Το ρεύμα του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού που αναπτύσσεται ραγδαία στη δεκαετία του 1960 ανοίγει νέο δρόμο, πιο λόγιο, αλλά δεν ακυρώνει τα ανατολίτικα στοιχεία που έχει το λαϊκό τραγούδι, γιατί έχει τις ίδιες ρίζες, βασίζεται στο ρεμπέτικο τραγούδι και στο μεταπολεμικό λαϊκό. Διαφοροποιείται υφολογικά, τροποποιεί τις ενορχηστρώσεις, εμπλουτίζει τη θεματολογία με το λόγο των ποιητών που χρησιμοποιεί κατά κόρον, αλλά ανήκει στην ίδια οικογένεια. Ακόμα και στο ελαφρό τραγούδι και στο νέο κύμα, βρίσκουμε διασυνδέσεις με την «Ανατολή».
Από τον «Αλλάχ» του Νίκου Γούναρη (1952) μέχρι τον «Κήπο του Αλλάχ» του Μάνου Χατζιδάκι και του Νίκου Γκάτσου (1986, Μαρία Φαραντούρη) και τον «Κεμάλ», επίσης Χατζιδάκι – Γκάτσου (1970/1993, Αλίκη Καγιαλόγλου), βρίσκουμε πολλά χαρακτηριστικά δείγματα τέτοιας γραφής.
Ο Μάνος Χατζιδάκις συνθέτει τη μουσική για την ταινία «Τοπ Καπί» του Ηλία Καζάν (1964), που διαδραματίζεται στην Πόλη. Η ταινία «Ποτέ την Κυριακή» του Ζυλ Ντασέν με τη Μελίνα Μερκούρη (1960) εισάγει το διεθνές κοινό στη σύγχρονη ελληνική λαϊκή κουλτούρα με την καθοριστική συμβολή του Μάνου Χατζιδάκι που με ένα ευφάνταστο «σχόλιο» πάνω στη λαϊκή μουσική κερδίζει το Όσκαρ∙ σαν προάγγελος του «Ζορμπάς ο Έλληνας» του Μιχάλη Κακογιάννη (1964). «Τα παιδιά του Πειραιά» με το syrtaki του Μίκη Θεοδωράκη εδραιώνουν ένα πελώριο ρεύμα φιλελληνισμού ανά τον κόσμο, ρίχνοντας άπλετο φως πάνω στην αμόλυντη και δημιουργική πλευρά της Ελλάδας, που αναγνωρίζεται και επισφραγίζεται με τα δύο Νόμπελ λογοτεχνίας, του Γιώργου Σεφέρη (1963) και του Οδυσσέα Ελύτη (1979).
Ο Πειραιάς είναι προσφυγομάνα, στα «Παιδιά του Πειραιά» ηγείται το μπουζούκι και το συρτάκι είναι -μέσω Κρήτης- η παγκοσμιοποιημένη εκδοχή του χασάπικου. Στο Φεστιβάλ Κανών, ο Γιώργος Ζαμπέτας -για λογαριασμό των συντελεστών της ταινίας- διεκδικεί το βραβείο με το μπουζούκι του, ενώ ο Ντασέν χορεύει χασάπικο και ο Φούντας ζεϊμπέκικο. Η Ρωμιοσύνη, η δική μας Ανατολή προσεγγίζει τη Δύση περήφανα και ακομπλεξάριστα. Κι αυτές οι έννοιες χρησιμοποιούνται στο τραγούδι με τρόπο εμφατικό.
Η «Ρωμιοσύνη» γράφτηκε το 1945-47 από τον Γιάννη Ρίτσο και τυπώθηκε το 1954, αλλά το 1966, που κυκλοφορεί μελοποιημένη από τον Μίκη Θεοδωράκη με τη φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση, η ρωμέικη ιδιότητα εξακολουθεί να εξομοιώνεται με την ελληνική ταυτότητα. Το τραγούδι «Τη Ρωμιοσύνη μην την κλαις» που κυκλοφορεί το 1974 ανταποκρίνεται στο κλίμα εξ αιτίας της κατάρρευσης της δικτατορίας και μεταφέρει ένα πανηγυρικό μήνυμα αισιοδοξίας χρησιμοποιώντας την ταυτότητα της Ρωμιοσύνης, που τείνει να εξαφανιστεί από τον γραπτό λόγο.
Πολλά χρόνια μετά το τραγούδι «Ο Ρωμιός» του Απόστολου Καλδάρα με τη Μαρίκα Νίνου και τον Θανάση Ευγενικό (1950), δύο από τα πιο γνωστά τραγούδια είναι η μεγάλη επιτυχία του Σταμάτη Κόκοτα, το 1971, με το τραγούδι του Γιώργου Ζαμπέτα και του Ξενοφώντα Φιλέρη «Ρωμιός αγάπησε Ρωμιά» και του Γιώργου Νταλάρα, το 1972, με το τραγούδι του Απόστολου Καλδάρα και του Πυθαγόρα «Μες του Βοσπόρου τα στενά». Λίγο καιρό μετά, ο Νικόλας Άσιμος που κατεβαίνει στην Αθήνα από την Κοζάνη, είναι εξοικειωμένος με την έννοια του Ρωμιού στην επαρχία αν και ο δικός του «Ρωμιός» (1975) δεν ταιριάζει στο εθνικό στερεότυπο. Όπως δεν ταιριάζει και με τον «Ρωμιό από το μέλλον» του Μανώλη Ρασούλη που μελοποίησε ο Πέτρος Βαγιόπουλος (1997).
Ρωμιός ή Ρουμ
Τα τραγούδια που ευθέως αναφέρονται στην «Ανατολή», για αισθηματικούς, ιστορικούς ή πολιτικούς λόγους, είναι πολλές δεκάδες, από καλλιτέχνες που ανήκουν από τα πιο κλασικά ως τα πιο μοντέρνα καλλιτεχνικά ρεύματα. Από τον Απόστολο Χατζηχρήστο (1947) και τον Γιάννη Τατασόπουλο (1953) μέχρι τον Μίκη Θεοδωράκη (1974), τη Μαριανίνα Κριεζή και τη Λένα Πλάτωνος (1980), τον Γιώργο Ζήκα (1985), τον Σταμάτη Σπανουδάκη (1989), τον Κυριάκο Ντούμο και τον Λάκη Παπαδόπουλο (1992), τους Χαΐνηδες (2000), τον Γιάννη Μαρκόπουλο (2001), τον Γιάννη Χαρούλη (2006), τη Λίνα Νικολακοπούλου (2007) και τα Κίτρινα Ποδήλατα (2009). Ίσως να είναι και εκατοντάδες… «Στην Ανατολή», «Ανατολή και Δύση», «Στη μαγεμένη Ανατολή», «Οι δρόμοι της Ανατολής», «Το δέντρο της Ανατολής» κ.λπ., κ.λπ.
