Μεταξύ νεοπλουτισμού, άκρατου καπιταλισμού και τζογαδόρικου εθισμού, ο κορυφαίος Ιταλός δημιουργός Μικελάντζελο Αντονιόνι ανιχνεύει στην Έκλειψη (Ειδικό Βραβείο της Επιτροπής, Κάννες 1962) το φλερτ και τον έρωτα στη σύγχρονη εποχή της ταχύτητας και των χρηματιστηριακών παιχνιδιών.
Στην αριστουργηματική «Έκλειψη», τρίτη ταινία της ασπρόμαυρης υπαρξιακής τριλογίας του, μετά τις περίφημες «Περιπέτεια» (1960) και «Νύχτα» (1961), με πρωταγωνίστρια και στις τρεις την τότε μούσα και σύντροφό του Μόνικα Βίτι, ευθυγραμμίζεται η αντονιονική πλήξη με το μπωντλαιρικό σπλήν, επιβεβαιώνοντας τη μαρξιστική έννοια της αλλοτρίωσης για την ταύτιση του ατόμου με την υλική πραγματικότητα.
Σιωπή, αμηχανία και θλίψη αποτυπώνονται στην αρχική σκηνή χωρισμού της όμορφης νεαρής μεταφράστριας Βιτόρια (Μόνικα Βίτι), με τον γοητευτικό Ρικάρντο (Φρανσίσκο Ραμπάλ). Η κάμερα αιχμαλωτίζει άσκοπες κινήσεις, νευρικούς βηματισμούς, σκόρπιες κουβέντες, βλέμματα στο κενό ή μέσα από καθρέφτες, ενώ τασάκια γεμάτα αποτσίγαρα προδίδουν ένα εξουθενωτικό ξενύχτι του άλλοτε αγαπημένου ζευγαριού, που δεν αντέχει να κοιταχτεί στα μάτια και χωρίζει «πολιτισμένα», στον αντίποδα των ηχηρών συζυγικών καβγάδων στις νεορρεαλιστικές ταινίες της ίδιας εποχής. Τη σιωπηλή μπεργκμανική αρχή διαδέχονται πλάνα οχλαγωγίας στο Χρηματιστήριο της Ρώμης, όπου η Βιτόρια αναζητά τη μητέρα της, που παρακολουθεί την πορεία των μετοχών της, στο άυλο παιχνίδι γρήγορου πλουτισμού. Ο Πιέρο (Αλέν Ντελόν), ο δραστήριος χρηματομεσίτης της, προσεγγίζει την επιφυλακτική Βιτόρια, αφήνοντας μετέωρο το ενδεχόμενο μιας νέας σχέσης. Ωστόσο, η αντίδραση του Πιέρο μετά την κλοπή του σπόρ κάμπριο αυτοκινήτου του, αφήνει άναυδη την Βιτόρια, καθώς κατά την ανάσυρσή του, από τον πάτο μιας λίμνης, με τον κλέφτη νεκρό, ο Πιέρο δηλώνει ψυχρά πως «θα χρειαστεί χρόνος και λεφτά για την επισκευή», ενώ την επομένη ανακοινώνει στην Βιτόρια πως αγόρασε νέο αμάξι.
Η ταινία καταγράφει μέσα από στιγμές, το χρονικό ενός βραχύβιου σμιξίματος, εντάσσοντας υπαρξιακή, πολιτική και πειραματική ένταση.
