Ἡ ἀπομάγευση τῆς τέχνης

Σιγὰ-σιγὰ μᾶς πείσανε πὼς τελικὰ ἀνήκουμε στὴ Δύση, καὶ ὡς ἐκ τούτου θέλαμε καὶ ὠφείλαμε νὰ ἔχουμε κι ἐμεῖς κάτι νὰ διοργανώσουμε, κάτι νὰ δείξουμε, κάτι ἀπὸ ἐκείνα ποὺ γιὰ νὰ τὰ δοῦμε κάποτε ταξιδεύαμε μὲ ἀεροπλάνα καὶ βαπόρια στὴν Ἑσπερία, ξοδεύοντας ποσὰ διόλου εὐκαταφρόνητα, πρὸ τοῦ Εὐρὼ τουλάχιστον.

Ἔτσι μὲ μεγάλη καθυστέρηση —ἂν σκεφτούμε ὅτι ἡ 1η Μπιενάλε τῆς Βενετίας ἔγινε τὸ 1895— ξεκίνησε ἡ ἱστορία τῶν Μπιενάλε στὴν Ἐλλάδα. Πρώτη διδάξασα ἡ Θεσσαλονίκη τὸ 2007 μὲ τὸν ἐνδιαφέροντα τίτλο «Ἑτεροτοπίες» στηριγμένη θεωρητικὰ σὲ κείμενα τοῦ Φουκῶ (ἀκολούθησαν ἄλλες δύο διοργανώσεις). Δύο μῆνες ἀργότερα ἔχουμε τὴν 1η Μπιενάλε τῆς Ἀθήνας μὲ τὸν προκλητικὸ τίτλο Destroy Athens στὴν Τεχνόπολη. Τὸ 2009 διοργανώθηκε ἡ 2η Μπιενάλε τῆς Ἀθήνας στὸ Φαληρικὸ Δέλτα μὲ τίτλο Heaven. Καὶ στὰ τέλη τοῦ 2011 ἡ 3η Μπιενάλε —ποὺ ἦταν κατὰ τὴ γνώμή μας ἡ καλύτερη— στὸ Πάρκο Ἐλευθερίας καὶ στὴν Διπλάρειο Σχολὴ (εὔστοχη ἐπιλογὴ λόγω τῆς ὑποβαθμισμένης πλατείας Θεάτρου), μὲ τὸν προϊδεαστικὸ-προφητικὸ τίτλο «Μονόδρομος» καὶ βασίστηκε στὸ ὁμότιτλο βιβλίο (1928) τοῦ Γερμανοεβραίου μαρξιστῆ στοχαστῆ Βάλτερ Μπένγιαμιν μὲ θέμα τὴν ἀσφυκτικὴ ζωὴ στὴν πόλη τῆς καπιταλιστικῆς κοινωνίας. Εἶχε βέβαια προηγηθεῖ ἡ Outlook (ποὺ πολὺ ἀμφισβητήθηκε) μὲ ἀφορμὴ τοὺς Ὀλυμπιακοὺς Ἀγῶνες, καθὼς καὶ σὲ ἰδιωτικὸ ἐπίπεδο οἱ πολὺ ἰδιαίτερες ἐκθέσεις τοῦ Δάκη Ἰωάννου μέσῳ τοῦ Ἱδρύματος ΔΕΣΤΕ, ὁ ὁποῖος ὑπῆρξε σύμβουλος καὶ ἀρωγὸς καὶ στὶς τρεῖς ἀθηναϊκὲς Μπιενάλε. Ὅλα αὐτὰ τὰ χρόνια τὸ Μουσεῖο Σύγχρονης Τέχνης, ποὺ προσπαθεῖ νὰ βάλει ἕνα τέρμα στὶς δικαστικές του διενέξεις καὶ νὰ ξεκινήσει ἐπιτέλους τὴν ἀνέγερση τοῦ κτιρίου του, μετακομίζοντας κατὰ καιροὺς σὲ διάφορους χώρους τῆς πρωτεύουσας (Ὠδεῖο Ἀθηνῶν, κ.ἄ.), φιλοξενεῖ ἐκθέσεις ἀντίστοιχης αἰσθητικῆς καὶ ἐπιλογῶν.
