Στο πυκνό ντοκιμαντέρ «Είναι ο άνθρωπος που είναι ψηλός ευτυχισμένος;» (2013), του Γάλλου Μισέλ Γκοντρί, που προβλήθηκε στο ονλάιν 22ο ΦΝΘ και είναι διαθέσιμο και στο διαδίκτυο (www.youtube.com/watch?v=cv66xFD7s7g), παρουσιάζεται ο επιστημονικός λόγος ενός από τους πιο σημαντικούς εν ζωή στοχαστές, του καθηγητή Νόαμ Τσόμσκι, σε σειρά κινηματογραφημένων συζητήσεων με τον σκηνοθέτη, από Οκτώβρη 2010 μέχρι Απρίλη 2012, φαντασμαγορικά φιλοτεχνημένων από τον Γκοντρί, με μείγμα κινουμένων σχεδίων και στοπ μόσιον τεχνικής.
Με κομβική την έννοια της αμφισβήτησης που πυροδότησε τα ερωτήματα απ’ τα οποία γεννήθηκε η σύγχρονη επιστήμη, ο Τσόμσκι αναλύει τον τρόπο που το ανθρώπινο μυαλό κατασκευάζει νοητικές αντιλήψεις, ερμηνεύοντας κατακερματισμένες εμπειρίες, ενώ συσχετίζει επιστημολογικά ζητήματα με τη φύση των γνωστικών συστημάτων, διερευνώντας πώς έννοιες και λέξεις συνδέονται με φυσικά αναγνωρίσιμα αντικείμενα. Προσεγγίζοντας τη σημασία της «γενετικής γραμματικής» στη γλωσσολογία, ο Τσόμσκι αναφέρεται στην ανθρώπινη γλώσσα ως διαδικασία που κατασκευάζει σκέψη, παράγοντας απεριόριστη ποσότητα δομημένων εκφράσεων με ήχο, νόημα και τη μαθηματική ιδιότητα του «ψηφιακού άπειρου».
Ο Γκοντρί δίνει πνοή στο όλο εγχείρημα, δημιουργώντας έννοιες μέσα από εικόνες που χαρακτηρίζονται από ευφάνταστη ευρηματικότητα, οπτικοποιώντας τις δύσκολες έννοιες των πολυσύνθετων μακροσκελών μονολόγων του καθηγητή, με σκιτσογραφικό στυλ παιδιάστικης αφέλειας και σουρεαλιστικής έμπνευσης. Ο Τσόμσκι κινηματογραφείται με παλιάς τεχνολογίας κάμερα, ενώ πλάνα της συνέντευξης κοσμούνται από ζωγραφιστές φιοριτούρες, με λεπτά περιγράμματα, γελοιογραφικές φιγούρες, ψυχεδελικά κινούμενα σχέδια και γραμματάκια αισθητικής σχολικού τετραδίου. Πολύχρωμοι νευρώνες ανθίζουν απ’ το σκίτσο ενός μωρού με κεφάλι κάμερας, αναπαριστώντας τις διασυνδέσεις του ανθρώπινου μυαλού, ενώ η οθόνη γεμίζει λέξεις και όρους νοηματικής βαρύτητας, όπως «μηχανική φιλοσοφία» και «γνωστική επιστήμη», που ο Γκοντρί διακοσμεί με ζωγραφιστές κατασκευαστικές πατέντες αλά Μορντίγιο, με ζωγραφιστά γρανάζια, αυτοσχέδιες κατασκευές τύπου μεκανό, κύβους-γράμματα που σχηματίζουν γλωσσολογικούς όρους, ενώ κουτιά-δωμάτια σε παράθεση, με στοπ μόσιον, δημιουργούν μια στο διηνεκές κατασκευή.
Η εμπνευσμένη εικονογράφηση αφαιρετικών νοημάτων μιας πυκνής ροής πληροφορίας επαναφέρει ένα μοτίβο εγκιβωτισμού, όπου φιγούρες διαρκώς εναλλάσσονται, πολλαπλασιάζονται ή διακλαδώνονται, ανακυκλώνοντας σουρεαλιστικούς συμβολισμούς και χίπικα μοτίβα. Ένα μάτι στο κέντρο παρουσιάζεται με πολλαπλά χέρια που ακουμπούν ένα πλήθος, ενώ ένα πρόσωπο ανοίγει το στόμα βγάζοντας πολλά διαφορετικά πρόσωπα, με καθένα από αυτά να βγάζει άλλα, σε δομή φράκταλ, μεταφέροντας την έννοια μιας κυοφορούμενης ιδέας. Οι εγκεφαλικές διεργασίες εικονοποιούνται με σκίτσα εγκεφάλων και βιβλία- εργαλειοθήκες, με κατσαβίδια και σφυριά, ως απαραίτητα εφόδια γνώσης.