Αν ταχύτητα και ευελιξία είναι οι επιταγές της νέας εποχής που υιοθετεί ο ματεριαλιστής Πιέρο ενσαρκώνοντας κυριολεκτικά το σλόγκαν «ο χρόνος είναι χρήμα», τότε τα συναισθήματα δεν χωρούν πουθενά και ο έρωτας είναι καταδικασμένος. Αποτυπώνοντας τις βλαβερές συνέπειες της οικονομίας στον έρωτα, ο Αντονιόνι, που αρχικά σπούδασε οικονομικά, χρησιμοποιεί το φαινόμενο της έκλειψης ως μεταφορά του έρωτα στον καιρό του καπιταλισμού, που επισκιάζεται από τις πλαστές ανάγκες ενός άκρατου καταναλωτισμού. Ευθυγράμμιση και επισκίαση των πλανητών μετουσιώνονται εννοιολογικά στον τρόπο κινηματογράφησης του Αντονιόνι, ήδη από την εισαγωγή, με το πρόσωπο του Ρικάρντο στο βαθός, να καλύπτεται από το κεφάλι της Βιτόρια ιδωμένο από πίσω, σε πρώτο πλάνο, και σε αντικριστά πλάνα, το πρόσωπο της Βιτόρια σε δεύτερο πλάνο να καλύπτεται από το κεφάλι του Ρικάρντο μπροστά, με την κάμερα σε ημικυκλική τροχιά να καταγράφει τη στιγμή της συστοιχίας, σαν να πρόκειται για πλανήτες σε έκλειψη.
«Βρες μου κάτι να κάνω όταν θα έχεις φύγει» λέει ο Ρικάρντο στην Βιτόρια, ο Πιέρο με επιχείρημα «γιατί να χάνουμε χρόνο;» προσπαθεί να «σκαρφαλώσει» στο κρεβάτι της, ενώ όταν αυτή του αφιερώνει χρόνο, μετά την κλοπή του αυτοκινήτου, ο Πιέρο τονίζει πως «έχασε ώρα με την όλη διαδικασία» και την συνοδεύει σπίτι. Τρία στιγμιότυπα που φανερώνουν τη διαφορετική αντίληψη έρωτα και χρόνου, μέσα από το διαθλαστικό πρίσμα της επένδυσης που καθένας επιφυλάσσει για τις αξίες αυτές.
Η Βιτόρια απεικονίζεται σκεπτική, λειτουργώντας σε «νεκρούς» χρόνους καθώς ρεμβάζει παρατηρώντας καταστάσεις. Αναποφάσιστη αν θα ενδώσει στο σπίτι του Πιέρο, παρατηρεί από το παράθυρο τους περαστικούς στο δρόμο, ενώ στην Αερολέσχη της Βερόνα, κοντοστέκεται αμίλητη, χαζεύοντας τα αεροπλάνα, σιωπηλές στιγμές «νεκρών» χρόνων που χρόνια αργότερα τις συναντάμε και στον «αντονιονικό» Βιμ Βέντερς. Η κινηματογραφική αίσθηση του συναισθηματικού κενού αποδίδεται με σιωπή και ήχους σε πλάνα διαρκείας. Το θρόισμα των φύλλων διογκώνει τη σιωπή, ενώ το συχνό ανεπαίσθητο φύσημα στα πρόσωπα ή στις φυλλωσιές λειτουργεί σαν μεταφυσικό ξόρκι που σαγηνεύει ή λύνει τα μάγια. Τη μακάβρια σιγή ενός λεπτού στο Χρηματιστήριο, εις μνήμην ενός χρηματομεσίτη που μόλις έπαθε έμφραγμα, βεβηλώνουν τα επίμονα διαπεραστικά κουδουνίσματα των τηλεφώνων, που σηματοδοτούν την έναρξη του φλερτ. Πιέρο και Βιτόρια στο ίδιο πλάνο, απεικονίζονται με μια τεράστια κυλινδρική κολώνα ανάμεσά τους, ένα συμπαγή όγκο στο κέντρο του κάδρου, που τους εξοβελίζει στην περιφέρεια, λειτουργώντας ως οπτική μεταφορά της δυσκολίας στην επικοινωνία. Παρακάμπτοντας το εμπόδιο, ο Πιέρο ψιθυρίζει στην Βιτόρια «ενός λεπτού σιγή στο χρηματιστήριο κοστίζει εκατομμύρια», επιβάλλοντας εξαρχής κοστολόγηση στο χρόνο. Το δαιμονισμένο κουδούνισμα τηλεφώνων ηχεί και στο γραφείο, όταν ο Πιέρο, μετά το ερωτικό διάλειμμα με την Βιτόρια, κλείνει διαδοχικά το ένα ακουστικό μετά το άλλο, για να επανέλθει στη στυγνή πραγματικότητα των χρηματιστηριακών συναλλαγών, που δεν γνωρίζουν από θανάτους και έρωτες.
Ως η μόνη εργαζόμενη και ανεξάρτητη οικονομικά γυναικά στην ταινία, η Βιτόρια ενσαρκώνει το σύγχρονο γυναικείο πρότυπο, που ταλανίζεται από αντίστοιχες με τον άντρα συναισθηματικές μεταπτώσεις. Στο σενάριο, σε συνεργασία και με τον Τονίνο Γκουέρα, οι διάλογοι αποτυπώνουν την κατάσταση απ’ την οποία προσπαθεί να ξεφύγει η Βιτόρια, στον αντίποδα των παραμελημένων από τους συζύγους φιλενάδων της, που πλήττουν μόνες στο σπίτι. Η γειτόνισσα από την Κένυα αναφέρεται σε έναν «τοίχο» ανάμεσα σε αυτήν και τον άντρα της, με την Βιτόρια να απαντά «στην Αφρική δεν σκέφτονται την ευτυχία, η ζωή απλά προχωράει. Εδώ, όλα είναι μόχθος, ακόμα και ο έρωτας», ενώ δηλώνει αργότερα στον Πιέρο «δεν χρειάζεται να ξέρεις αυτόν που θα αγαπήσεις, ίσως δε χρειάζεται και να αγαπάς» σημάδι της σταδιακής αποστασιοποίησής της, που στην ταινία αποτυπώνεται κινησιολογικά, καθώς αποτραβιέται από το φιλί των εραστών της ή φιλά τον Πιέρο παρεμβάλοντας ανάμεσά τους το τζάμι του παράθυρου.
Φορτωμένος με την παράδοση της ιταλικής κουλτούρας για τον κόσμο της τέχνης, ο Αντονιόνι στην «Έκλειψη» καταθέτει μια ολιστική καλλιτεχνική προσέγγιση, αναφερόμενος σε ζωγραφική και αρχιτεκτονική. Ο Ρικάρντο κινηματογραφείται στο διαμέρισμά του με φόντο πίνακες αφηρημένης ζωγραφικής, ενώ η χρήση κενού και άδειων χώρων στον Αντονιόνι παραπέμπει στη μεταφυσική αίσθηση ανθρώπινης απουσίας στους σουρεαλιστικούς πίνακες του Ντε Κίρικο. Συχνά οι πρωταγωνιστές απεικονίζονται στο ίδιο κάδρο με αγάλματα και προτομές, ενώ μεταξύ μοντερνισμού και αναγεννησιακής ιταλικής παράδοσης, το βλέμμα της Βιτόρια έξω από το παράθυρο, στο καθιστικό του Πιέρο, διασταυρώνεται στιγμιαία με μια μελαχρινή γυναίκα που την κοιτάζει, από το απέναντι παράθυρο, σαν μαγική αντανάκλαση. Η παλιομοδίτικη κόμμωση και η αρχιτεκτονική μπορντούρα του παραθύρου μετατρέπουν την εικόνα σε πίνακα μπαρόκ, ένα χωροχρονικό καλλιτεχνικό στιγμιότυπο σαν αυτά που αργότερα θα αποτολμήσει ο Γκρίναγουέι.
Τη μουσική συνέθεσε ο πιανίστας και ενορχηστρωτής Τζοβάνι Φούσκο. Το αναγνωρίσιμο «Τουίστ της Έκλειψης», στους τίτλους αρχής, ακούγεται από ραδιόφωνο στο δωμάτιο του Πιέρο, λίγο πριν την ερωτική συνεύρεση, ενώ οι τζαζ ορχηστρικές μουσικές του ακούγονται από τζουκμποξ σε καφέ και αναψυκτήρια. Στο μπαρ της αερολέσχης στη Βερόνα, το τζαζ-μπλουζ «Σλόου θέμα» καλύπτει το παιχνίδι βλεμμάτων μεταξύ Βιτόριας και δυο έγχρωμων αντρών, ενώ Πιέρο και Βιτόρια κυνηγιούνται φλερτάροντας στο πάρκο, καθώς ακούγεται το πιανιστικό τζαζέ «Πασετζάτα», από την καφετέρια. Στο αφρικανικής διακόσμησης διαμέρισμα της γειτόνισσας, η Βιτόρια «μασκαρεύεται» σε Αφρικάνα, για να χορέψει στο ρυθμό αφρικάνικης τελετουργικής μουσικής, από δίσκο που έβαλε στο πικάπ, ενώ δίνεται αφορμή να στιγματιστεί η αποικιοκρατική νοοτροπία, με το σχόλιο της γειτόνισσας «…60 χιλιάδες λευκοί και 6 εκατομμύρια μαύροι που ευτυχώς μένουν ακόμη στα δέντρα, όπως οι μαϊμούδες, γιατί αλλιώς θα μας είχαν διώξει όλους».
