Γεμάτη με συμβολισμούς και φροϋδικά στοιχεία, η τρίτη ταινία του 45χρονου Ιρανο-Καναδού Αλιρεζά Καταμί «Αυτά που σκοτώνεις» αποτελεί ένα καλοκουρδισμένο ψυχολογικό θρίλερ, στα χνάρια του υπαρξιακού σινεμά των Ερμίν Αλπέρ (Μέρες Ξηρασίας/2022) και Νουρί Μπιλγκέ Τζεϊλάν.
Ο Αλί (Εκίν Κότς), θύμα εκφοβισμού σε σχολική ηλικία, στοιχειώνεται και από βίαιες εικόνες ξυλοδαρμού της μητέρας του, από τον βάναυσο πατέρα (Ερκάν Κεσάλ). Επιστρέφοντας στην πατρίδα, μετά από σχεδόν δυο δεκαετίες στην Αμερική για σπουδές, διδάσκει στο Πανεπιστήμιο της Άγκυρας συγκριτική λογοτεχνία και διαμένει με μια νεαρότερη σύντροφο, την Χαζάρ (Χαζάρ Εργκουτσλού), ενώ έχει να αντιμετωπίσει και τα προβλήματα κινητικότητας της ηλικιωμένης μητέρας του, όσο και δικές του αγωνίες, που δυσκολεύεται να αποδεχτεί. Σε κρίσιμη καμπή, ο Αλί επιχειρεί να διαχειριστεί τα ανεπίλυτα οικογενειακά πάθη που έσερνε στην ξενιτιά, πλάι στο προσωπικό άγχος υπογονιμότητας, με φόβο πως θα τον εγκαταλείψει η Χαζάρ. Παράλληλα, πιέζεται και από τις απαιτητικές χειρωνακτικές εργασίες στο περιβόλι του, έξω από την πόλη, αλλά και από τις φήμες διακοπής του μαθήματός του το επόμενο εξάμηνο, λόγω περικοπών. Ωστόσο, αυτό που τον συγκλονίζει συθέμελα είναι το γεγονός του αιφνίδιου θανάτου της μητέρας του. Μαθαίνοντας από την μικρότερη αδερφή του Νεσρίν την ύπαρξη ενός παλιού βίαιου επεισοδίου του πατέρα προς την μητέρα, και σε συνδυασμό με τον επίδεσμο στο χέρι του πατέρα, ο Αλί υποπτεύεται τα χειρότερα. Λαβωμένος ψυχικά από όλες τις μεριές, καταρρέει σταδιακά και αναγκάζεται να προσλάβει βοηθό για το περιβόλι, έναν περιπλανώμενο συνομήλικό του, τον δυναμικό Ρεζά (Ερκάν Κολτσάκ Κοστεντίλ).
Μέσα από το πορτρέτο ενός σαραντάρη άντρα σε πολλαπλή κρίση ταυτότητας -ψυχαναλυτικής, υπαρξιακής, σεξουαλικής και ηλικιακής- διερευνάται το πορτραίτο της σύγχρονης τούρκικης κοινωνίας, γεμάτης οπισθοδρομικά πατριαρχικά κατάλοιπα στους κοινωνικά κατασκευασμένους ρόλους των δύο φύλων. Έτσι, ο Αλί αναφέρει στον πατέρα του, σχολιάζοντας το ρόλο της μητέρας του, «δεν ήταν γυναίκα σου, αλλά η υπηρέτριά σου». Η μητέρα υπομένει τις συζυγικές απιστίες και βιαιοπραγίες, ενώ αυτές που καλούνται να καθαρίσουν την άρρωστη μητέρα είναι οι αδερφές του, γιατί, όπως σχολιάζει η Νεσρίν, «η αγωνία είναι αποκλειστικότητα των γυναικών», ενώ τα προβλήματα του Αλί τον απομακρύνουν από το ρόλο του κυρίαρχου αρσενικού της πατροπαράδοτης οικογένειας, με αμφιλεγόμενη γονιμότητα και επικείμενη ανεργία. Αντίστοιχα, η βάναυση λεκτική και σωματική συμπεριφορά του πατέρα αποτελούσε κοινό μυστικό και αντιμετωπίζεται με υπέρμετρη κοινωνική ανοχή. Παράλληλα, θίγονται πολλαπλά ζητήματα όπως οι βαθιά ριζωμένες νοοτροπίες για παράνομο χρηματισμό στις δημόσιες υπηρεσίες, σε ένα καφκικών διαστάσεων δυσκίνητο γραφειοκρατικό σύστημα «μιας χώρας, όπου οι φήμες είναι πιο αξιόπιστες».
