Γεννημένη στο Πεκίνο η 39χρονη Κλόι Ζάο, κόρη πλούσιου στελέχους κινεζικής χαλυβουργίας, φοίτησε σε ιδιωτικό σχολείο στη Βρετανία και σπούδασε κινηματογράφο στο Λος Άντζελες και στη Νέα Υόρκη, στρεφόμενη στο ανεξάρτητο αμερικάνικο σινεμά. Η τρίτη ταινία της «Η Χώρα των νομάδων», βασισμένη στο βιβλίο της δημοσιογράφου Τζέσικα Μπρούντερ «Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century» (2017), αναφέρεται σε μια κοινότητα Αμερικάνων με τροχόσπιτα, που έχουν για σπίτι τους το δρόμο, αποσπώντας δυο Χρυσές Σφαίρες (Καλύτερης Ταινίας και Σκηνοθεσίας), Χρυσό Λέοντα στη Βενετία και τρία Όσκαρ (καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας και Α΄ Γυναικείου ρόλου).
Το 2011, η 60άρα χήρα Φερν (Φράνσις ΜακΝτόρμαντ) μένει άνεργη, μετά το κλείσιμο του εργοστασίου, όπου εργάζονταν για χρόνια με τον σύζυγό της. Πουλάει τα υπάρχοντά της και ταξιδεύει με ένα βαν στην ενδοχώρα, αναζητώντας περιστασιακές εποχικές δουλειές, όπως στις αποθήκες της Άμαζον, που απασχολεί υπαλλήλους κάποιας ηλικίας, σε περιόδους εμπορικής αιχμής ή σε βιομηχανικές εγκαταστάσεις συγκομιδής τεύτλων στη Νεμπράσκα, ώσπου συναντά μια αυτόνομη κοινότητα νομάδων με τροχόσπιτα στην έρημο της Αριζόνα, που υποστηρίζουν όσους χρειάζονται βοήθεια. Εκεί γνωρίζει τον Ντέιβ (Ντέιβιντ Στράδερν), που μαθαίνει πως γίνεται παππούς και την προσκαλεί να διαμείνει μαζί του, στην απομακρυσμένη φάρμα του γιου του. Η Φερν αμφιταλαντεύεται, στοιχειωμένη από αναμνήσεις.
Πατώντας στην παράδοση της ταινίας περιπλάνησης στο αμερικανικό σινεμά, η Ζάο επικεντρώνεται στο ψυχολογικό και ταξικό πορτραίτο της πρωταγωνίστριάς της, που παρουσιάζεται με κοντό μαλλί και δίχως μακιγιάζ, σε μια από τις σπάνιες φορές που σε οσκαρική ταινία, τα κοντινά σε 60άρα ηθοποιό αποκαλύπτουν τη φυσική ομορφιά του γυναικείου προσώπου στο πέρασμα του χρόνου, χαρίζοντας μοναδική εκφραστικότητα σε μια εξαιρετική ηθοποιό που επάξια βραβεύτηκε με Όσκαρ ερμηνείας.
Η οδύνη της απώλειας υποδηλώνεται από το πρώτο πλάνο, όταν η Φερν βαστά συγκινημένη το μπουφάν του συζύγου, που ανακάλυψε σε κούτες στην αποθήκη, ενώ κατακλύζεται από νοσταλγία, κοιτώντας φωτογραφίες, καθώς ακούει Νατ Κινγκ Κολ. Σε μικρές στιγμές αποτυπώνεται και η μοναξιά της, καθώς τραγουδάει χριστουγεννιάτικα, οδηγώντας βράδυ. Όταν φίλοι προσφέρονται να την φιλοξενήσουν, η Φερν δηλώνει πως είναι μεν δίχως σπίτι (houseless), αλλά όχι άστεγη (homeless), αφού διαμένει στο βανάκι της, που έχει σπαταλήσει χρόνο και κόπο για να το διαμορφώσει και το αποκαλεί «vanguard», αρνούμενη να το εγκαταλείψει, παρόλο που είναι ασύμφορη η επιδιόρθωσή του. Μόλις πλησιάζει καταιγίδα, η Φερν νιώθει μεγαλύτερη ασφάλεια στο βαν και εγκαταλείπει τη φάρμα, ενώ απεικονίζεται με φόντο ανταριασμένη θάλασσα και μουσική υπόκρουση πιάνο, τσέλο και βιολί, σε αντιστοιχία με τη χρήση της δραματοποίησης των φυσικών φαινομένων στους πίνακες του ρομαντισμού. Ο μελαγχολικός επίλογος διαγράφεται με την επιστροφή της στην εγκαταλελειμμένη εργατούπολη Εμπάιερ, ερειπωμένη πόλη-φάντασμα μετά το κλείσιμο του εργοστασίου, βιώνοντας το πένθος για μια ζωή που χάθηκε ανεπιστρεπτί.
Ακολουθώντας τα διδάγματα του Μπρεσόν για το ρεαλισμό στο σινεμά, η Ζάο είχε επιλέξει από την προηγούμενη ανεξάρτητη ταινία της «Καλπάζοντας με το όνειρο» (2017) να χρησιμοποιήσει σύγχρονους απογόνους της φυλής Λακότα των Σίου, από τον ινδιάνικο καταυλισμό στα Μπάντλαντς της Νότιας Ντακότα, αποφεύγοντας επαγγελματίες ηθοποιούς. Στην ίδια περιοχή κινηματογραφήθηκε και η νέα ταινία της, όπου εμφανίζονται νομάδες που ερμηνεύουν τον εαυτό τους, διατηρώντας τα πραγματικά τους ονόματα, σε μια μίξη με γνωστούς ηθοποιούς.
Αποσπάσματα από διαλόγους των περασμένης ηλικίας άνεργων μεροκαματιάρηδων, προδίδουν την ταξική ανισότητα και τις άσχημες συνθήκες διαβίωσης ενός χαμηλόμισθου προλεταριάτου μερικής απασχόλησης και ασφάλισης. Παρουσιάζοντας αποσπασματικά τις θέσεις του πρωτεργάτη της κοινότητας νομάδων Μπομπ Γουέλς, ακούγεται μέρος της ομιλίας του, όπου στιγματίζει την «τυραννία του δολαρίου», οργανώνοντας μια «εναλλακτική» πρόταση, μετά την «απόσυρσή» τους από την κοινωνία, όπου ο ένας θα φροντίζει τον άλλον. Σκηνές συλλογικού μαγειρέματος και μαθημάτων επιβίωσης αναδεικνύουν αυτή την αλληλεγγύη, ενώ μεγάλο μέρος της ταινίας αφιερώνεται σε αποσπασματικές σκηνές διαλόγων και συζητήσεων, όπου μεταξύ μυθοπλασίας, σινεμά βεριτέ και ντοκιμαντέρ, πραγματικοί νομάδες, όλοι ναυαγοί μιας ανταγωνιστικής κοινωνίας που βάζει το κέρδος πάνω απ’ τους ανθρώπους, αφηγούνται τη δική τους πικραμένη ιστορία. Εξαιρετική είναι η αποτύπωση του ομαδικού πνεύματος στην κοινότητα μέσα από ένα μακροσκελές μονοπλάνο, όπου με φόντο το ξημέρωμα, η Φερν βαδίζει ανάμεσα στα τροχόσπιτα, καλημερίζοντας τους κατασκηνωτές, με την κάμερα να καταγράφει στο πίσω πλάνο καθημερινές δραστηριότητες.
Αυτή την παράδοση αλληλεγγύης, αυτονομίας και αυτάρκειας ενός οργανωμένου εναλλακτικού τρόπου ζωής, εκτός καπιταλιστικού συστήματος και καταναλωτικής κοινωνίας -κληρονομιά των κοινωνικών και οικολογικών θεωριών του Χένρι-Ντέιβιντ Θορώ (1817-1862)- πρέσβευαν άλλοτε και τα χίπικα κοινόβια του ’70, που αποτυπώθηκαν κινηματογραφικά στη θρυλική ταινία «Ξένοιαστος καβαλάρης» (1969/Ντένις Χόπερ).
Στον αντίποδα ευμάρειας και αφθονίας που προπαγάνδιζε το εμπορικό χολιγουντιανό σινεμά, ο ανεξάρτητος αμερικάνικος κινηματογράφος ακόμα και όταν φυτοζωούσε στις αρχές της νέας χιλιετίας, επέμενε να απεικονίζει κοινωνικές καταστάσεις και εικόνες μιας διαφορετικής Αμερικής. Μετά την Λίμαν Μπράδερς και την οικονομική κατάρρευση που εξαπλώθηκε και στην Ευρώπη, οι νέες δυσχερείς οικονομικές συνθήκες αποτυπώνονται σε μυθοπλασίες με ήρωες στο περιθώριο, όπως στο νεονουάρ στην προ Ομπάμα Αμερική «Σκότωσέ τους γλυκά» (2012/Άντριου Ντόμινικ), αλλά και στον «Παλαιστή» (2008/Ντάρεν Αρονόφσκι), όπου ο πρωταγωνιστής διαμένει σε τροχόσπιτο, ενδεικτικό του χαμηλού του εισοδήματος.
