμένος στρουθοκαμηλισμός ήταν μάλλον μία μέθοδος για να μην αποδοθούν ευθύνες για την εκτεταμένη χρήση βίας και για να μην αρχίσει μια επώδυνη δημόσια αντιπαράθεση σχετικά με τη νομιμότητα και αποτελεσματικότητα των βασανιστηρίων. Ήταν μόλις τον Ιούνιο του 1999 όταν η Γαλλική Εθνοσυνέλευση αναγνώρισε επίσημα ότι όντως είχε διεξαχθεί πόλεμος και άνοιξε έτσι ο δρόμος για την εισαγωγή του «Πολέμου της Αλγερίας» στη σχολική διδακτέα ύλη. Η δε Σφαγή του Παρισιού του 1961 αναγνωρίστηκε μόλις το 2001. Και επί αλγερινού εδάφους όμως, το Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο αρνείται μέχρι σήμερα να αναγνωρίσει τη Σφαγή του Οράν του 1962.
Αυτό που κρίνεται απαραίτητο πλέον στις μέρες μας είναι μία κοινή επαναδιαπραγμάτευση του πολέμου, με καθαρή ματιά και απαλλαγμένη από ηθελημένες αποσιωπήσεις ή χαλκεύσεις. Πολύτιμος αρωγός σε αυτήν την προσπάθεια οφείλει να καταστεί ο χώρος των Γραμμάτων και των Τεχνών. Ο Κινηματογράφος ειδικότερα και η Λογοτεχνία προσφέρουν άφθονο υλικό που θα μπορούσε να δομήσει μια «συλλογική μνήμη», ένα κοινό αφήγημα για αμφότερους λαούς· ένα άθροισμα υποκειμενικοτήτων και πολλαπλών οπτικών, άλλων πιο στρατευμένων και άλλων απλά υπαινικτικών, άλλων σύγχρονων με τα γεγονότα και άλλων μεταγενέστερων, ολιστικής αντίληψης ή επιλεκτικής διαπραγμάτευσης. Όλα αυτά λοιπόν συμβάλλουν στη δόμηση των αντικειμενικοτήτων και «ορθώνουν το ανάστημά τους» πλέον με μεγαλύτερη σιγουριά έναντι στον «πέλεκυ» της λογοκρισίας που κατά καιρούς έχει πέσει βαρύς.
Από το χώρο της Έβδομης Τέχνης, η «Μάχη του Αλγερίου» (1966) του Gillo Pontecorvo, η προβολή της οποίας απαγορεύτηκε επί πέντε χρόνια στη Γαλλία, είναι αναμφισβήτητα η πιο γνωστή ταινία σχετικά με τον πόλεμο. Η αποστασιοποιημένη ματιά του ιταλού σκηνοθέτη χάρισε στιγμές μοναδικής κινηματογραφικής νηφαλιότητας και αμεσότητας, με σημείο αναφοράς στο έργο την πραγματική αιματηρή αναμέτρηση ανάμεσα στους αλεξιπτωτιστές του γάλλου Συνταγματάρχη Mathieu και στα στρατεύματα του FLN για τον έλεγχο του οχυρωμένου παλαιού τομέα (Casbah) του Αλγερίου, εν έτει 1957. Επί γαλλικού εδάφους κι ενώ μαινόταν ακόμα ο πόλεμος, ο «Πάπας της Νouvelle Vague» Jean-Luc Godard γύρισε το 1960 το «Μικρό Στρατιώτη», για να πέσει θύμα λογοκρισίας από την κυβέρνηση Ντε Γκωλ έως το 1963. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης παραδέχτηκε άλλωστε ότι είχε δεχθεί μέχρι και απειλές για την ίδια του τη ζωή, ενώ ο νέος τότε Jean-Marie Le Pen είχε εισηγηθεί την απομάκρυνσή του από τη χώρα. Ο εν λόγω «μικρός στρατιώτης», εκτελεστής στην υπηρεσία της εξτρεμιστικής Οργάνωσης του Μυστικού Στρατού (ΟΑS) που μαχόταν για τη διατήρηση της Γαλλικής Αλγερίας, βιώνει τον αποτροπιασμό από τα βασανιστήρια στα οποία υποβάλλει τους αντιπάλους του και αρνείται να συνεχίσει να συντελεί σε αυτήν τη βαναυσότητα. Δεκαετίες μετά, σε μία περίοδο πλέον πιο πρόσφορη για την ελεύθερη τοποθέτηση επί του θέματος, έκανε την εμφάνισή