Τὸ προβάδισμα ποὺ δίνουν αὐτὲς οἱ διοργανώσεις στὶς ἐγκαταστάσεις, τὴ βιντεοάρτ κλπ. δείχνει μιὰ γενικότερη στροφὴ ποὺ ἔχει συντελεστεῖ ἐδῶ καὶ δεκαετίες διεθνῶς καὶ ἐν πολλοῖς καθορίζεται-ἐλέγχεται ἀπὸ τὸ χρηματιστήριο τῆς τέχνης. Ὁ μνημειακὸς καὶ μουσειακὸς χαρακτήρας τῶν περισσότερων ἔργων δὲν ἀφήνουν περιθώρια παρανάγνωσης ὡς πρὸς τὴν ἀντίληψη τῶν διοργανωτῶν γιὰ τὴν σύγχρονη τέχνη καὶ τὴν κατεύ  θυνση, ποὺ μέσῳ τοῦ κύρους μιᾶς Μπιενάλε, δίνεται στὴν ἐγχώρια παραγωγή. Ὡστόσο ἡ διάχυτη ἀγωνία ἐκσυγχρονισμοῦ καὶ συμπόρευσης μὲ τὴν Δύση, τὸ ἄγχος τῆς πρωτοτυπίας καὶ ἕνας παρεξηγημένος μοντερνισμός, ὁδηγεῖ σὲ ἀναφομοίωτες ἀπομιμήσεις ποὺ συχνὰ ἀφήνουν τὸ θεατὴ ἀμήχανα ἀμέτοχο· καὶ ἐπειδὴ δὲν γίνεται βέβαια νὰ βάλουμε στὰ σπίτια μας βιντεοάρτ καὶ ὁλόκληρες ἐγκαταστάσεις, προκύπτει τὸ εὔλογο ἐρώτημα: θὰ πρέπει ἄραγε ὁ ἁπλὸς φιλότεχνος ἀπὸ ΄δῶ καὶ στὸ ἑξῆς —στὸ βαθμὸ ποὺ θέλει νὰ παρακολουθεῖ τὴν σύγχρονη παραγωγὴ αὐτὴς τῆς ἀντίληψης— νὰ ἀρκεῖται σὲ μιὰ ἁπλὴ φωτογραφία-στιγμιότυπο τῆς τάδε ἐγκατάστασης ἢ τῆς δείνα περφόρμανς; Αὐτὸ πάλι δὲν ὁδηγεῖ στὴν ἀποξένωση τῆς κοινωνίας ἀπέναντι στὸ ἴδιο τὸ ἔργο τέχνης; Ἐδῶ ἀξίζει νὰ θυμηθοῦμε τὸ ζήτημα τῆς περίφημης χαμένης «αὔρας» τοῦ ἔργου, ποὺ εἶχε θίξει ὁ Μπένγιαμιν στὸ βιβλίο του «Τὸ ἔργο Τέχνης τὴν Ἐποχή τῆς Μηχανικῆς Ἀναπαραγωγῆς» (1936). Ἂν τὴν ἐποχὴ τῆς ἄνθισης τῆς τεχνολογίας ἡ ἀπώλεια αὐτὴ ἐξισορροποῦσε μὲ τὸ κέρδος τῆς διάχυσης τῆς τέχνης στὴν κοινωνία, σήμερα ἡ βιωμένη πλέον ἐδῶ καὶ δεκαετίες λειτουργία τῆς τέχνης μέσα ἀπὸ ὑλικὲς διαδικασίες π.χ. καταναλωτικὰ ἀγαθὰ (ἀπὸ εἴδη ὑγιεινῆς, ἢ ἀμπαλαρίσματος, ἕως προσόψεις πολυκατοικιῶν), ἔχει ἀδρανοποιήσει-ἀπομυθοποιήσει τόσο πολὺ τὸ ἔργο τέχνης ποὺ τὸ ἔχει καταστήσει ἀπολύτως ταυτόσημο μὲ τὴν ἐφαρμοσμένη του διάσταση καὶ ἑπομένως λόγῳ τῆς πλήρους ἀπομάγευσης ἐντελῶς ἀνενεργὸ ὡς πρὸς τὴν θεραπευτική του ἰδιότητα.