Αλλά αν ο Ρωμιός, η Ρωμιά, η Ρωμιοσύνη, το Ρουμ μιλέτ και η Ανατολή συνδέονται με το Βυζάντιο, την Οθωμανική Αυτοκρατορία και την Τουρκία, στα τραγούδια οι συνδετικοί κρίκοι είναι παν ό,τι παραπέμπει σ’ αυτές τις οντότητες. Είτε πρόκειται για τα τραγούδια «Ο Δραγουμάνος του Βεζίρη» (Λουκιανού Κηλαηδόνη – Λευτέρη Παπαδόπουλου, Μανώλης Μητσιάς, 1970), «Στη Σμύρνη και στο Αϊβαλί» (Δήμου Μούτση – Μάνου Ελευθερίου, Δημήτρης Μητροπάνος, 1972), «Η κόρη του πασά» (Σταύρου Ξαρχάκου – Νίκου Γκάτσου, Νίκος Ξυλούρης, 1974), «Η μάνα η Τούρκα, η μάνα η Γκρέκα» που τραγούδησε ο Μανώλης Αγγελόπουλος (1975), «Σμύρνη Κωνσταντινούπολη» (Βασίλη Δημητρίου – Μάνου Ελευθερίου, Σωτηρία Μπέλλου, 1976) είτε πρόκειται για το τραγούδι «Η δουλειά κάνει τους άντρες» του Μάνου Λοΐζου και του Λευτέρη Παπαδόπουλου (1968) το οποίο δεν έχει άμεση αναφορά στην Ανατολή ή τη Ρωμιοσύνη, το λεξιλόγιό του, όμως, «γιαπί-ζάρια-μόρτης-χάντρα-χούι» είναι κατά βάση τούρκικο!
Η δύναμη των ανατολίτικων στοιχείων βρίσκεται στο ότι είναι ενσωματωμένα στη λαϊκή κουλτούρα. Ακόμα και στα χρόνια που η δικτατορία εντείνει την εθνοκάθαρση στην κουλτούρα μέσα από τη σχολική εκπαίδευση και τη γλώσσα που η λογοκρισία επιβάλλει στον Τύπο, η δημοτικότητα του ανατολίτικου τραγουδιού δεν υποχωρεί. Ο δίσκος «Μικρά Ασία» κυριαρχεί στις πωλήσεις και τα τραγούδια του Απόστολου Καλδάρα και του Πυθαγόρα καθιερώνονται σαν κλασικά με ανατολίτικα μοτίβα και στίχους όπως:
Τούρκος εγώ κι εσύ Ρωμιός
κι εγώ λαός κι εσύ λαός
εσύ Χριστό κι εγώ Αλλάχ
όμως κι οι δυο μας αχ και βαχ
Εθνοκάθαρση στα τραγούδια
Πιο αυστηροί στους διαχωρισμούς και τους αποκλεισμούς αποδεικνύονται οι πρόσφυγες που στην προσπάθειά τους να γίνουν αποδεκτοί ως Έλληνες από τους Ελλαδίτες, αν είναι δυνατό και πιο Έλληνες, Τραντέλληνες!, προχωρούν σε ένα είδος αυτοκάθαρσης με ποικίλους τρόπους. Κάποιοι δεν μιλούν τούρκικα μπροστά στα παιδιά τους για να μην μάθουν τη γλώσσα και κακοχαρακτηριστούν ως τουρκόσποροι. Άλλοι αλλάζουν τα επώνυμά τους για να μην φαίνεται η καταγωγή τους, από την αλλαγή ενός συμφώνου, όπως η μετατροπή του b σε β, π.χ. Βακάλης από Μπακάλης, Βογιατζής από Μπογιατζής και Βαξεβάνης από Μπαξεβάνης, ή την μετατροπή του «ογλού» σε «ίδης», «άδης» και «άκης» μέχρι τη μετάφραση του επωνύμου από τα τουρκικά στα ελληνικά.
Στο τραγούδι συμβαίνει κάτι αντίστοιχο. Παρατηρείται στους πρόσφυγες από την Καππαδοκία, τους Καραμανλήδες, που είναι κυρίως τουρκόφωνοι. Στην εποχή μας, παρόμοιο πρόβλημα είχαν οι Έλληνες του Πόντου που μετανάστευσαν από τη Γεωργία, τη Ρωσία και το Καζαχστάν. Τραγούδια με τούρκικα λόγια που έπαιζαν οι Ρωμιοί του Πόντου, τουρκόφωνοι και ελληνόφωνοι, συχνά δεν περιλαμβάνονται στο ρεπερτόριο των μουσικών υπό την επιρροή των συλλόγων που προσπαθούν να επιδείξουν μια ελληνοκεντρική καθαρότητα, αποσιωπώντας ότι πολλοί Πόντιοι ήταν τουρκόφωνοι ή τραγουδούσαν και στα τούρκικα. Δηλαδή, ποντιακά τραγούδια με τούρκικο στίχο που πολλά ήταν γραμμένα από Ρωμιούς συνθέτες, γεγονός που είναι αυτονόητο, εφόσον ήταν τουρκόφωνοι, κάτι που συχνά προκύπτει κι από το νόημα των στίχων.
