Μια συζήτηση με το σκηνοθέτη με αφορμή την ταινία του Άνθρωπος στη θάλασσα
Συνέντευξη στην Ιφιγένεια Καλαντζή
Ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, κινηματογραφιστής με διεθνή αναγνώριση και διακρίσεις, ήταν από τους πρώτους που τόλμησε να αντικρίσει κατάματα το δικέφαλο τέρας της ξενοφοβίας και του ρατσισμού, αρθρώνοντας λόγο βαθιά καταγγελτικό, όσο και ανθρωπιστικό, μέσα απ’ το σινεμά.
Με την ταινία του Απ’ την άκρη της πόλης (1998) προκάλεσε τη συντηρητική ελληνική κοινωνία, προβάλλοντας το νεοφερμένο, τότε, φαινόμενο των μεταναστών.
Πάντα τολμηρός και δραστήριος, οσμίζεται πρώτος την καταιγίδα που μαίνεται πάνω από τη χώρα μας, και δημιουργεί τη νέα του ταινία Άνθρωπος στη θάλασσα, με ένα κλειστοφοβικό σενάριο, όπου ένας καπετάνιος σώζει καμιά 30αριά ναυαγούς μετανάστες, δίχως να μπορεί να προβλέψει τι θα επακολουθήσει. Τον συναντήσαμε για να μας μιλήσει για την ταινία αυτή και όχι μόνο.
Ήσουν απ’ τους πρώτους που ασχολήθηκαν με το μεταναστευτικό, σε μια εποχή, που δεν είχε ακόμα διαφανεί ότι ο ρατσισμός στη χώρα μας όχι απλά θα κέρδιζε έδαφος, αλλά θα αποκτούσε επίσημη εκπροσώπηση στο Κοινοβούλιο, από ένα φιλοναζιστικό κόμμα. Πώς δημιουργήθηκε αυτή η ανάγκη έκφρασης που σημάδεψε και το μετέπειτα έργο σου;
Είμαστε μια βαθύτατα συντηρητική κοινωνία. Το θέμα της ξενοφοβίας και του ρατσισμού δεν περιορίζεται μόνο στο πρόσφατο ναζιστικό παραλήρημα. Από γονείς μετανάστες και έχοντας ζήσει σε 3 χώρες, γνωρίζω τι σημαίνει πολυπολιτισμικότητα.
Στην Ελλάδα, η ανεξέλεγκτη μετανάστευση, αρχικά από τα Βαλκάνια, δημιούργησε ένα διαφορετικό ανθρωπολογικό τοπίο. Η αντίδραση, τότε, με την ονομασία για το Μακεδονικό, έδειξε μια κοινωνία που παρέμενε κλεισμένη στον εαυτό της. Υπήρξαν κρούσματα ρατσισμού, δολοφονίες μεταναστών, έπρεπε όμως να έρθει η ναζιστική δεξιά, για να θέσει επί τάπητος το θέμα της μετανάστευσης, του «άλλου», αλλά και της σεξουαλικότητας.
Η πορεία των ταινιών μου βρίσκεται σε αντιστοιχία με την τροπή αυτή. Στην ταινία Από την άκρη της πόλης υπάρχει ένας νεανικός ερωτισμός, γύρω από τη μόδα, τη μουσική, όπου ο Έλληνας μεσοαστός μπορούσε να δει την εφηβεία του, το αλάνι που ήταν πριν παντρευτεί. Στον Όμηρο, βρισκόμαστε έξι χρόνια μετά την τραγική περιπέτεια της απαγωγής του λεωφορείου από τον Αλβανό. Ποτέ δεν σχολιάστηκε ότι εκείνος ο Αλβανός είχε βιαστεί από την αστυνομία με τον πιο αισχρό τρόπο και δεν αποδόθηκε καμιά πολιτική ή ποινική ευθύνη.
Το Άνθρωπος στη θάλασσα είναι ακόμα πιο σκοτεινό, γιατί η κοινωνία διανύει μια πιο σκοτεινή φάση. Ποτέ δεν συζητήθηκε το πώς θα φτιάξουμε συνθήκες ώστε να νιώθει και ο ντόπιος ασφαλής, αλλά και αυτός, που θέλει να μείνει σ’ αυτή τη χώρα, πώς θα μπορέσει να ενσωματωθεί στην κοινωνία και τα παιδιά του να αποκτήσουν ιθαγένεια. Και έρχεται η γνωμάτευση του Συμβουλίου της Επικρατείας, για το τι είναι Έλλην και πώς αποκτάς ελληνική ιθαγένεια, με κάποιο… αίμα, που μυθικά υπάρχει, με μυστικιστικούς δεσμούς, ενώ τα παιδιά που γεννήθηκαν εδώ και απέκτησαν ελληνική παιδεία δεν έχουν δικαιώματα. Προφανώς αυτά επηρεάζουν τις ταινίες μου, δεν αφορούν μόνο μια προσωπική αίσθηση.
