Αν το φυσικό οικοσύστημα του δημοτικού τραγουδιού είναι ο αγροτικός κόσμος, ο σημαντικότερος βιότοπος του ήταν οι κάθε είδους κοινωνικές εκδηλώσεις στην ύπαιθρο. Τα πανηγύρια με αφορμή τις θρησκευτικές –της Παναγίας, του Άι-Γιάννη, του προφήτη Ηλία, του Σωτήρος κ.λπ.– και τις πιο παγανιστικές –π.χ. αποκριάτικες– γιορτές ακόμα και στα πιο μικρά και απόμερα χωριά, τα παζάρια ζώων στα κεφαλοχώρια και τις επαρχιακές πόλεις, οι γιορτές για τα τοπικά προϊόντα –όπως της σαρδέλας, του ούζου ή της ελιάς–, οι σχολικές γιορτές, οι επέτειοι πολεμικών επιτυχιών και οι εκδηλώσεις σε ανάμνηση τραγωδιών –όπως τα ολοκαυτώματα του Μεσολογγίου, των Καλαβρύτων, του Διστόμου κ.ά.–, οι γάμοι, οι αρραβώνες, τα βαφτίσια, οι κηδείες και κάθε άλλη συλλογική εκδήλωση, τακτικά επαναλαμβανόμενη ή με αφορμή κάποιο αξιόλογο έκτακτο γεγονός.
Αντίστοιχα, αν το σημαντικότερο οικοσύστημα του λαϊκού τραγουδιού είναι οι γειτονιές των πόλεων, ο σημαντικότερος βιότοπός του είναι τα κάθε είδους κέντρα διασκέδασης, όπως τα καφέ-αμάν, οι τεκέδες, τα καφενεία, τα αναψυκτήρια, τα κοσμικά κέντρα, οι ταβέρνες και τα μπουζουξίδικα. Οι φυλακές, τα στρατόπεδα, οι αυλές των σπιτιών, τα λιμάνια και κάποια απόμερα μέρη, ακόμα και σπηλιές, έχουν στην πρώιμη φάση του παίξει ένα διαμορφωτικό ρόλο, αλλά στην εξέλιξή του το λαϊκό τραγούδι ζυμώθηκε, καλλιεργήθηκε και εκκολαπτόταν σταθερά μέσα ή στον περίγυρο των απανταχού κέντρων συνάθροισης, βιοπορισμού, έκφρασης και διασκέδασης, από την Κωνσταντινούπολη ως την Αθήνα και από τη Σμύρνη ως τη Νέα Υόρκη. Όσο κι αν άλλαξαν τα κίνητρα και οι συνθήκες αναπαραγωγής του με την ανάπτυξη της δισκογραφίας, τα κέντρα διασκέδασης, τα οποία επίσης προσαρμόζονταν στις κοινωνικές αλλαγές, εξακολούθησαν να είναι ο πιο ενεργός βιότοπος του λαϊκού τραγουδιού.
Βιοπορισμός
Στα χρόνια που μπήκα στο χώρο της δισκογραφίας, οι καλλιτέχνες του τραγουδιού κέρδιζαν τα προς το ζην δουλεύοντας στα κέντρα διασκέδασης. Το 1972, τα έσοδα των καλλιτεχνών από τις πωλήσεις δίσκων και τις δημόσιες εκτελέσεις των τραγουδιών ήταν, για τους περισσότερους, ένα μικρό μερίδιο σε σχέση με τα έσοδα τους από τις εμφανίσεις στα μαγαζιά που δούλευαν. Μόνο οι στιχουργοί και ορισμένοι από τους συνθέτες που δεν ήταν και μουσικοί σε πάλκα, περιορίζονταν στα έσοδα που είχαν αποκλειστικά από τη δισκογραφία. Επίσης, δεν ήταν λίγοι οι συνθέτες, ερασιτέχνες, ημιεπαγγελματίες και επαγγελματίες, που το κύριο επάγγελμά τους ήταν άλλο. Για παράδειγμα, ο Γιώργος Κοντογιώργος, συνθέτης τραγουδιών του νέου κύματος και ενορχηστρωτής του «Μπάλλου» του Σαββόπουλου, ήταν γιατρός. Αλλά και ο Μάνος Χατζιδάκις, κατ’ εξοχήν μουσικοσυνθέτης, είχε εισόδημα από τους δίσκους και από τις μουσικές που έγραφε για το θέατρο και το σινεμά, αλλά για κάποια περίοδο είχε εισόδημα και από την ΕΡΤ όταν έγινε διευθυντής του Τρίτου Προγράμματος. Άλλοι παρέδιδαν μαθήματα μουσικής, πιάνου, κιθάρας, μπουζουκιού κ.λπ. σε ωδεία ή κατ’ οίκον κι άλλοι ήταν δημοσιογράφοι που εργάζονταν στα συγκροτήματα του Τύπου ή είχαν καταστήματα, ήταν τεχνίτες, δούλευαν σε εμπορικές εταιρίες ή στο δημόσιο όπως οι στιχουργοί Γιώργος Παπαστεφάνου και Νίκος Μουρκάκος που ήταν υπάλληλοι της ΕΡΤ.
Ο βασικός, όμως, κορμός των καλλιτεχνών του τραγουδιού, οι συνθέτες, ενορχηστρωτές, μουσικοί και τραγουδιστές, πλην των στιχουργών, είχαν σαν κύριο μέσο βιοπορισμού τη βραδινή δουλειά σε κάποιο κέντρο διασκέδασης. Όχι μόνο γιατί τα έσοδα από τη δισκογραφία ήταν περιορισμένα. Η βραδινή δουλειά σε πάλκο ήταν μόνιμη και σταθερή με καθημερινό μεροκάματο. Κι εκείνη την εποχή, αυτό σήμαινε δουλειά έξι μέρες τη βδομάδα, για πολλούς χειμώνα-καλοκαίρι. Και ήδη οι αμοιβές από τη νυχτερινή εργασία είχαν αρχίσει να απογειώνονται. Σε σημείο που ακόμα και μέλη της Κρατικής Ορχήστρας ή των μουσικών συνόλων της ΕΡΤ, παράλληλα με την πρωινή δουλειά εργάζονταν τα βράδια σε κέντρα διασκέδασης με καλές αμοιβές. Το ίδιο έκαναν και μουσικοί από ροκ συγκροτήματα. Στο επίπεδο, λοιπόν, του βιοπορισμού, τα κέντρα διασκέδασης ήταν ο πνεύμονας ζωής για σχεδόν όλους όσοι ασχολούνταν επαγγελματικά με το τραγούδι.
Η σημασία του κέντρου
Αλλά σε σχέση με το ίδιο το λαϊκό τραγούδι το σημαντικότερο μάλλον ήταν ότι το τεράστιο κύκλωμα των κέντρων διασκέδασης αποτελούσε ένα οικοσύστημα πολιτισμού μέσα στο οποίο ενσταλάζονταν, αναπτύσσονταν και δρούσαν οι επιμέρους παράγοντες από τους οποίους εξαρτιόταν όχι μόνο η διαμόρφωσή του, αλλά, όπως αποδείχτηκε στη συνέχεια, και η ύπαρξή του ακόμα. Όχι μόνο επειδή συντηρούσε πολλούς δημιουργούς του. Δεν είναι τυχαίο που οι πρώτες γνωστές δημόσιες εμφανίσεις του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων δεν έχουν καταγραφεί σε πανηγύρια, αλλά στα «καφέ-αμάν» που προέρχονταν από την Πόλη και τη Σμύρνη. Ούτε είναι τυχαίο ότι το ρεμπέτικο δουλεύεται και αρθρώνεται στους τεκέδες και σε κέντρα που προσφέρουν παρεμφερείς υπηρεσίες. Κι αυτό γιατί το λαϊκό τραγούδι είναι πολύ βιωματικό, συνδέεται άμεσα με τον τρόπο ζωής των καλλιτεχνών που το υπηρετούν. Οι λαϊκοί καλλιτέχνες, τουλάχιστον στα χρόνια ακμής του ρεμπέτικου και μεταρεμπέτικου λαϊκού τραγουδιού, είναι αναπόσπαστα δεμένοι με τους χώρους που παίζουν και τραγουδούν. Αν ήθελα να συναντήσω ένα καλλιτέχνη, για μια συνεργασία ή μια συνέντευξη, τα περισσότερα ραντεβού γίνονταν στο μαγαζί που δούλευε, στα καμαρίνια. Στους ίδιους χώρους συναντιόνταν και οι καλλιτέχνες μεταξύ τους για κάποια δουλειά ή για να πιουν ένα ουίσκι ή να κάνουν ένα τσιγάρο μαζί. Στα μαγαζιά δημιουργούνταν οι φιλίες και γίνονταν οι ερωτικές γνωριμίες. Στα μαγαζιά συζητούσαν τα πάντα και προσπαθούσαν να λύσουν τα πάντα. Στα μαγαζιά ενημερώνονταν για κάθε τι που αφορούσε το χώρο του τραγουδιού και στα μαγαζιά κλείνονταν πολλές συμφωνίες από αγοραπωλησίες ακινήτων μέχρι διαζύγια. Δεν ήταν καθόλου ασυνήθιστο να γιορτάσουμε τα γενέθλια του Ζαμπέτα στο κέντρο «Μονσενιέρ» που εμφανιζόταν, τον Ιανουάριο του 1991, και να σβήσει πανευτυχής τα κεράκια στην τούρτα στα παρασκήνια.
Τα κέντρα ήταν ο κύριος κοινωνικός χώρος των καλλιτεχνών. Αυτά καθόριζαν το πρόγραμμα και το ωράριο της καθημερινότητάς τους, το είδος της ενδυμασίας τους και τις ανθρώπινες σχέσεις τους, αλλά αποτελούσαν και το χώρο ζύμωσης των καλλιτεχνικών ρευμάτων και εμπνεύσεων. Κι αυτό το τελευταίο ήταν το σημαντικότερο όλων. Δηλαδή, το γεγονός ότι στα κέντρα διασκέδασης συγκεντρώνονταν οι όροι και τα συστατικά στοιχεία που είναι απαραίτητα για τη γέννηση των τραγουδιών. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα τραγούδια γράφονταν επί τόπου, στο πάλκο ή το καμαρίνι. Γινόταν κι αυτό. Τα τραγούδια γράφονταν οπουδήποτε, αλλά στα κέντρα διασκέδασης επωάζονταν και στη συνέχεια παρουσιάζονταν και δοκιμάζονταν μπροστά στο ακροατήριο.
Ακόμα και οι συνθέτες και στιχουργοί που δεν εργάζονταν στα κέντρα, προσπαθούσαν να μπουν όσο πιο πολύ μπορούσαν μέσα στην ατμόσφαιρα και το κλίμα του κέντρου διασκέδασης που το τραγούδι έπρεπε να γίνει αποδεκτό και να λειτουργήσει αποδοτικά. Στιχουργοί από πιο αστικό περιβάλλον, όπως π.χ. ο σπουδαίος Κώστας Βίρβος, οικογενειάρχης με παιδιά, που ήταν διευθυντής στο τμήμα των κρατικών λαχείων του υπουργείου Οικονομικών, ήταν τακτικότατος επισκέπτης και πελάτης των κέντρων διασκέδασης για να συναντάει και να ακούει τους καλλιτέχνες που τον ενδιέφεραν, να μετράει τις αντιδράσεις και προτιμήσεις του κοινού, «να παίρνω τη δόση μου», όπως μου έλεγε, που ήταν απαραίτητη για να έχει έμπνευση και να είναι ο στίχος του επίκαιρος και λαϊκός.