Στοιχεία μιας τυπικά αποξενωμένης οικογενειακής «κανονικότητας» μεταφέρονται μέσα από τους διαλόγους, όπως η συχνή απουσία του πατέρα από την οικογενειακή εστία, με υπόνοιες για παράλληλη ζωή.
Γεμάτη από συμβολικά στοιχεία, η ιστορία του Αλί σχετίζεται πρωτίστως με το φροϋδικό Οιδιπόδειο, υποσυνείδητη διαδικασία διαμόρφωσης του ανδρικού υπερεγώ, αλλά και υποδόρια ερωτική επιθυμία του αγοριού να αποκτήσει την μητρική αποκλειστικότητα, με την απομάκρυνση του πατέρα. Το άγχος της υπογονιμότητας του Αλί βρίσκεται σε αντιστοιχία με τον φροϋδικό φόβο ευνουχισμού από τον πατέρα-τιμωρό, σε ένα λογοπαίγνιο και με τον τίτλο, καθώς ο πρωταγωνιστής «σκοτώνει» για να μπορέσει να υπάρξει. Πάνω σε αυτό στηρίζεται και το συμβολικό τέχνασμα διττής εμφάνισης του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα, που ερμηνεύουν δυο διαφορετικοί ηθοποιοί. Αρχικά παρουσιάζονται ως αυτούσιοι χαρακτήρες που συνυπάρχουν, ο Αλί και ο Ρεζά, ανακαλώντας τόσο το «Δόκτωρ Τζέκιλ και Κύριος Χάιντ» (1886 /Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον), όσο και το «Fight Club» (1999/Ντέιβιντ Φίντσερ). Σε κρίσιμο σημείο όμως, ο Αλί εμφανίζεται με τη μορφή του δυναμικού Ρεζά. Η λύση δίνεται μέσω υποτιθέμενου, εκτός κάδρου φονικού, ώστε να μπορέσει να αναδυθεί ξανά ο Αλί, απαλλαγμένος πλέον από κάθε πατρικό φόβο, μετά και από το εξαγνιστικό πλύσιμό του.
Σημαντική είναι και η υπαρξιακή διάσταση της απομονωμένης ερημικής περιοχής -σαν σεληνιακό τοπίο- όπου βρίσκεται το περιβόλι. Ο πρωταγωνιστής κινηματογραφείται να διασχίζει με αμάξι τις αχανείς εκτάσεις, μέσα από μακρινά πλάνα, ώστε να ενσωματωθεί στο κάδρο το έντονο βραχώδες ανάγλυφο της περιοχής, που αναδύει μυστηριώδη έξω-γήινη διάσταση, πριμοδοτώντας γενικευμένη ασάφεια των χαρακτήρων. Στα όρια του μεταφυσικού, αυτή η ά-τοπη και ά-χρονη τοποθεσία γίνεται ο χώρος του υποσυνείδητου, όπου θα τελεστεί τόσο η εσώτερη διχοτόμηση, όσο και ο φόνος. Αντίστοιχα, ως χώρος του υποσυνείδητου πάλι, λειτουργεί στο τέλος και το αδειανό λαβυρινθώδες σπίτι. Καθόλου τυχαία η αλλαγή του πρωταγωνιστή τελείται μετά από πλάνο που απεικονίζεται κοιμισμένος, υποδηλώνοντας το πέρασμα στη σφαίρα του ονείρου, αλλά και σε άλλο ένα συμβολικό συσχετισμό ύπνου-θάνατου.
Εξίσου εύστοχα, ο κινηματογραφικός διχασμός του πρωταγωνιστή ξεκινά και καταλήγει μέσα από τη συμβολική αντανάκλαση της εικόνας του σε σπασμένο μάλιστα καθρέφτη, υπονοώντας μια υπερ-ρεαλιστική διαστρέβλωση της πραγματικότητας, καθώς ό,τι φαίνεται αποτελεί εικονικό είδωλο και όχι την πραγματικότητα, με τον καθρέφτη να κάνει αναφορά και στα ναρκισσιστικά κατάλοιπα της ψυχοσύνθεσης του τραυματισμένου υπερεγώ του πρωταγωνιστή. Για το λόγο αυτό σε πολλά πλάνα οι πρωταγωνιστές κινηματογραφούνται έμμεσα, μέσα από τζάμια, όπως η εισαγωγική σκηνή όπου η Χαζάρ αφηγείται το όνειρο –αναφορά στο υποσυνείδητο- με τον πατέρα του Αλί, σε αντιστοιχία και με το δικό του όνειρο, στο συμβολικό τέλος, κλείνοντας τον κύκλο της ταινίας.