Η ταινία Άνθρωπος στη θάλασσα παρουσιάστηκε πρώτη φορά στην Μπερλινάλε το 2011. Μερικούς μήνες μετά, την είδαμε και στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, με διαφορετικό μοντάζ. Τι έγινε;
Στο Βερολίνο είχαμε ένα πρώτο μοντάζ της ταινίας, κάτω από αρκετά αντίξοες συνθήκες, μετά από μια διαδικασία δύο ετών για τις προεργασίες. Ήμουν ήδη εξουθενωμένος όταν φτάσαμε στα γυρίσματα, μ’ ένα χρονοδιάγραμμα πολύ πιεστικό. Τελειώσαμε καλοκαίρι του 2010 και έγινε αμέσως το μοντάζ. Δεν πρόλαβα να πάρω απόσταση από το υλικό μου. Φτάσαμε Βερολίνο, προβλήθηκε στη Φρίντριχστράσε, αλλά εγώ από μέσα μου έβραζα. Γυρίζοντας στην Αθήνα, καθυστερήσαμε και με τις εταιρίες διανομής, δεν υπήρχαν χρήματα για κόπιες σε 35άρι φιλμ και η δυνατότητα ψηφιακής προβολής ήταν περιορισμένη. Μια περιπέτεια από την αρχή ώς το τέλος.
Πώς προέκυψε η αρχική ιδέα;
Είχα πάντοτε κόλλημα με τους κλειστοφοβικούς χώρους, άλλωστε και ο Όμηρος γυρίστηκε μέσα σ’ ένα λεωφορείο. Αυτή η αίσθηση του εγκλεισμού λειτουργεί και σαν μεταφορά του «άλλου», που εισβάλλει σε ένα κλειστό χώρο. Η ταινία είναι πιο κατανοητή στις μεσογειακές χώρες που βιώνουν την πραγματικότητα της μετανάστευσης, με τους πνιγμούς και τις διασώσεις, σκέψη που πήγα παραπέρα, σε συνδυασμό με τη ναυτιλία, το καμάρι της χώρας μας.
Υπήρξαν δυσκολίες στα γυρίσματα;
Η ταινία γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στη Δραπετσώνα, πάνω στο δεξαμενόπλοιο. Εκατέρωθεν, σε κοντινή απόσταση υπήρχαν άλλα πλοία και απέναντι οι προβλήτες με τα κοντέινερ. Αυτό μας στέρησε τη δυνατότητα πλάνων από διαφορετικές γωνίες, οπότε το οπτικό πεδίο ήταν περιορισμένο. Αναγκάστηκα να υιοθετήσω μια άλλη φόρμα, με μια κάμερα, με δύο μόνο φακούς, αποφεύγοντας το γύρω χώρο. Τα γυρίσματα ήταν δύσκολα και επικίνδυνα, ιδίως μέσα στα αμπάρια.
Η ταινία καταλήγει σε ένα θρίλερ, μεσοπέλαγα. Είναι ίσως και μια μεταφορά για τη χώρα μας που βουλιάζει;
Ναι, είναι και ένας συμβολισμός για την Ελλάδα. Μπορούμε να δούμε το πλοίο σαν μια Ομόνοια, το εξαθλιωμένο κέντρο μιας πόλης που αφέθηκε στη μοίρα της. Κατά βάθος είναι ένα πλοίο μέσα σε ένα απέραντο τοπίο, έναν ωκεανό χωρίς σύνορα, αλλά με έναν ειρωνικό τρόπο, τα σύνορα υπάρχουν μέσα στο πλοίο και στις καρδιές των ανθρώπων.
Η ταινία που παίχτηκε στο Βερολίνο το 2011, είχε γυριστεί ήδη από το 2010, εποχή που ακόμα δεν είχαν φανεί αυτά. Οι πολιτικοί μας είπαν ότι «το πλοίο έχει πέσει πάνω στα βράχια», «χρεοκοπήσαμε» κ.ά. Είναι απίστευτο πόσο το σενάριο επαληθεύεται σε πολιτικό επίπεδο, δυστυχώς…
Το εύρημα του σκηνικού στα αμπάρια, τι συμβολίζει;
Φανταζόμουνα ένα καράβι τελευταίας τεχνολογίας, σαν ένα ολόκληρο εργοστάσιο, όπου συμβαίνουν απίστευτα έκτροπα, ο εγκλεισμός και ο βασανισμός ανθρώπων. Τα αμπάρια λειτουργούν και ως μεταφορά, για τα κέντρα «υποδοχής» των μεταναστών. Αντί να υπάρχουν ανθρώπινοι χώροι φιλοξενίας, κοντά στον αστικό ιστό, δημιουργήσαμε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Αυτά τα εντυπωσιακά αμπάρια, εξάλλου, είναι και το υποσυνείδητο του καπετάνιου, διώχνει τα παιδιά κάτω, μακριά από τον πύργο, χώρο των αξιωματικών, των ανώτερων.