Η επαφή
Με τον Τσιτσάνη έγινα «νυχτόβιος». Μια εποχή, πήγαινα στο «Χάραμα», στην Καισαριανή, σχεδόν μέρα παρά μέρα, γιατί ερχόταν ο Τσιτσάνης στο τραπέζι, στη σάλα, τα καμαρίνια ήταν μικρούτσικα, και συζητούσαμε για το μαγαζί και το πρόγραμμα, για την Μπέλλου με την οποία τσακώνονταν κάθε βράδυ για τον ήχο της μικροφωνικής, για τα τραγούδια που έγραφε, τα οικογενειακά του ζητήματα, τους πελάτες, τις γυναίκες που πάντα τον επηρέαζαν πολύ στην αισθητική και το γράψιμό του. Έτσι, σιγά-σιγά, δημιουργήθηκε και η αναγκαία εμπιστοσύνη για να δεχτεί να υπογράψει το συμβόλαιο που του πρότεινα προκειμένου να μπούμε στο στούντιο και να βγάλουμε δίσκους. Ήταν τόσο ζωτική η σχέση του με το μαγαζί, που είχε μεγάλο πρόβλημα τη μοναδική μέρα του ρεπό. Του έλειπε ανυπόφορα ο φυσικός του χώρος, το πάλκο, ο κόσμος. Και πολλές φορές εκείνα τα βράδια της αργίας, τον συνόδευα σε μεγάλες νυχτερινές βόλτες εκτόνωσης από τη Γλυφάδα που ήταν το σπίτι του ως τη Βούλα και παραπέρα, ακούγοντας θαυμάσιες εξομολογητικές ιστορίες από την πολύ πλούσια σε δημιουργικότητα και ανθρώπινες εμπειρίες ζωή του. Αυτή η συνειδητή σχέση εξάρτησης του Τσιτσάνη, ώριμου και διεθνώς αναγνωρισμένου πια, με το κέντρο διασκέδασης με βοήθησε πάρα πολύ να συνειδητοποιήσω το ρόλο του μαγαζιού στη διαμόρφωση και την πορεία του τραγουδιού.
Και δεν είναι μόνο τα χρήματα που δελέαζαν και τους συνθέτες του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού να κάνουν προγράμματα σε κέντρα διασκέδασης, όπως ο Ξαρχάκος στα «Δειλινά» και το «Ζυγό», ο Μαρκόπουλος στη «Λήδρα», ο Χατζιδάκις στο «Σείριο-Ζουμ» κ.λπ. Ήταν η επαφή, η ατμόσφαιρα, το κλίμα των κέντρων διασκέδασης που εμπλούτιζαν την έμπνευση των δημιουργών και τους κρατούσαν σε ζωντανή άμεση σχέση με το ακροατήριο στο οποίο απευθύνονταν οι συνθέσεις τους. Ακόμα και οι μπουάτ, που ήταν μια πιο ελαφριά από κάθε άποψη εκδοχή των νυχτερινών κέντρων διασκέδασης, είχαν κάποια στοιχεία από τα λαϊκά μαγαζιά. Ο Σπανός, ο Πλέσσας κι ο Χατζηνάσιος που κινούνταν στο πεδίο του έντεχνου λαϊκού και του ελαφρολαϊκού, χρησιμοποιούσαν και μπουζούκια στα πιο «ακουστικά» προγράμματά τους. Ο πληθωρικός και γεμάτος ιδέες Σαββόπουλος που έφερε κάτι ριζοσπαστικό στη νυχτερινή διασκέδαση, αναμφίβολα πήρε πολλά από τις εμφανίσεις του στο «Ροντέο» και το «Κύτταρο» που είχαν το δικό τους περιβάλλον και τη δική τους δημιουργικά καταλυτική ατμόσφαιρα. Αλλά για λόγους, που δεν είναι του παρόντος, αυτού του είδους τα στέκια, όπως και τα κλαμπάκια της δεκαετίας του 1960, δεν επιβίωσαν σαν ξεχωριστός βιότοπος μέσα στο μεγαλύτερο οικοσύστημα της βραδινής διασκέδασης πέρα από τη δεκαετία του 1970, αν και ορισμένα είχαν πάνω από μία ζωή…
Μεγέθυνση