Αν η «Νύχτα» παρουσιάζει συγγένειες με το «Πέρυσι στο Μάριενμπαντ» (1961/Α. Ρενέ), τότε η «Έκλειψη» ακολουθεί αντίστοιχες πειραματικές ατραπούς με το «Χιροσίμα αγάπη μου» (1959/Α. Ρενέ), μέσω της μουσικής του Φούσκο, που έγραψε τα ατονικά περάσματα και στις δυο ταινίες. Συσχετίζοντας την αποστασιοποίηση της Βιτόρια με την νεωτεριστική πολεοδομική διάσταση, τόσο τα πλάνα στη γωνιακή οικοδομή όσο και οι σκηνές που η Βιτόρια βαδίζει μοναχή, με φόντο το Κτίριο-Μανιτάρι, καλύπτονται από βραχύβιες ατονικές φράσεις πιάνου, εγχόρδων και πνευστών, που ανακαλούν μάλιστα τις μυστηριακές συνθέσεις του Φούσκο για τον Ρενέ. Μεταφράζοντας με τους κώδικες θρίλερ ατμόσφαιρας την έκλειψη του έρωτα σε ένα καπιταλιστικό σύστημα, που οδηγεί και σε έκλειψη του ανθρωπισμού μιας ολόκληρης κοινωνίας, η αντιθετική ατονικότητα διαπεραστικών οξέων ήχων πνευστών και μπάσων πιανιστικών συγχορδιών υπερθεματίζει αμφιβολία, ψυχρότητα και αποξένωση. Χρόνια αργότερα, στο «Μάτια ορμητικά κλειστά» (1999), και ο Κιούμπρικ σηματοδοτεί με ατονική πιανιστική μουσική την αποξένωση ενός ζευγαριού.
Δηλώνοντας πως από μικρός προτιμούσε να ζωγραφίζει προσόψεις κτιρίων και όχι ανθρώπους, ο Αντονιόνι αποδέχεται την ιδιαίτερη σχέση του με την αρχιτεκτονική στις ταινίες του. Στην «Έκλειψη» υπογραμμίζει πολεοδομική και αρχιτεκτονική αίσθηση, μέσα από εξεζητημένες γωνίες λήψης, που εντείνουν την προοπτική, ακολουθώντας την παράδοση του Βιτρούβιου και του Αλμπέρτι. Η ανάδειξη των δομικών υλικών όμως, συνδέει χαρακτήρες, τόπο και χρόνο. Πολλά πλάνα στο διαμέρισμα του Ρικάρντο γεμίζουν με τούβλινους τοίχους, όπως και στην είσοδο καρτεσιανής αντίληψης της νεόκτιστης τσιμεντένιας πολυκατοικίας της Βιτόρια. Το πρόσωπό της απεικονίζεται στο ίδιο κάδρο πότε με τσιμεντένια βάση αγάλματος, πότε με τα τεράστια ξύλινα καδρόνια από τις σκαλωσιές στο κλιμακοστάσιο του γραφείου, ενώ βαδίζει πίσω από τακτοποιημένους αρχικά, σωρούς τούβλων στο πρώτο πλάνο, την πρώτη φορά που η γωνιακή οικοδομή κοντά στο σπίτι της εισάγεται ως κομβικό χωροχρονικό σημείο. Η σταδιακή μείωση των τούβλων με την πάροδο του χρόνου προδίδει και τη βραχύβια διάρκεια της σχέσης των πρωταγωνιστών.