Από τους Καππαδόκες, είναι λίγες οι εκδόσεις τραγουδιών με τούρκικους στίχους. Στις εξαιρέσεις είναι μια συλλογή με καππαδοκικά τραγούδια τραγουδισμένα όπως είναι από τη μάνα τους, με τούρκικα λόγια, από γυναίκες, δεύτερης γενιάς πρόσφυγες από την Καππαδοκία, που κυκλοφόρησε σε CD με τίτλο «Από την Καισάρεια στους Ασκητές» από τον Σύλλογο Καππαδοκών και Μικρασιατών Νομού Ροδόπης «Ο Μέγας Βασίλειος», χάρη στον Γιάννη Κ. Παγκοζίδη που έψαξε, βρήκε το υλικό και τους συντελεστές και επιμελήθηκε αυτή την τόσο -καλλιτεχνικά και εθνομουσικολογικά- ενδιαφέρουσα έκδοση η οποία περιλαμβάνει ένα βιβλιαράκι με κείμενα και τους στίχους των τραγουδιών στα καραμανλήδικα, τούρκικα με ελληνική γραφή, και στα νέα ελληνικά.
Στο ένθετο κείμενό του, ο Παγκοζίδης γράφει: «Για πολλά χρόνια εδώ στην ελλαδική πατρίδα, η τουρκόφωνη τραγουδιστική παράδοση έμεινε κρυμμένη και ντροπαλή στις μνήμες των Καππαδόκων προσφύγων. Ήταν ένα φορτίο που το έφεραν βαρέως και έπρεπε να το ξεφορτωθούν μαζί με την τουρκολαλιά τους». Για να μπορέσουν να επιβιώσουν στην Ελλάδα αυτοί οι πρόσφυγες δεν έφτανε που ήταν και ένιωθαν Έλληνες∙ έπρεπε να αποβάλλουν γρήγορα και αναγκαστικά ένα σημαντικό κομμάτι της ιδιαίτερης κουλτούρας τους.
Ποντιακά
Η «κάθαρση» πραγματοποιήθηκε με πιο συστηματικό τρόπο στον ποντιακό χώρο. Παρ’ όλο που πολλοί βασικοί χοροί, ρυθμοί, όργανα και μουσικοί δρόμοι της ποντιακής μουσικής έχουν τούρκικη ορολογία, τα κομμάτια με τούρκικα λόγια έχουν απωθηθεί από το ρεπερτόριο των μουσικών στους συλλόγους, τα πανηγύρια, τις εορταστικές εκδηλώσεις και τις ηχοληψίες τους.
Σε μια ωραία κασετίνα με 6 CD που εκδόθηκε από την Ομοσπονδία Ποντιακών Σωματείων Νότιας Ελλάδας, υπό την αιγίδα της Βουλής των Ελλήνων, στο περιποιημένο πολυσέλιδο ένθετο με πληροφορίες για την κουλτούρα των Ποντίων, τα μουσικά όργανα, τους χορούς, τους οργανοπαίχτες, τις θρησκευτικές γιορτές και τα γλέντια, τις ανδρικές και γυναικείες ενδυμασίες, αλλά και την ιστορία και την εκπαίδευση του Ελληνισμού του Πόντου, παραλείπεται οποιαδήποτε αναφορά στη γλώσσα, τόσο την ποντιακή όσο και την τουρκική που μιλούσαν –ως μητρικές- οι Πόντιοι και τραγουδούσαν με τα τραγούδια τους, σαν να μην έχει καμία σημασία αυτό το στοιχείο στον πολιτισμό τους. Και η ΟΠΣΝΕ είχε προοδευτικούς ανθρώπους στο δυναμικό της. Δεν μπορούσε, όμως, να ξεφύγει από τη γραμμή που επιβάλανε οι επαγγελματίες ιστορικοί και πολιτικοί του ποντιακού χώρου.