Αὐτὴ ἡ χρησιμοθηρικὴ χειραγώγηση τῆς τέχνης μέσῳ τοῦ Διεθνοῦς Χρηματιστηρίου, καὶ τῶν μεγαλοσυλλεκτῶν ἔχει διαμορφώσει-ἀλλοιώσει καθοριστικὰ τὴν σημερινὴ μορφή της. Ὅσο γιὰ τὴν ζωγραφικὴ τελάρου ποὺ εἴδαμε σὲ ὅλες σχεδὸν τὶς παραπάνω ἐκθέσεις δὲν μποροῦμε νὰ πιστέψουμε ὅτι αὐτὲς ἦταν οἱ καλύτερες δυνατὲς ἐπιλογὲς (ἐξαιρώντας ἔργα παλαιότερων ζωγράφων ποὺ ἐμφανίστηκαν στὴν 3η Μπιενάλε τῆς Ἀθήνας, ὅπως τοῦ Βακιρτζῆ, τοῦ Κατζουράκη κ.ἄ., ποὺ δὲν καταλάβαμε ὅμως πῶς συνδέονταν θεματικὰ μὲ τὸ σύνολο).
Κάτι ἀκόμη ποὺ προβληματίζει εἶναι ἡ διαπίστωση πὼς ὅλο καὶ συχνότερα κρίνεται ἀπαραίτητη ἡ ὑποστήριξη τοῦ ἔργου ἀπὸ ἕνα θεωρητικὸ κείμενο μὲ βαρυσήμαντες ὑπογραφὲς (Φουκώ, Μπένγιαμιν), τὸ ὁποῖο εἴτε προϋπάρχει (στὴν καλύτερη περίπτωση), εἴτε γράφεται ἐκ τῶν ὑστέρων καὶ τὸ τεκμηριώνει ἐπεξηγώντας το.
Διαδικασία ποὺ ἐγκλωβίζει τὸν δημιουργὸ στὰ θεωρητικὰ παιχνίδια τῶν curators, στερώντας τὸ ἔργο τους ἀπὸ τὴ νοηματική-εἰκονοποιητική του αὐτοτέλεια καὶ ὑποβαθμίζοντάς το στὴν τάξη τῶν εἰκονογραφικῶν τεκμηρίων.
Ἀξίζει νὰ ἐπισημάνουμε ὅτι ὅλα αὐτὰ συντελοῦνται σὲ ἕνα διεθνὲς περιβάλλον καὶ σὲ μιὰ χώρα ποὺ ὁλοένα καὶ περισσότερο ἀπαξιώνει ὁποιαδήποτε μορφὴ μὴ ἐφαρμόσιμης γνώσης, προάγοντας στὰ θέματα τῆς τέχνης τὰ ἄκρα: ἀφενὸς τὴ μνημειακὴ καὶ ἀφετέρου τὴν ἁπλὴ διακοσμητικὴ ἀντίληψη. Αὐτὸ βέβαια συμβαδίζει ἀπολύτως μὲ τὴν διαρκὴ συρρίκνωση τῆς μεσαίας τάξης διεθνῶς, ἡ ὁποία μέχρι πρό τινος ἐπικοινωνοῦσε μὲ τὸ εἶδος τέχνης ποὺ διαρκῶς παραγκωνίζεται, τὴ ζωγραφικὴ τελάρου. Ὅσο γιὰ τὴν διάχυση τῆς τέχνης μέσω τῆς ἀκτιβιστικῆς διάθεσης ποὺ κυριαρχοῦσε στὴν τελευταία Μπιενάλε, καὶ γιὰ μιὰ τόσο σημαντικὴ διοργάνωση, αὐτὴ θὰ ὄφειλε νὰ συνδυάζεται μὲ ποιοτικότερες ἐπιλογές. Ὁ κοινωνικὸς ἀκτιβισμὸς δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι οὔτε πολιτικὰ προσχηματικὸς οὔτε ἄλλοθι γιὰ ὁποιεσδήποτε κακοφωνίες.

Σχόλια