Σκίτσα και προφορικές πληροφορίες συμπληρώνονται με επιπλέον γραπτές επεξηγήσεις, που αναδιατυπώνουν την ερώτηση, αποκαθιστώντας παρανοήσεις.
Ενδεικτική της ιδιαιτερότητας του ντοκιμαντέρ είναι η απολογητική παρένθεση του σκηνοθέτη που καθυστέρησε, λόγω της νέας ταινίας του «Ο αφρός των ημερών» (2013), να ολοκληρώσει το ντοκιμαντέρ, και έχει άγχος να προλάβει τον ήδη 84χρονο τότε Τσόμσκι. Ερμηνεύοντας τις ιδέες του Τσόμσκι στην ιστορική αναδρομή του σε Γαλιλαίο, Νεύτωνα και Διαφωτισμό, ο Γκοντρί αναφέρεται στην «επιστημονική ακεραιότητα» και στο οριστικό αποτέλεσμα ενός πειράματος, που πρέπει να περάσει από κάθε πιθανό στάδιο, όπως στο πείραμα του Γιουνγκ, που επιχειρεί να μάθει έναν αρουραίο να μετράει. Αυτή η παρέμβαση, με άρωμα σινεμά-βεριτέ, υπενθυμίζει στον θεατή πως πρόκειται για κινηματογραφική κατασκευή, αιτιολογώντας την επιλογή κινούμενων σχεδίων, όπως αναφέρεται στην εισαγωγή.
Με αφορμή τις επίμονες ερωτήσεις του Γκοντρί, ο Τσόμσκι ξεκινά από προσωπικές αναμνήσεις, για να καταλήξει σε στοχασμούς γύρω από τη διαδικασία αντίληψης και διαμόρφωσης της ανθρώπινης σκέψης, διατέμνοντας αντιληπτική γλωσσολογία, ψυχολογία και ανθρωπολογία. Ο ενοχικός Γκοντρί διαρκώς απολογείται ότι λόγω προφοράς δεν διατυπώνει ορθά τις ερωτήσεις. Ωστόσο, ο Τσόμσκι, με δημιουργική επιχειρηματολογία και ευρηματικές επεξηγήσεις, ωθείται σε αξιοθαύμαστους συνειρμούς γνωσιολογικής σύλληψης, που συνδυάζονται περίφημα με τις εικονογραφικές αναλαμπές του Γκοντρί, συνθέτοντας ένα νοηματικά πολύσημο σύνολο.
Στα βιογραφικά στοιχεία που αναδύονται, αποκαλύπτεται πως μέχρι δέκα ετών, ο Τσόμσκι διάβαζε με τον πατέρα του λογοτεχνικά έργα στα εβραϊκά, περνούσε πολλές ώρες στις βιβλιοθήκες, ήθελε να γίνει ταριχευτής και φοίτησε σε προοδευτικό σχολείο που ακολουθούσε τις θεωρίες του Τζων Ντιούι, με επίκεντρο τη διδασκαλία του μαθητή και όχι τη διδακτέα ύλη. Ενθάρρυνε τα τρία παιδιά του να ακολουθούν τα ενδιαφέροντά τους, θεωρεί όμως πως μεγάλωσαν σε ατμόσφαιρα πολιτικής έντασης, καθώς μπαινόβγαινε στη φυλακή, ως αντιφρονών.
Επιβεβαιώνοντας τη διαρκή στράτευσή του στο πλευρό των καταπιεσμένων, παρά την ηλικία του, κατά την περίοδο των γυρισμάτων, ο Τσόμσκι αναφέρει πως μόλις είχε επιστρέψει από την Τουρκία, γιατί εκεί «πάντα προκύπταν ζητήματα με την καταπίεση των Κούρδων», ενώ λίγο πριν είχε ταξιδέψει στη Νότια Κολομβία.
Γαλλική εκδοχή του αλμοδοβαρικού σύμπαντος, η ταινία «Για όλα φταίει το γκαζόν» (1995), της σεναριογράφου, σκηνοθέτριας και ηθοποιού Ζοζιάν Μπαλασκό, αποτέλεσε μια από τις πρώτες γαλλόφωνες ερωτικές κωμωδίες, με κουίρ στοιχεία.