Αντιθέτως, οι τίτλοι των κομματιών και των χορών με τις υποσημειώσεις τους φανερώνουν τη διάσταση που αποσιωπάται, γιατί οι μουσικοί και οι χορευτές δεν μπορούν να αλλάξουν τις ονομασίες με τις οποίες γνωρίζουν τις μουσικές από τους πατεράδες και τους παππούδες τους, όπως:
Κελ κιτ, κιζλάρ καϊτεσί, κιζλάρ οπλαμασί, ομάλ, καρσιλαμάς, γιουβαρλαντούμ, κόνιαλι, αρματσούκ, γεντί αρά, γιαβαστόν, κοτσάκι ή κετσέκ-κετσέκ, κότσαρι, λετσίνα, τεκ καϊτέ, ντολμέ ή τσολμέ, τζανί μ’ αμάν, ούτς αλτί, σαμσόν, σαρι κουζ, λάζικον, τάμσαρα, τερς, τιζ, τικ, τίταρα ή τετέ αγάτς, τούρι, γουρούχ, τσαραχότ, τσοκμέ, χάλα χάλα, χαλάι…
Επίσης, τα βασικά όργανα της ποντιακής μουσικής είναι γνωστά με τις τούρκικες ή περσοτούρκικες ονομασίες τους: ζουρνάς, νταούλι, κεμεντζές, κεμανές, ούτι, γαβάλ (φλογέρα), τουλούμ (αγγείο ή τσαμπούνα ή γκάϊντα).
Η βασική ανδρική ενδυμασία είναι το σαλβάρ (φαρδιά βράκα) και η ζίπκα που περιλαμβάνει τα: σιλαχλίκ (δερμάτινη ζώνη-θήκη), καροκουλάκ (μεγάλο μαχαίρι), τάπαντζαν (πιστόλι), φυσεκλίκια (ζώνη-θήκη για φισέκια-σφαίρες) κ.ά.
Αυτό δεν φανερώνει ότι οι χριστιανοί σκέφτονταν σαν μουσουλμάνοι ή το αντίθετο, αλλά ότι οι διαφορετικές κουλτούρες των λαών της Μικράς Ασίας, και ιδίως οι μουσικές, οι χοροί και πολλά από τα ήθη και έθιμα, συμπλέκονταν και αλληλοδιαμορφώνονταν υπερβαίνοντας τις διαχωριστικές γραμμές που επιβάλανε οι θρησκείες, οι φυλές, οι πολιτικές εξουσίες και, μπαίνοντας στη νεωτερικότητα, οι εθνοτικές διαφορές.
Οι μουσικές, οι χοροί, τα τραγούδια και τα όργανα, πάντως, φανερώνουν κάποια σίγουρα σημεία επαφής και συγγένειας των λαών μεταξύ τους.