της στις αίθουσες η «Προδοσία» του Philippe Faucon (2005)· το γεγονός μάλιστα ότι γυρίστηκε στην Αλγερία έγινε σύμβολο της επιθυμίας αποκατάστασης της ιστορικής αλήθειας. Η ταινία σκιαγραφεί την πορεία τεσσάρων Αλγερινών που κατατάσσονται στο γαλλικό στρατό (οι λεγόμενοι harkis) και βιώνουν τη δυσπιστία, το ρατσισμό, την προδοσία, τη βία. Ο σκηνοθέτης καταδεικνύει την αδυναμία κατανόησης της ετερότητας, του Άλλου, και μάλιστα είναι ο πρώτος που εισηγείται την «αποαποικιοποίηση» του κινηματογραφικού αφηγήματος αντιστρέφοντας τις οπτικές. Στη νότια ακτή της Μεσογείου, ο αλγερινός σκηνοθέτης Mohammed Lakhdar-Hamina, με το κλασικό πλέον «Le vent des Aurès» (1966), απέδωσε την εναγώνια έρευνα μίας μάνας προκειμένου να ξαναβρεί το γιο της που αγνοείτο κατόπιν μίας σύγκρουσης μεταξύ του FLN και της γαλλικής αεροπορίας, θέτοντας έτσι στο προσκήνιο την πικρή καθημερινότητα του δοκιμαζόμενου λαού του και δη των γυναικών. Πέρυσι, ο αλγερινής καταγωγής Rachid Bouchareb σκηνοθέτησε το «Πέρα από το νόμο», ανοίγοντας τρόπο τινά ένα διάλογο με την προηγούμενη και πολυβραβευμένη του ταινία «Μέρες δόξας» (2006), που περιέγραφε τη συμπαράταξη των Αλγερινών στο πλευρό των γαλλικών στρατευμάτων για την εκδίωξη των Ναζί. Επιστρατεύοντας τους ίδιους πρωταγωνιστές, ο Bouchareb καταγράφει την πορεία τριών αδερφών από την Αλγερία, που, μετά την πικρή διάψευση των ελπίδων τους ότι η Γαλλία θα αναγνωρίσει τη συμβολή των Αλγερινών στην απελευθέρωσή της παραχωρώντας τους την ανεξαρτησία, οργανώνουν και εδραιώνουν τη δράση του FLN επί γαλλικού εδάφους. Αιχμηρό αλλά και ανθρώπινο, το έργο φωτίζει πτυχές από τη ζωή στο περιθώριο και δε φοβάται να αποδώσει ευθύνες και στις δύο πλευρές.
Στο χώρο της Λογοτεχνίας, και για να μνημονεύσουμε και έργα που πρόβαλαν το δίκαιο του αγώνα από την πλευρά των Γάλλων, άξιο αναφοράς είναι το μυθιστόρημα του πολεμικού ανταποκριτή Jean Lartéguy «Οι Εκατόνταρχοι» (1960), που μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο το 1966 με πρωταγωνιστή τον Anthony Quinn. Το βιβλίο αποτελεί ύμνο σε μία ομάδα Γάλλων αλεξιπτωτιστών με ηγέτη τον αντισυνταγματάρχη Raspéguy, που ενσαρκώνουν τα ιδεώδη της ανδρείας, της αρρενωπότητας και του ακραίου πατριωτισμού, και πολεμούν για να σώσουν τη Γαλλία από την παρακμή που οδηγεί στο «ξεπούλημα» της Γαλλικής Αλγερίας. Στον αντίποδα του Lartéguy, το βιβλίο «Γυναίκες του Αλγερίου στο διαμέρισμά τους» (1980) της Αλγερινής Assia Djebar –μία συλλογή σύντομων ιστοριών γραμμένων μεταξύ 1958 και 1978– πραγματεύεται κυρίως τον καθοριστικό ρόλο που έπαιξαν οι γυναίκες στον πόλεμο. Στη μάχη του Αλγερίου, παραδείγματος χάριν, οι γυναίκες χρησιμοποιήθηκαν για να μεταφέρουν βόμβες στον ευρωπαϊκό τομέα της πόλης και ήταν οι ίδιες που υπέστησαν βασανιστήρια και βιασμούς στα χέρια των γαλλικών στρατευμάτων. Ωστόσο, εξίσου καταγγελτική είναι η συγγραφέας και για την επανεισαγωγή των παραδοσιακών μουσουλμανικών εθίμων