Η απεικόνιση περιστασιακής εποχικής εργασίας στην ταινία της Ζάο ανακαλεί το πνεύμα κοινωνικής καταγραφής του Στάινμπεκ στην «Πεδιάδα της Τορτίγια» (1935), παρά τη σβησμένη στην ταινία, διονυσιακή διάσταση των μποέμ χαρακτήρων του συγγραφέα.
Η διάσταση αλληλεγγύης και ανακύκλωσης που διέπει την κοσμοθεωρία των νομάδων αποτυπώνεται στις σκηνές ανταλλαγής αντικειμένων, ενώ γίνεται λόγος για τη δυνατότητα επισκευής και επαναχρησιμοποίησης τους, με τη Φερν να κολλάει με ευλάβεια σπασμένα πιάτα. Η απεικόνιση αχανών εκτάσεων και τα στιγμιότυπα ανθρωπολογικών προσεγγίσεων θυμίζουν τα ντοκιμαντέρ ποιητικών προεκτάσεων του Χέρτζογκ, με την Ζάο να περικλείει σκηνές μουσικών δρώμενων. Ένας κιθαρίστας με καουμπόικο καπέλο παίζει κάντρι που χορεύουν με συγχρονισμένους βηματισμούς, ενώ ένας ασπρομάλλης παίζει ζωντανά ρυθμικό μπούγκι γούγκι σε κάποιο παλιό πιάνο. Η νοσταλγική πρωτότυπη μουσική του Λουντοβίκο Εϊνάουντι αποδίδει το εσώτερο ψυχικό τραύμα της πρωταγωνίστριας, με ενορχήστρωση πιάνο, τσέλο και βιολί και με θλιμμένες πιανιστικές μελωδίες, που πρωτοακούγονται, μόλις η Φερν αφήνει πίσω της τον χιονιά και οδεύει προς την αχανή Αριζόνα.
Σημαντική μοιάζει να είναι και η σημασία που η σκηνοθέτρια δίνει στα πετρώματα της περιοχής, ως προέκταση της αισθητικής της φύσης στην ταινία, πλάι στο βραχώδες ερημικό τοπίο. Η Φερν ταξινομεί πανέμορφες πέτρες, ενώ τριγυρνάει σε δάση και ποτάμια, αγναντεύοντας το ηλιοβασίλεμα. Η ανομολόγητη έλξη των πρωταγωνιστών αποτυπώνεται στις βραχώδεις εκτάσεις του Εθνικού Πάρκου Μπάντλαντς στη Νότια Ντακότα, στη σκηνή όπου η Φερν αναζητά το βλέμμα του Ντέιβιντ, που την γυροφέρνει. Το εύθραυστο αυτό ερωτικό παιχνίδι ανακαλεί και την ερωτική διάθεση που περιέκλειε η αγριότητα της απομονωμένης ερημιάς στο «Ζαμπρίνσκι Πόιντ» (Μικελάντζελο Αντονιόνι/1969). Η αναφορά στο λαμπρό άστρο Βέγα του αστερισμού Λύρα, 25 έτη φωτός μακριά από τη Γη, εμπλουτίζει τις φιλοσοφικές ατραπούς της ταινίας, για μια αδιάλλακτη αρμονική ολότητα σύμπαντος, φύσης και ανθρώπου, επικαλούμενο το οικολογικό σύνθημα «επιστροφή στη φύση».
Η για πολλούς άνευρη και χαμηλών τόνων σκηνοθεσία της Ζάο ευθυγραμμίζεται πετυχημένα με τη λαβωμένη ψυχοσύνθεση της πρωταγωνίστριας. Στην ταινία όμως αναδεικνύεται και το κοινωνικό ζήτημα ότι οι άνθρωποι μετά τα πενήντα «πετάγονται στα αζήτητα», ως αναλώσιμοι, με την Ζάο να αντιπροτείνει αντίσταση μέσα από την αυτοοργάνωση και την αλληλεγγύη των αυτόνομων αυτών νομάδων, ακόμα και σε μια νοσταλγική διάσταση πρώην χίπικης προσέγγισης.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