Η ισπανικής καταγωγής Λολί (Βικτόρια Αμπρίλ), νοικοκυρά και μητέρα δυο παιδιών, ανίδεη για τις απιστίες του συζύγου της Λοράν (Αλέν Σαμπά), πολιορκείται ερωτικά από την Μαριζό (Ζοζιάν Μπαλασκό), μια γόησσα ντι-τζέι με κοντό μαλλί, που οδηγάει ένα σαραβαλιασμένο χίπικο βανάκι. Εντυπωσιασμένη από το στυλ της δυναμικής σοφερίνας που της επισκευάζει τα χαλασμένα υδραυλικά, η παραμελημένη Λολί αφήνεται σύντομα στην αγκαλιά της. Μετά την αποκάλυψη των ερωτικών περιπετειών του συζύγου της, αποφασίζει θυμωμένη να εγκαταστήσει την Μαριζό στην οικογενειακή εστία, μοιράζοντας τα βράδια της ανάμεσα στον σύζυγο και την ερωμένη. Μια αναπάντεχη συνάντηση, όμως, ανατρέπει τις ισορροπίες.
Το ερωτικό τρίγωνο της ταινίας, σε παράτολμο για τότε οικογενειακό σχήμα, αντιστρέφει τα κλισέ, με σπιτωμένη ερωμένη όχι του άντρα, αλλά της γυναίκας.
Ανατέμνοντας σεξουαλικές προκαταλήψεις και στερεοτυπικές αντιλήψεις για την αντρική απιστία, το γυναικείο ερωτισμό και τους ομόφυλους γονείς, αυτή η ανάλαφρη κωμωδία, με εξαιρετικές ερμηνείες τοποθετεί στο επίκεντρο τη σχέση δυο γυναικών, εδραιώνοντας την παρουσία του λεσβιακού σινεμά.
Η ταινία ανοίγει με τη ρέγκε διασκευή του «A whiter shade of pale» (1967/Procol Harum), από τον Agbo (1993), που χαρακτηρίζει την Μαριζό, καθώς οδηγεί κατά μήκος της Κυανής Ακτής το χίπικο φορτηγάκι με την κιτς ινδουιστική ζωγραφιά.
Σε αντιστοιχία με τις ρετρό επιτυχίες στις ταινίες του Αλμοδόβαρ, εδώ επιλέγεται το «Histoire d’ un amour» (1957), της εκρηκτικής ιταλο-αιγυπτιακής καταγωγής Γαλλίδας ποπ-σταρ Δαλιδά, αναγνωρίσιμου σύμβολου κουίρ κουλτούρας, σε απομιμήσεις εκκεντρικών Ντραγκ-κουίν. Σε αυθεντική μορφή το τραγούδι εκφράζει την ερωτική διάθεση της Λολί, ενώ συνοδεύει τους τίτλους τέλους σε τζίπσι διασκευή από τον Ισπανό κιθαρίστα Μανουέλ Μαλού, που έγραψε την πρωτότυπη μουσική, μεταφέροντας το σπανιόλικο ταπεραμέντο της πρωταγωνίστριας, διάσημης από τις ταινίες του Αλμοδόβαρ «Ψηλά τακούνια» (1991) και «Κίκα» (1993).
Λίγο μετά την επέλαση του Aids και την εμφάνιση πανευρωπαϊκά ενός δυναμικού κινήματος για τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων, η ταινία της Μπαλασκό καταγράφει τη σημαντική μεταβολή στα ήθη, με μια Ευρώπη σε σαρωτικό κύμα ιδιωτικοποιήσεων, μετά την κατάρρευση της ΕΣΣΔ και τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας, με τις Κάννες να βραβεύουν τον Μάη του 1995 το «Αντεργκράουντ» του Κουστουρίτσα και το «Βλέμμα του Οδυσσέα» του Αγγελόπουλου. Στην Ελλάδα, η ταινία κυκλοφόρησε Νοέμβρη του 1995, λίγο πριν από τα γεγονότα της κατάλυσης του πανεπιστημιακού ασύλου και τους 500 συλληφθέντες του Πολυτεχνείου, αλλά και τον σάλο που προκάλεσαν το συμβολικό κάψιμο της ελληνικής σημαίας και ο άγριος ξυλοδαρμός νεαρού διαδηλωτή, σε απευθείας κάλυψη από τα τηλεοπτικά δελτία των νεόκοπων, τότε, ιδιωτικών καναλιών.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