Πώς βρίσκεται τελικά ο ήρωας να ταυτίζεται, με τους κατατρεγμένους;
Ο καπετάνιος κάνει εξαρχής το σωστό, επιλέγοντας να διασώσει τα παιδιά, ενάντια στις επιταγές της εταιρίας. Αυτή όμως η εμμονή οφείλεται σε μια ενοχή. Αυτά τα παιδιά, λειτουργούν ως υποκατάστατο του γιου, που έχει χαθεί. Η αρχέγονη αντινομία, ο ανταγωνισμός πατέρα-γιου, διαλύει και τον ίδιο τον καπετάνιο, που βρίσκεται αντιμέτωπος με τα παιδιά, αλλά κι αυτά μαζί του, παρά την ευγνωμοσύνη τους, γιατί το πλοίο εμποδίζει την εκπλήρωση του οράματός τους, που είναι η Ευρώπη. Με μια ασήμαντη αφορμή ξεσπάει το χάος. Το ότι ο ήρωας τελικά ταυτίζεται με τους κατατρεγμένους, δεν είναι δεδομένο. Για να ξαναφτάσει σε έναν ουμανισμό, χρειάστηκε να βρεθεί αντιμέτωπος με ακραίες αποφάσεις, σκαλίζοντας όλη τη σκοτεινή του πλευρά.
Ποιους συνειρμούς ξεκλειδώνει για σένα το Μπολερό του Ραβέλ, που επέλεξες ως βασικό μουσικό μοτίβο;
Το μουσικό ηχόχρωμα της ταινίας έγινε πιο ουσιαστικό στη δεύτερη εκδοχή, με τους ήχους της θάλασσας, του αέρα, αλλά και τη σκληρότητα των βιομηχανικών θορύβων. Έψαχνα ένα ρεφρέν που να ταιριάζει, σαν ανάμνηση, ανάμεσα στη δυτική και την ανατολίτικη μουσική, ένα μοιραίο χορό που δεν εκπληρώνεται ποτέ. Δεν ήθελα, όμως, την πομπώδη εκτέλεση του Κάραγιαν, με τα τύμπανα, επέλεξα την εκδοχή μιας λιτής μελωδικής γραμμής, πιο παιχνιδιάρικης, γιατί ταιριάζει με την ηλικία των μεταναστών, έχει όμως και μια σκοτεινή ειρωνεία, απαραίτητη για να μη γίνει μελό. Το Μπολερό συνεχίζει σαν ένας κύκλος, που δεν τελειώνει. Υπάρχει κορύφωση, αλλά ο καπετάνιος με τα παιδιά βρίσκονται ξανά στον ανοιχτό ωκεανό, γιατί μπορεί να περάσει κάποιο άλλο πλοίο, και, ίσως, πάλι από την αρχή. Αυτό το αέναο ταξίδι είναι και το θέμα της μετανάστευσης, αυτής της δίχως τέλος σύγκρουσης που συνεχίζεται σε άλλα πεδία. Το μπολερό παραπέμπει και σε μια στρατιωτική πειθαρχία, αρμόζει με την ιεραρχία του πλοίου, αλλά και τις αυστηρές γραμμές, που διαγράφουν οι σωληνώσεις και οι σκάλες.
Οι σκοτεινοί φωτισμοί στα αμπάρια, δίνουν μια δραματική ένταση, όπως στους μπαρόκ πίνακες. Είναι συνειδητή επιλογή;
Αρχικά, πρωτοπήγα σε ένα μεγάλο δεξαμενόπλοιο, στον Περσικό Κόλπο, με ένα τεράστιο αμπάρι, με κυκλικά ανοίγματα επάνω, απ’ όπου δεν μπορούσα να δω μέχρι κάτω. Το μεσημέρι, έμπαινε το φως κάθετα από ψηλά, θυμίζοντας καθεδρικό ναό που μου προκαλούσε δέος.
Σκέφτηκα πως με παραπέμπει άμεσα σε πίνακες μπαρόκ και τελικά αυτές οι σκηνές μου βγήκαν αβίαστα πιο εικαστικά. Σαν να μας πειθαρχούσε ο ίδιος ο χώρος, μπήκαν όλα σε μια κατάταξη που εξυπηρετούσε την εικαστική αναφορά.