Η ψυχολογική κατάσταση του πρωταγωνιστή εκφράζεται μέσα από τον τρόπο που κινηματογραφείται. Το πρόσωπό του παρουσιάζεται συχνά ανετάριστο, όπως όταν απολογείται στον Κοσμήτορα, ενώ η δράση συχνά τοποθετείται στο βάθος, στο πίσω πλάνο, όπως η ερωτική συνεύρεση του πρωταγωνιστή με την συμβία του, ενισχύοντας τη γενικευμένη αποστασιοποίηση που χαρακτηρίζει τον τραυματισμένο ψυχισμό του, τόσο με την κινηματογράφηση πίσω από τζάμια, όσο και με την αντανάκλαση σε καθρέφτες. Σε μια ταινία που κυριαρχούν τα σταθερά πλάνα, τα μονοπλάνα σε μεγάλης διάρκειας λήψεις, με έντονη την κίνηση της κάμερας να ακολουθεί τους ηθοποιούς, κατέχουν ξεχωριστή συμβολική σημασία. Σε συνεχόμενο μονοπλάνο κινηματογραφείται η είσοδος του πρωταγωνιστή στο πατρικό του μετά τον θάνατο της μητέρας, καταγράφοντας και τον έντονο διαξιφισμό με τον πατέρα, καθώς και η συνάντηση Αλί και Ρεζά στο περιβόλι, όσο και η τελευταία σκηνή του ονείρου, στο αδειανό σπίτι. Η αίσθηση μυστηρίου εμπλουτίζεται και μέσα από το ηχητικό πεδίο, όπου υιοθετούνται τεχνικές θρίλερ, πότε με το έντονο φύσημα ανέμου να εντείνει τη σκηνική δραματουργία, στη συζήτηση των αδερφών στο νεκροταφείο, πότε με τα δυνατά γαβγίσματα σκυλιών, σαν επικείμενη εξω-κοσμική απειλητική παρουσία, που υποστηρίζεται και με ηχητικό βόμβο.
Το ευρύτερο θέμα της απαλλαγής του γιου από την πατρική κυριαρχία και μερικά στοιχεία, όπως η διάνοιξη πηγαδιού, αλλά και ο τρόπος που απεικονίζεται πεσμένος μπρούμυτα ο πρωταγωνιστής, ανακαλούν έντονα την «Άγρια αχλαδιά» (2018/Νουρί Μπιλγκέ Τζεϊλάν), ενώ η ανάδυση του αμαξιού από τη λίμνη θυμίζουν την «Έκλειψη» (1962/Αντονιόνι), συναφή κινηματογραφικά σύμπαντα, εξίσου γεμάτα με υπαρξιακά και ψυχαναλυτικά στοιχεία.
Σημαίνουσα σημασία έχει και η απαξιωτική παρατήρηση του Κοσμήτορα στον Αλί να σπουδάσει συγκριτική λογοτεχνία στην Αμερική, χάνοντας σημαντικούς Τούρκους λογοτέχνες, σχόλιο που ωθεί τον Αλί να ομολογήσει τον βασικό λόγο για τον οποίο αποφάσισε να φύγει όσο πιο μακριά μπορούσε, καθώς και τον λόγο για τον οποίο αποφάσισε να επιστρέψει. Τέλος, η «έννοια της μετάφρασης» στο μάθημα του Αλί κατέχει θέση-κλειδί στην ταινία. Ο Αλί αναφέρεται στην ετυμολογία του ρήματος «translate» (ερμηνεύω), που συνδυάζει τόσο με το ακκαδικό ρήμα «targumanu», αλλά και με την αραβική λέξη «rajam» (λιθοβολώ, καταριέμαι, πετάω, σκοτώνω), αιτιολογώντας πως «το κείμενο γίνεται ο τόπος του εγκλήματος».
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