Από τη δεκαετία του 1960, τα κέντρα διασκέδασης άρχισαν να μεγαλώνουν αισθητά σε χωρητικότητα. Στο γύρισμα της δεκαετίας, στο παραλιακό μέτωπο δέσποζαν η «Φαντασία», τα «Δειλινά», το «Στορκ» και η «Νεράιδα», που λόγω περιοχής είχαν και το πλεονέκτημα να λειτουργούν χειμώνα-καλοκαίρι, τα οποία ήταν πολύ μεγαλύτερα από τα κλασικά «μπουζούκια», όπως η «Τριάνα του Χειλά», το «Χρυσό Βαρέλι» και το «Φαληρικό», αλλά και τα νεότερα, όπως τα «Ξημερώματα», «Ιφιγένεια», «Λίντο», «Πανόραμα» κ.ά. Ήταν πιο σύγχρονα σε διακόσμηση και εξοπλισμό και, βέβαια, πιο ακριβά. Τα αντίστοιχα ίσχυαν και στη Θεσσαλονίκη με ναυαρχίδα τη «Νεράιδα» της οικογένειας Καραμπέρη και τη «Θεσσαλονικιά». Το πολυτελές περιβάλλον, η τοποθεσία, οι υψηλότερες τιμές και η μεγαλύτερη χωρητικότητα που δημιουργούσαν μεγαλύτερους τζίρους, εκτόξευσαν και τις αμοιβές των καλλιτεχνών που συμμετείχαν στα προγράμματα. Κι επιπλέον η καθιέρωση και επέκταση του θεσμού των «χορών» ενέτεινε το φαινόμενο. Αυτή ήταν μια σημαντική αλλαγή στα δεδομένα της νύχτας. Οι καλλιτέχνες έπαιρναν περισσότερα χρήματα, η επαφή με το κοινό, με τους πελάτες, συνέχισε να είναι άμεση, αλλά τα πολύ μεγάλα κέντρα έχαναν σε κάποιο βαθμό την παλιά λειτουργικότητα. Στα περισσότερα πάλκα, της παραλιακής λεωφόρου, των Τζιτζιφιών, της Συγγρού ή της Εθνικής Οδού, τον πρώτο λόγο είχε ο μαέστρος που συναρμολογούσε το καλλιτεχνικό πρόγραμμα και μπορεί να έπαιζε και κάποιο όργανο στην ορχήστρα, συνήθως πιάνο ή μπουζούκι.
Στις δεκαετίες 1970 και 1980, δεν μεγάλωναν μόνο τα μπουζουξίδικα, μεγάλωναν και οι μπουάτ. Ο «Ζυγός», αλλά και το «Ζουμ», το «Θεμέλιο», η «Διαγώνιος» και η «Λήδρα», ήταν κατά πολύ μεγαλύτερες σε χωρητικότητα από τις κλασικές αυθεντικές μπουάτ («Εσπερίδες», «Τετράδια», «Σοφίτα» κ.ά.), γεγονός που, μαζί με άλλους παράγοντες, άλλαζε και στην Πλάκα τα δεδομένα, οικονομικά, καλλιτεχνικά κ.λπ. Παρ’ όλ’ αυτά, οι χώροι εξακολουθούσαν να παίζουν κεντρικό ρόλο στη διαμόρφωση, στο είδος, το ύφος και τον χαρακτήρα του τραγουδιού.
Ακόμα και καλλιτέχνες της σάτιρας όπως ο Χάρρυ Κλυνν και ο Τζίμης Πανούσης διαμόρφωναν τα προγράμματά τους με βάση τις ζωντανές εμφανίσεις τους στη σκηνή, π.χ. στα «Δειλινά» ο πρώτος, στο «Κύτταρο» ή το «Μετρό» ο δεύτερος.
Παράλληλα ρεύματα
Η περίοδος αυτή ήταν ενδιαφέρουσα και ρευστή. Μετά την πτώση της χούντας το 1974 και κάτω από την έξαρση του πολιτικοποιημένου τραγουδιού που την ακολούθησε για λίγα χρόνια, εμφανίστηκαν αναπάντεχα, δειλά στην αρχή και δυναμικά στη συνέχεια, τα ρεμπετάδικα που εκφράζανε ένα καλλιεργημένο, πολιτικοποιημένο και νεανικό κοινό που είχε άποψη και δεν ήταν καθοδηγούμενο από τα ΜΜΕ.
Ταυτόχρονα, γύρω από την Ομόνοια, είχαν αθόρυβα πολλαπλασιαστεί τα «κλαρίνα» εκφράζοντας το κομμάτι των εσωτερικών μεταναστών που κρατούσαν τη δική τους παράδοση του δημοτικού τραγουδιού, με καλλιτέχνες τους σπουδαίους σολίστες και τραγουδιστές, όπως ο Βασιλόπουλος, ο Καρναβάς, ο Σιάτρας, οι Σουκαίοι κ.ά., που βασίλευαν το καλοκαίρι στα πανηγύρια στην Αιτωλοακαρνανία, την Ήπειρο, την Εύβοια ή την Πελοπόννησο.