Τεράστιες κυλινδρικές κολώνες χωρίζουν εσωτερικά το Χρηματιστήριο σε ομόκεντρες ζώνες με κάγκελα, γύρω από τον πυρήνα του κεντρικού χώρου αγοροπωλησιών, περικυκλωμένο μονίμως από τους χρηματιστές, που περιφέρονται ως δορυφόροι ανάμεσα σε τηλεφωνικούς θαλάμους και μετόχους, οι οποίοι συνωστίζονται περιφερειακά, σε μια αποτύπωση ομόκεντρης δομής πλανητικού συστήματος.
Ευρύτερη γειτονιά της ηρωίδας αποτελεί το νεόδμητο προάστιο της Ρώμης EUR, που ξεκίνησε επί Μουσολίνι και ολοκληρώθηκε με αφορμή τους Ολυμπιακούς Αγώνες στη Ρώμη το 1960, ως το νέο οικονομικό κέντρο, στην περιφέρεια της σύγχρονης ιταλικής πρωτεύουσας. Σε μια εκσυγχρονιστική διάσταση του αρχιτεκτονικού ρασιοναλισμού που άλλοτε εξέφρασε τα φασιστικά ιδεώδη, δόθηκε έμφαση στα μοντερνιστικά νεοαναγερθέντα κτίρια, όπως το περίφημο φουτουριστικό μανιταροειδές κτίριο από οπλισμένο σκυρόδεμα, που ανεγέρθηκε το 1958, ως πιεζομετρικός πύργος για τις ανάγκες ποτίσματος της περιοχής και περιβάλλει με ατμόσφαιρα επιστημονικής φαντασίας την ταινία.
Στον απόηχο της μετά-φασιστικής αρχιτεκτονικής, ο Αντονιόνι, αντιφασίστας σκηνοθέτης που συμμετείχε ενεργά στην Ιταλική Αντίσταση, μεταφέρει στην «Έκλειψη» την πολιτική σκέψη μιας χωροταξικής αποτύπωσης, και υποστηρίζει τη συναισθηματική και υπαρξιακή αλλοτρίωση του ατόμου στη σύγχρονη κοινωνία, μέσα από τη μορφολογική αισθητική του πολεοδομικού συστήματος, συνδέοντας έμμεσα το φασιστικό παρελθόν του χώρου με το καπιταλιστικό του παρόν.
Η γωνιακή οικοδομή, ως το πολεοδομικό σημείο του πρώτου φιλιού και του πρώτου ραντεβού, γίνεται νοηματικό σημαινόμενο που υπογραμμίζεται από την ατονική μουσική του Φούσκο, ιδιαίτερα στο αριστουργηματικό κλείσιμο. Η πρωτότυπη οπτικοακουστικά σκηνοθεσία του Αντονιόνι, με ρυθμικό μοντάζ τύπου «Θωρηκτού Ποτέμκιν», δημιουργεί αλληλουχίες οπτικών συμβολισμών, που χαρακτηρίζουν το χωροχρονικό αποτύπωμα του πολεοδομικού σημείου στη συγκεκριμένη ώρα του ραντεβού. Έτσι, φύσημα ανέμου και μυστηριακή μουσική προσκαλούν τον θεατή να προσέξει σχολαστικά κάθε κοντινό χιτσκοκικό πλάνο, κατά τη διάρκεια του πρώτου ραντεβού, όπου η ηρωίδα, μεταξύ αυταπάτης και προσδοκιών, ελπίζει ακόμα στον έρωτα. Το ξύλο που ρίχνει στο γεμάτο νερό βαρέλι, το πέρασμα του αλόγου με τον αμαξά, την γκουβερνάντα που σπρώχνει το καρότσι με το μωρό και τα σπίρτα του Πιέρο στο βαρέλι είναι τα στοιχεία που ανακαλούνται, κατά την αιώνια στιγμή προσμονής του έρωτα. Αν σε μια στιγμή μονάχα κρίνεται πλούτος ή φτώχεια στο χρηματιστήριο, σε μια στιγμή κρίνεται και ο έρωτας, μεταξύ «αιωνιότητας και μιας μέρας», σύμφωνα και με