σε σχέση με τη γυναίκα μετά την ανεξαρτησία του 1962, που την καταδικάζουν σε μόνιμη υποταγή και σιωπή. Περνώντας στο στρατόπεδο των Pieds-noirs, γίνεται αισθητό πως ο πόλεμος δημιούργησε συχνά εσωτερικούς διχασμούς σε κάποιους από τους Γάλλους της Αλγερίας που αναγνώριζαν την ανάγκη για συμβιβασμό. Πιο τρανό παράδειγμα αποτελεί ο σπουδαίος συγγραφέας και φιλόσοφος Αlbert Camus (1913-1960). Δύο από τα πιο γνωστά μυθιστορήματά του, ο «Ξένος» (1942) και η «Πανούκλα» (1947), διαδραματίζονται στην Αλγερία, αλλά γράφτηκαν χρόνια πριν τις αναταραχές. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο Camus, εγκατεστημένος από καιρό στο Παρίσι αλλά με τη σκέψη του να εμφορείται από νοσταλγία για τη «μητέρα» γαλλική Αλγερία, διαχώρισε τη θέση του από τον ομοϊδεάτη του Jean-Paul Sartre και από την πλειοψηφία των γάλλων διανοητών, δηλώνοντας την αντίθεσή του στην ανεξαρτητοποίηση της Αλγερίας, παρότι γνώριζε και καταδίκαζε τις αδικίες που διέπρατταν οι αποικιοκράτες εις βάρος των γηγενών. Το δίλημμα του συγγραφέα αποτυπώθηκε στο διήγημα «Ο Φιλοξενούμενος» (L’Hôte), από τη συλλογή «Η εξορία και το Βασίλειο» (1957): Ο Daru, δάσκαλος σε απομακρυσμένη περιοχή της Αλγερίας, εξαναγκάζεται να «φιλοξενήσει» έναν άραβα αιχμάλωτο για μία νύχτα και να τον παραδώσει την επόμενη μέρα στη φυλακή. Παρακούει ωστόσο τη διαταγή και οδηγεί τον Άραβα σε ένα σταυροδρόμι, όπου του δίνει λεφτά και του υποδεικνύει από τη μία το δρόμο της φυλακής και από την άλλη αυτόν της σωτηρίας, υπό την προστασία μίας νομαδικής φυλής. Ο αιχμάλωτος επιλέγει τελικά το δρόμο της φυλακής. Όταν ο Daru επιστρέφει, βρίσκει στον πίνακα ένα απειλητικό μήνυμα γραμμένο από κάποιους που ορκίζονται να τον εκδικηθούν επειδή κατέδωσε τον αδερφό τους. Κλειδί για το δίλημμα αποτελεί ο ίδιος ο τίτλος του διηγήματος, που στα γαλλικά (L’Hôte) έχει διττή σημασία, καθώς μεταφράζεται είτε ως φιλοξενούμενος είτε ως οικοδεσπότης. Κατά μία έννοια λοιπόν, ο Daru είναι ο οικοδεσπότης και ο αιχμάλωτος ο φιλοξενούμενος. Στην πραγματικότητα όμως, οι Γάλλοι είναι οι φιλοξενούμενοι, και μάλιστα απρόσκλητοι και μη καλοδεχούμενοι. Παρά τις αγαθές του προθέσεις, ο Daru φιλοξενείται στη χώρα που γεννήθηκε και, καθώς η ιστορία τελειώνει, κοιτάζει προς την κατεύθυνση της Ευρώπης, ξέροντας ότι προς τα εκεί πρέπει να κινηθεί. Η ταύτιση του Daru με το συγγραφέα είναι προφανής, ενώ και η βεβαιότητα του Camus για το αναπόδραστο των εξελίξεων φαίνεται να παγιώνεται.
Αυτά είναι μόνο κάποια δείγματα από το υπάρχον κινηματογραφικό και λογοτεχνικό υλικό γύρω από τον Αγώνα των Αλγερινών. Η ζύμωση που συντελείται για τη δημιουργία κοινής μνήμης θα γεννήσει καινούρια ερεθίσματα για νέες προσεγγίσεις. Και η κατάδυση όλων –θεατών και αναγνωστών– στη θάλασσα της δημιουργικής έκφρασης αποβαίνει διαχρονικά και πανανθρώπινα λυτρωτική.
είναι ιστορικός με ειδίκευση στην Ιστορία της Ευρωπαϊκής Ένωσης στο Πανεπιστήμιο
του Cergy-Pontoise στο Παρίσι.