Ο φακός εστιάζει στη ρώμη του αντρικού σώματος. Υπάρχει μια ολόκληρη εικονογραφία, τόσο στη ζωγραφική (Τσαρούχης), όσο και στον κινηματογράφο (Ντέρεκ Τζάρμαν κ.ά.). Να υποθέσουμε ότι ισχύουν αντίστοιχες επιρροές και εδώ;
Η γοητεία του αντρικού σώματος, μέσα σε ένα βιομηχανικό τοπίο, διατρέχει την αισθητική μου, και ο Τζάρμαν ήταν ο μέντοράς μας. Για να κρατήσεις αυτό το πλοίο, τις μηχανές, τα αμπάρια, τις αντλίες, το λεβητοστάσιο, χρειάζεται ανθρώπινη παρέμβαση, σωματική εργασία, ενώ τώρα τα εργοστάσια δουλεύουν με ρομπότ. Τα χέρια, η λάσπη, ο ιδρώτας χαρακτηρίζουν την κλασική φιγούρα του προλετάριου και προφανώς υπάρχει μια ομοερωτική διάσταση. Αυτή η ρώμη του ενήλικου αντρικού σώματος, έρχεται σε αντίθεση με την εφηβική διάπλαση των νεαρών μεταναστών.
Ο Παζολίνι είναι ο πρώτος που έθεσε κινηματογραφικά τον κόσμο του περιθωρίου στο επίκεντρο της ιταλικής κοινωνίας. Κάτι αντίστοιχο επιδιώκεις κι εσύ. Πόσο σ’ έχει σημαδέψει το έργο του;
Ο Παζολίνι είναι από τους αγαπημένους μου. Πιο γνωστός, από τις Χίλιες και μία νύχτες, και το Σαλό, βασισμένο στο έργο του Ντε Σαντ, σε μια αλληγορία για το φασισμό, μια σκοτεινή ταινία που δεν την αποδέχτηκαν εύκολα. Στο Λονδίνο ο Ντέρεκ Τζάρμαν, προσπάθησε να κάνει κάτι αντίστοιχο, και εμείς οι πιο νέοι τότε, επηρεαστήκαμε από το πάντρεμα της κινηματογραφικής αντίληψης που συνδύαζε ένα ρεαλισμό, με εικαστικές αναφορές. Φυσικά βρίσκω συγκλονιστική την ποίηση και τα φιλοσοφικά του δοκίμια, ειδικά τα Λουθηρανικά γράμματα, που θεωρώ προφητικά, κυρίως τώρα.
Ο Παζολίνι υπήρξε κομβική φιγούρα διανοούμενου κινηματογραφιστή. Σήμερα οι σκηνοθέτες δεν παίζουν τόσο καίριο ρόλο στη δημόσια αφήγηση. Άλλωστε, οι μεγάλες αφηγήσεις είναι δύσκολο να πείσουν. Οι εμπειρίες του 20ού αιώνα και η κατάρρευση των χωρών του λεγόμενου «υπαρκτού σοσιαλισμού», αποτελούν και την κατάργηση των μεγάλων οραμάτων. Οδεύουμε σε ένα μεταμοντέρνο μπάχαλο.
Η πραγματική πυξίδα δεν είναι η ουτοπία, γιατί μπορεί να μετατραπεί και σε τυραννία, αν καθοδηγεί την καθημερινή σου πράξη. Χρειάζονται βελτιώσεις και αλλαγές, για τα δικαιώματα του ατόμου, τη στιγμή που ο καπιταλισμός έχει χρεοκοπήσει και ο κεϊνσιανισμός εντείνει τον παρασιτισμό της κοινωνίας. Ζούμε μια μετα-αποικιοκρατική εποχή.
Η ιστορία έχει φύγει από την Ευρώπη, με ανερχόμενες δυνάμεις, την Ινδία και την Κίνα. Θα υπάρξει νέα μοιρασιά της παγκόσμιας εξουσίας. Η Ευρώπη βρίσκεται σε αμηχανία και οι λαοί της, που εξαθλιώνονται διαρκώς, βρίσκονται σε σοκ, θεωρώντας δικαιωματικά δικό τους, το βιοτικό επίπεδο των τελευταίων 50 χρόνων.
Αυτά και άλλα πολλά ενδιαφέροντα συζητήσαμε με τον πάντα ευαισθητοποιημένο και βαθιά πολιτικοποιημένο Κωνσταντίνο Γιάνναρη, στο Camp, στην Πλατεία Κοτζιά. Τον ευχαριστούμε θερμά.