τον πιο «αντονιονικό» Έλληνα σκηνοθέτη. Όλα συγκλίνουν σε μια διευρυμένη στιγμή που συνοψίζει τη ματαιότητα ενός έρωτα, καταδικασμένου να ακολουθήσει τη φθορά της ταχύτητας της εποχής. Το νερό κυλάει από την τρύπα του βαρελιού στον υπόνομο, συμπαρασύροντας όσα αντικείμενα βρέθηκαν εκεί, ως φέροντα στοιχεία της μνήμης ενός έρωτα. Σε αντίθεση με τα σταθερά πλάνα στο πρώτο ραντεβού, όπου η κάμερα καθηλώνεται από την ανία της προσμονής, στο τέλος, η κάμερα σε ρόλο ντετέκτιβ, αναζητά ίχνη της διαδρομής των εραστών, μέσα από διαρκή τράβελινγκ που σαρώνουν το χώρο, διευρύνοντας την ορατότητα του κάδρου με ψηλοκρεμαστές λήψεις που αποτυπώνουν τη νοικοκυρεμένη πολεοδομική αντίληψη του χώρου που πλαισίωσε τον έρωτα των πρωταγωνιστών. Το συνεχόμενο τράβελινγκ με το φως του ήλιου που δύει πάνω σε τσιμεντένιο τοίχο αποθεώνει το μπετόν, ως σύγχρονο υλικό, φανερώνοντας πως πέρασε η χρονική στιγμή του ραντεβού, και ενώ η ζωή στην πόλη συνεχίζεται, με το λεωφορείο και τους επιβάτες καθώς νυχτώνει και ανάβουν τα φώτα, ο Αντονιόνι δεν αρκείται στο κλείσιμο μιας θνησιγενούς σχέσης, στο ορθογωνισμένο πολεοδομικό σύστημα. Στο παρά πέντε εισάγει και ένα νέο στοιχείο γεωπολιτικής διάστασης, χωρώντας σε μια στιγμή την επικαιρότητα μιας αστάθμητης ψυχροπολεμικής εποχής. Οι πηχιαίοι τίτλοι στην εφημερίδα ενός επιβάτη που κατέβηκε από το λεωφορείο μεταφέρουν το τότε κλίμα γενικευμένης αναστάτωσης, με την ανακοίνωση από τον Ιούλη του 1961, της επανέναρξης πυρηνικών δοκιμών από την ΕΣΣΔ και την αναζωπύρωση παγκόσμιας διεκδίκησης αφοπλισμού των πυρηνικών εξοπλισμών.
Παράλληλα, στιγματίζεται με τη νέο-αποικιοκρατική αναφορά η ευθύνη της Ιταλίας, ως αποσιωπημένης αποικιοκρατικής δύναμης σε Αιθιοπία και Ανατολική Αφρική, σε περίοδο πολέμων Ανεξαρτησίας και δολοφονιών Αφρικανών ηγετών, όπως του Κονγκολέζου Πατρίς Λουμούμπα, αρχές του 1961. Δεν είναι τυχαίο, πως την ίδια εποχή, γυρίστηκαν σημαντικές γαλλικές αντιαποικιοκρατικές ταινίες όπως «Κλεό από τις 5 ως τις 7» (1962/Α. Βαρντά) και «Ο μικρός Στρατιώτης» (1963/Ζ.-Λ. Γκοντάρ).
Στο τέλος, λοιπόν, ο Αντονιόνι εντάσσει την καταδικασμένη σχέση των δυο πρωταγωνιστών στο συλλογικό επίπεδο αποξένωσης στις καπιταλιστικές κοινωνίες και στο ευρύτερο γεωπολιτικό κλίμα αβεβαιότητας, σε μια εποχή που «έρωτας και ειρήνη» αποδεικνύονται εξαιρετικά εύθραυστα και γι’ αυτό θα αποτελέσουν βασικές αξίες διεκδίκησης ενός παγκόσμιου αγωνιστικού κινήματος, σε όλη τη δεκαετία του ’60, προσδίδοντας στην ταινία αυτή όχι μόνο υπαρξιακή αλλά και πολιτική σημασία.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