Και στα δύο αυτά «μέρη», αντιστοιχούσαν ξεχωριστοί βιότοποι, με πολύ δραστικό φορτίο, που διεύρυναν το υπάρχον οικοσύστημα του τραγουδιού και ειδικότερα της νυχτερινής έκφρασης και διασκέδασης, με δικά τους γνωρίσματα, αλλά και με πολλά χαρακτηριστικά που υπήρχαν στα κλασικά λαϊκά μαγαζιά της δεκαετίας του 1950 και του 1960.
Μέσα από την εξάπλωση των ρεμπετάδικων δεν περιμέναμε να βγουν καινούργια ρεμπέτικα τραγούδια, με δεδομένο ότι οι συνθήκες της εποχής δεν είχαν σε καμία περίπτωση τα χαρακτηριστικά της δεκαετίας του 1930 ή του 1940, αν και προκαταβολικά δεν μπορείς τίποτα να αποκλείσεις. Όμως, και μόνο η επαναφορά στην ενεργό ζωή εκατοντάδων θεσπέσιων τραγουδιών διαχρονικής αξίας, που είχαν σκεπαστεί από στρώματα σκόνης και απαξίωσης από το εποικοδόμημα, ήταν επαναστατική. Παιγμένα στην εποχή μας από πολύ νέα παιδιά που εμφυσούσαν σ’ αυτά, και οι υπερβολές μέσα ήταν, μια φυσιολατρική φρεσκάδα, τα έκαναν στην κυριολεξία «καινούργια», αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τον γεμάτο εκπλήξεις και μυστήρια κόσμο των παλιών ρεμπετών.
Επιτυχία και ανησυχία
Μέσα σ’ αυτό το κοντινό «παρελθόν», που έχει Τσιτσάνη, Χατζιδάκι, Άκη Πάνου και αναγεννημένο Βαμβακάρη, εκκολάπτεται και σκάει «Η εκδίκηση της γυφτιάς», αλλά και τα «Σμυρνέικα» με τον Μόσχο και τη Γλυκερία. Το σκηνικό είναι ελληνικότατο με ζεϊμπέκικα, τσιφτετέλια, συρτούς και Παπάζογλου με μπαγλαμά και τζιν! Νέα μαγαζιά ξεπετιούνται, όπως η «Ταβέρνα του Σαμπάνη», η «Όμορφη Νύχτα», το «Ντέφι» κ.ά. κι ένας νέος βιότοπος μέσα στο βιότοπο που σφύζει από ζωή ανθίζει γεμάτος χρώματα κι αρώματα!
Και στην περιφέρεια των μπουζουξίδικων, των ρεμπετάδικων, των μουσικών σκηνών που κι αυτές παίρνουν θέση στη διασκέδαση και των «κλαριτζίδικων», δημιουργήθηκε ένα μεγάλο δίκτυο κέντρων διασκέδασης που θα μπορούσαν να θεωρηθούν απομιμήσεις, άλφα και βήτα κατηγορίας, των γνωστών μαγαζιών της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης, με αξιοσημείωτη απήχηση σε όλη την Ελλάδα.
Όλοι αυτοί οι βιότοποι μουσικής συνυπάρχουν στη δεκαετία του 1980 και συναποτελούν το πλούσιο οικοσύστημα του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, μέσα στο οποίο γίνονται όλες οι ζυμώσεις και εκδηλώνονται τα ρεύματα και οι τάσεις που το ορίζουν και το ανανεώνουν. Μια ανθοφορία στη διάρκεια της οποίας οι φόβοι και οι ανησυχίες μας για το μέλλον στη βάση κάποιων ενδείξεων που επισημαίνονταν από τη μεγάλη μας παρέα που εκδίδει το περιοδικό «ντέφι», δεν αρκούν για να προστατευτεί ακέραιο το οικοσύστημα, να μην διασαλευτεί η διαδικασία αναπαραγωγής του τραγουδιού και να αποτραπεί η ισοπέδωση της βιοποικιλότητας που ανέκαθεν ήταν το μεγάλο και ανθεκτικό πλεονέκτημα της λαϊκής μας μουσικής.
