της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Μετά το νοσταλγικό Vodka Lemon (2003) και το Χιλιόμετρο Μηδέν (2005), οι ταινίες του κούρδικης καταγωγής 55χρονου Ιρακινού σκηνοθέτη Χινέρ Σαλεέμ δεν βρήκαν διανομή στη χώρα μας, μέχρι την τελευταία ταινία του Ποιος σκότωσε τη Λαίδη Γουίνσλεϊ; γαλλοτουρκικής παραγωγής, που υπογράφει ο αρμένικης καταγωγής Μασσαλιώτης αριστεριστής σκηνοθέτης Ρομπέρ Γκεντιγκιάν.
Ο γοητευτικός Φεργκάν, ένας μελαχρινός αστυνόμος από την Κωνσταντινούπολη, αναλαμβάνει να διερευνήσει το φόνο μιας Αμερικανίδας συγγραφέως στα Πριγκηπονήσια. Ο Φεργκάν αντιμετωπίζεται εξαρχής εχθρικά από την ντόπια κλειστή κοινωνία, ενώ η επικείμενη εξέταση DNA όλων των κατοίκων μεγαλώνει το χάσμα. Ένα γράμμα της Αμερικανίδας, που αποκαλύπτει τους λόγους που την οδήγησαν καταχείμωνο στο νησί, ανατρέπει τα πάντα.
Τις διερευνητικές ατραπούς διασαλεύουν επίσης οι νέες μέθοδοι, με την εξέταση γενετικού υλικού, στοιχεία του μακρινού παρελθόντος, αλλά και οι δημοσιογραφικές αποκαλύψεις, σχετικά με την άγνωστη και στον ίδιο, καταγωγή του Φεργκάν.
Τον αστυνόμο υποδύεται ο μεγαλωμένος στη Γερμανία Τούρκος Μεχμέτ Κουρτουλούς, γνωστός από τις ταινίες του Φατίχ Ακίν.
Η εχθρική, σχεδόν ρατσιστική αντιμετώπιση του Φεργκάν φέρνει στο νου το αστυνομικό θρίλερ Ιστορία ενός εγκλήματος (1967), του Νόρμαν Τζούισον, με τους Σίντνεϊ Πουατιέ και Ροντ Στάιγκερ, ενώ η χιουμοριστική αίσθηση των περίεργων μουστακαλήδων στο μπαρμπέρικο, τη στιγμή που περιστοιχίζουν απειλητικά τον Φεργκάν, ανακαλεί και μια αντίστοιχη σκηνή στο Τζόνι Στεκίνο, ο Οδοντογλυφίδας (1991), του Ρομπέρτο Μπενίνι.
Εξερευνώντας με φακό τη γεμάτη βιβλία βίλα της Αμερικανίδας συγγραφέως, ο Φεργκάν ανακαλύπτει μια εκλεπτυσμένη κουλτούρα, με ναΐφ πίνακες, που απεικονίζουν ιδιόρρυθμα πορτρέτα, σε έντονα χρώματα, με όλους σχεδόν τους εικονιζόμενους να κρατούν μυστηριωδώς ένα μαχαίρι, ανάμεσα στα δόντια τους.
Η επιμελημένη εικαστική αίσθηση της ταινίας ξεδιπλώνεται μέσα από εμπνευσμένες σκηνοθετικές ιδέες, όπως η προβολή των πορτρέτων των πολυάριθμων συγγενών, σαν σε σλάιτς, με τη θετική ή αρνητική ένδειξη του αποτελέσματος της εξέτασης, αλλά και τα χαρακτηριστικά διακοσμητικά μοτίβα της ταπετσαρίας στους τοίχους του πανδοχείου, ενώ η έκδηλη λαχτάρα για τον μπακλαβά παραπέμπει στη φετιχιστική σχέση γλυκιάς γεύσης και επιθυμίας στο ιταλικό σινεμά, όπως στις ταινίες του Νάνι Μορέτι.
Στην εξαιρετική μυστηριακή ατμόσφαιρα συμβάλλει και η υποφωτισμένη φωτογραφία του «αγγελοπουλικού» Ανδρέα Σινάνου, που ενστερνίζεται μια ταρκοφσκική αίσθηση χειμερινών φωτισμών και μουντών χρωμάτων, όπως στη σκηνή όπου ο αστυνόμος κάνει βόλτα στην προκυμαία με την όμορφη ξενοδόχο, με ανήσυχα θαλασσοπούλια στο συννεφιασμένο ουρανό. Γοητεία αποπνέουν και τα ομιχλώδη πλάνα στους κήπους της βίλας, ενώ το γενικό πλάνο από ψηλά, όπου ο Φεργκάν διασχίζει τη γεμάτη από αμαξάδες πλατεία, θυμίζει το πλήθος με τις μαύρες ομπρέλες στον Αγγελόπουλο.