Βόσπορος
Στα μέσα της δεκαετίας του 1980 ήρθε στο «ντέφι» ο Νικηφόρος Μεταξάς. Είχε γεννηθεί στην Κεφαλονιά, αλλά είχε μεγαλώσει στη Ζιμπάμπουε. Μας είπε ότι ήταν ψάλτης που ήθελε μέσω Κωνσταντινούπολης να αναβιώσει μία πλευρά της Ρωμιοσύνης άγνωστης ή ξεχασμένης, για λόγους προφανώς εθνικιστικούς και όχι αισθητικούς. Μιλούσε σαν αρχαιολόγος που μόλις είχε ανακαλύψει τον τάφο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, με πάθος, ενώ φαινόταν άνθρωπος ήπιος και στοχαστικός. Στη ρωμέικη κουλτούρα, έλεγε, υπάρχει η σπουδαία εκκλησιαστική βυζαντινή μουσική η οποία παρ’ όλες τις προσπάθειες αλλοίωσής της από τους ευρωπαϊστές με τις πολυφωνίες τους, διατηρείται χάρη στην πατριαρχική «σχολή», το Άγιο Όρος και την πλειονότητα των συνειδητοποιημένων ιερωμένων και ψαλτών σε όλη την Ελλάδα. Υπάρχει, όμως, και η μεταβυζαντινή οθωμανική κλασική μουσική στη διαμόρφωση και ανάπτυξη της οποίας έχουν συμβάλλει καθοριστικά πολλοί Ρωμιοί συνθέτες, οργανοπαίχτες και τραγουδιστές, που τα έργα τους μελετώνται στα κονσερβατουάρ της Τουρκίας. Μουσική κοσμική που συμπληρώνει τη θρησκευτική κλασική μουσική των δερβίσηδων που παιζόταν στους τεκέδες και σε πνευματιστικές εκδηλώσεις που σκοπό είχαν να υμνήσουν το «θείο» πλησιάζοντάς το με την ποίηση του έρωτα και του κρασιού.
Ο Νικηφόρος είχε συγκλονιστεί απ’ αυτή τη μουσική και είχε ξεκινήσει συνεργασία με εκλεκτούς Τούρκους μουσικούς που ήθελαν να αναδείξουν τη ρωμέικη συμβολή στην κλασική οθωμανική μουσική. Έτσι, εγκαταστημένος στην Πόλη, με την ιδιότητα του ψάλτη, δούλεψε πολύ και κατάφερε να σχηματίσει την ορχήστρα «Βόσπορος» που έπαιζε κομμάτια απ’ αυτό το ρεπερτόριο. Το αποτέλεσμα ήταν εξαιρετικό κι εμείς, στο «ντέφι», υποστηρίξαμε τις προσπάθειές του να βγει ο πρώτος δίσκος της ορχήστρας και να μην περάσει απαρατήρητος.
Ελληνο-Οθωμανοί συνθέτες
Οι μουσικές αυτές ξάφνιασαν πολλούς που ήταν φυσικό να τις αγνοούν και επηρέασαν αναπάντεχα νέους μουσικούς που ενδιαφέρονταν για το «σκάψιμο» στους κρυμμένους θησαυρούς της κουλτούρας της Ανατολής. Εκείνα τα χρόνια, υπήρχε ένα αυθόρμητο ρεύμα αναζητήσεων που συνεχώς επεκτεινόταν σε πεδία απομακρυσμένα ή αδιάβατα. Το ρεμπέτικο τραγούδι είχε εκραγεί, μαζί με το μεταπολεμικό λαϊκό, το έδαφος για την εξερεύνηση στον αχανή χώρο του δημοτικού τραγουδιού προετοιμαζόταν, ο Ross Daly ανασκάλευε τη Μεσόγειο από το ορμητήριο του στην Κρήτη και ο Νικηφόρος άνοιγε μια πύλη στην πιο εσωτερική αυλή της ανατολίτικης μουσικής κουλτούρας.
Ονόματα παντελώς άγνωστα ή γνωστά μόνο ως προς ορισμένες πτυχές της πολύπλευρης προσωπικότητάς τους, έρχονταν στο προσκήνιο. Από τον Ζαχαρία Χανεντέ (έντεχνος τραγουδιστής, στα περσικά), που γεννήθηκε μερικά χρόνια πριν από το 1700 και πέθανε περίπου το 1740, μέχρι το Γιώργο Μπατζανό που γεννήθηκε το 1900 και πέθανε το 1977, είναι μεγάλος ο αριθμός των Ρωμιών καλλιτεχνών που συνέβαλαν στην διαμόρφωση και εξέλιξη της οθωμανικής μουσικής. Μερικοί απ’ αυτούς γνώριζαν βυζαντινή, αραβική και περσική μουσική και συνέθεταν παράλληλα εκκλησιαστική μουσική για τους χριστιανούς ψάλτες και κοσμική μουσική για το παλάτι του σουλτάνου. Οι πατριαρχικοί αποκαλούσαν την μία μουσική «έσω» και την άλλη «έξω».
Σε ένα παλαιού τύπου δισκάδικο στο Καντίκιοϊ, βρήκα ένα CD της εταιρίας Sony-Columbia, με τίτλο «Οθωμανικό μωσαϊκό – Έλληνες Συνθέτες» με 18 θαυμάσιες συνθέσεις Ρωμιών, που έζησαν από το 1700 μέχρι τη δεκαετία του 1970, μεταξύ των οποίων ο λαουτιέρης Αντώνης, ο Ζαφειράκης, ο Μάρκος Τσολάκογλου, ο Αλέκος Μπατζανός κ.ά. Στο ένθετο υπάρχουν σύντομες, αλλά κατατοπιστικές βιογραφίες όλων των δημιουργών. Τα κομμάτια παίζονται από Τούρκους μουσικούς.
Το 1999 κυκλοφόρησε το ογκώδες βιβλίο «Ρωμιοί συνθέτες της Πόλης» με επιμέλεια του πολύ καλού μουσικού Χρήστου Τσιαμούλη, γνωστού από τις «Δυνάμεις του Αιγαίου», και του Παύλου Ερευνίδη που επίσης έγραψε ένα βιβλίο για τον «Παστουρμά» και έκανε εισαγωγές οργάνων (ούτια, λαούτα, κανονάκια κ.λπ.) από την Τουρκία διατηρώντας το κατάστημα «Πανδώρα» στα Εξάρχεια.
Πολλοί νέοι ξανοίχτηκαν σ’ αυτά τα πελάγη και ξεχώρισαν ως πολύ καλοί σολίστες, όπως ο Σωκράτης Σινόπουλος στην πολίτικη λύρα ο οποίος γρήγορα εξελίχθηκε σε δάσκαλο με πολύ ανοιχτούς ορίζοντες. Ή δημιούργησαν σημαντικά σχήματα και εστίες μελέτης και αναμετάδοσης αυτών των μουσικών, όπως το «Εν Χορδαίς» στη Θεσσαλονίκη υπό τη διεύθυνση του ερευνητή και μουσικού Κυριάκου Καλαϊτζίδη. Μία από τις ωραίες δουλειές του «Εν Χορδαίς» είναι ένα CD αφιερωμένο σε συνθέσεις του Ζαχαρία που συνοδεύεται από κατατοπιστικά κείμενα.
Τα μουσικά σχολεία που ξεκινούσαν πειραματικά από το πρώτο της Παλλήνης, έμελε να παίξουν σημαντικό ρόλο σαν φυτώρια προβληματισμού και αναζήτησης αναξιοποίητων μέχρι τότε δρόμων στα όρια μιας κουλτούρας αιώνων κοινής που απλωνόταν από τα Βαλκάνια μέχρι τον Περσικό Κόλπο. Αυτή η εξερεύνηση σε μαγικά πεδία δεν υποστηρίχτηκε πολύπλευρα, γιατί πολιτική για τον πολιτισμό δεν υπήρξε με τόσους άσχετους πολιτικούς που πέρασαν από το υπουργείο Πολιτισμού. Αλλά άνθισε ερήμην τους. Ό,τι έγινε επιτελέσθηκε αθόρυβα και αυθόρμητα, με πολλή αγάπη και ανατολίτικη ευαισθησία από γονείς, μαθητές και δασκάλους.
(συνεχίζεται)
Στέλιος Ελληνιάδης