Αυτή η στερεοτυπική αντίληψη των χαρακτήρων και της εικονογραφικής τους απόδοσης συναντάται στη γενιά σκηνοθετών που γαλουχήθηκαν στη δεκαετία του ’90, με χαρακτηριστικό γαλλικό άρωμα κινησιολογικής παντομίμας αλά Ζακ Τατί και παιχνιδιάρικης εικαστικότητας από Ζαν-Πιερ Ζενέ και Μαρκ Καρό, αλλά και λυρικού σουρεαλισμού αλά Κουστουρίτσα, όταν ο Σαλεέμ κινηματογραφεί τα υψίπεδα της Αρμενίας στο Vodka Lemon.
Μέσα από τη χρήση στερεοτυπικών χαρακτήρων στην ταινία, ο Σαλεέμ στιγματίζει εύστοχα την τουρκική κοινωνία και κυρίως τη στάση της απέναντι στις εθνικές μειονότητες. Η αίσθηση της κλειστής, μυθοπλαστικής κοινότητας σκιαγραφείται σκηνοθετικά μέσα απ’ τον πλήρη διαχωρισμό των φύλων. Μια μικρή ομάδα όλοι οι άντρες, με ομοιόμορφη συμπεριφορά και αντιδράσεις, ενώ οι γυναίκες τους απεικονίζονται ως διαφορετικό πληθυσμιακό υποσύνολο, πάντα σε μπουλούκι να ελίσσονται όλες μαζί, παρακάμπτοντας την καταπίεση.
Στο τοπικό μπαρ, με όνομα The End, όλοι γνώριζαν την Αμερικανίδα, γιατί ήταν η μοναδική γυναίκα που σύχναζε εκεί.
Η απιστία των ζευγαριών θίγεται μέσα από τη φήμη του νεκρού κτηνίατρου του νησιού, του γοητευτικού Μπιρόλ, αδιόρθωτου γυναικά, που ευθύνεται για τους δαιδαλώδεις και αδιερεύνητους δεσμούς αίματος.
Στη νέα του ταινία, παίζοντας με τους κώδικες της αστυνομικής πλοκής, προσεγγίζει τις ταυτότητες τόσο της τούρκικης κοινωνίας, όσο και του καταπιεζόμενου Κουρδικού λαού.
Άλλο αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό στις ταινίες του Σαλεέμ είναι και η επιλογή γεωστρατηγικών περασμάτων, για τη διέλευση των πρωταγωνιστών του.
Στην πρώτη του ταινία Passeurs de rêves (2000), με την υπέροχη πρωτότυπη μουσική του Νίκου Κυπουργού, ο Σαλεέμ τοποθετεί τους εξόριστους Κούρδους πρωταγωνιστές του στην περιοχή της Μεσοποταμίας, ενώ η νέα του ταινία εξελίσσεται στα Πριγκηπονήσια, στη θάλασσα του Μαρμαρά, που χωρίζει το ασιατικό απ’ το ευρωπαϊκό κομμάτι της Τουρκίας.
Ανάμεσα στα παραδοσιακά και εθνικά στερεότυπα, ο Σαλεέμ μεταχειρίζεται κώδικες ταινιών είδους -γουέστερν, περιπλάνησης, αστυνομικών- επιχειρώντας να μιλήσει μέσα από το σινεμά για την κουρδική ταυτότητα ενός λαού στο μεταίχμιο πολέμου και εξορίας, που για χρόνια αναζητά τον επίσημο προσδιορισμό ανεξάρτητης κρατικής και γεωγραφικής οντότητας.
Αντικαθεστωτικός και μέλος διωκόμενης μειονότητας στη χώρα του, ο Σαλεέμ ξενιτεύτηκε από 17 χρονών, ζητώντας άσυλο αρχικά στην Ιταλία, ενώ στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στη Γαλλία, ακολουθώντας το δρόμο των εξόριστων καλλιτεχνών όπως οι Παλαιστίνιοι σκηνοθέτες.
Το στίγμα του κουρδικού διωγμού και η πίκρα του νόστου της ξενιτιάς, διαφαίνονται στην ταινία στα λόγια της μητέρας του αστυνόμου: Η εξορία ξερίζωσε τα πάντα από τη μνήμη μας, συνδέοντας την ιστορική μνήμη με τον γεωγραφικό προσδιορισμό της πατρίδας.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου
