«Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να φτάσουμε στο σπίτι;», φράση από «Το βλέμμα του Οδυσσέα» (1995), του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που ανέφερε ο 34χρονος Αμέρ Φακέρ Ελντίν, Σύριο-Παλαιστίνιος σκηνοθέτης, γεννημένος στο Κιέβο και εγκαταστημένος στο Αμβούργο, εκδηλώνοντας τον θαυμασμό του για τον σπουδαίο Έλληνα σκηνοθέτη, κατά την πρεμιέρα της νέας του γερμανικής ταινίας «Yunan», πέρσι στην 75η Μπερλινάλε. Στην ταινία αυτή, που κυκλοφορεί και στην Ελλάδα, ο σκηνοθέτης συνυπογράφει σενάριο και μοντάζ.
Σε βαθιά υπαρξιακή κρίση, ένας 50άρης Άραβας συγγραφέας που διαμένει στο Αμβούργο, ο Μουνίρ, τον οποίο ενσαρκώνει ο Λιβανέζος Ζορζ Χαμπάζ, υποφέρει από κατάθλιψη και κρίσεις πανικού που του κόβουν την ανάσα. Τα παρατάει όλα και καταφεύγει μες στο καταχείμωνο, σε ένα απομονωμένο γερμανικό νησί στη βόρεια θάλασσα, γεμάτος σκοτεινές σκέψεις. Η αναπάντεχη φιλία του με την Βαλέσκα, την ηλικιωμένη ξενοδόχο του μοναδικού πανδοχείου της περιοχής, που την ερμηνεύει η 83χρονη Χάνα Σιγκούλα και του γεροδεμένου 40άρη γιου της Καρλ (Τομ Βλάσιχα) επιδρά καταλυτικά. Σε μια κλειστή κοινωνία, οι σχέσεις των λιγοστών κατοίκων δοκιμάζονται μόλις ξεσπάει σφοδρή καταιγίδα και η θάλασσα καταπίνει το μεγαλύτερο μέρος της ξηράς.
Ως δεύτερο μέρος μιας τριλογίας για την εξορία και το νόστο, η ταινία είναι γεμάτη από εκπληκτικά χειμερινά τοπία, που υποστηρίζουν την εσώτερη σιωπή του πρωταγωνιστή, με αργούς ρυθμούς και μελαγχολική μουσική. Ωστόσο, η αφήγηση σπάει με αποσπάσματα από την παράλληλη ιστορία βιβλικής αισθητικής, του παραμυθιού για έναν καταραμένο, μονόφθαλμο βοσκό, που ερμηνεύει ο Παλαιστίνιος ηθοποιός Αλί Σουλιμάν και της γυναίκας του, της πανέμορφης Σιμπέλ Κεκιλί, γνωστής από το σινεμά του Φατίχ Ακίν.
Εξαρχής το παραμύθι για έναν βοσκό που «δεν είχε όνομα, γιατί κανένας δεν θυμόταν το όνομά του. Δεν είχε μιλιά, δεν είχε στόμα, ούτε μύτη, ούτε αυτιά, μόνο ένα μεγάλο κοπάδι πρόβατα και μια γυναίκα όμορφη σαν το φεγγάρι» ακούγεται στα αραβικά, μέσα από το τηλεφώνημα του πρωταγωνιστή στην μητέρα του, πίσω στην πατρίδα και επανέρχεται πάντα με τα ίδια λόγια, εκτός κάδρου, μέσα από τα δραματοποιημένα αποσπάσματα βιβλικής αισθητικής, που εισέρχονται στη φιλμική αφήγηση. Στο μεταίχμιο μνήμης-ονείρου και νοσταλγικού οράματος, αυτά τα πλάνα βρίσκονται σε έναν συμβολικά αλλοτινό ά-χρονο και ά-τοπο χώρο, με ηλιοκαμένα βοσκοτόπια σε κάποια ερημική γη, αλλά και αρχετυπικές φιγούρες, που σηματοδοτούν το τραύμα της εξορίας του συγγραφέα, άλτερ έγκο του σκηνοθέτη. Το παραμύθι εμπλέκεται τόσο με τη δημιουργική διαδικασία της γραφής του πρωταγωνιστή, όσο και με τον ψυχισμό του, ταυτίζοντας τις έννοιες πατρίδας-μητέρας και γίνεται ο συνδετικός κρίκος με τις αναμνήσεις από την παιδική ηλικία, στην γενέτειρά του, κάποια πολύπαθη πατρίδα στη Μέση Ανατολή, απ’ όπου ο πρωταγωνιστής δεν μπορεί να ξεπεράσει το τραύμα της εξορίας, που τον τυλίγει ασφυκτικά, όπως ο ομηρικός νόστος τον Οδυσσέα. Στην ίδια αυτή διάσταση παραπέμπει και ο τίτλος της ταινίας «Yunan», ονομασία για την Ελλάδα και τους Έλληνες, σε πολλές γλώσσες της Μέσης Ανατολής. Μέσω αυτής της ελληνικής διασύνδεσης, γίνεται αναφορά στην έννοια του νόστου, που διαδόθηκε ευρέως από τα ομηρικά έπη.
Ο αραβικής καταγωγής σκηνοθέτης αντιπαραβάλλει δυο διαφορετικές παραδόσεις. Την παράδοση του γερμανικού ρομαντισμού, όπου τοπίο και ακραίες καιρικές συνθήκες μεταφέρουν υπαρξιακή ματαιότητα και από την άλλη, το αρχετυπικό αραβικό παραμύθι στα σκονισμένα τοπία της Μέσης Ανατολής. Το χειμωνιάτικο φως, τα μουντά χρώματα των ανεμοδαρμένων νησιών και οι φουρτουνιασμένες θάλασσες, κάτω από συννεφιασμένους ουρανούς, ανακαλούν το ρομαντισμό στα περίφημα λίντερ από το «Χειμωνιάτικο ταξίδι» (1827), του Φραντς Σούμπερτ, στον αντίποδα της αραβικής παράδοσης του παραμυθιού που διαρκώς επαναλαμβάνεται, στα μέρη μιας χαμένης πατρίδας.
Με το διαδεδομένο σχήμα ενός τριγώνου, που εξετάζει σχέσεις, συμπεριφορές και ανθρώπινες αλληλεπιδράσεις σε περιορισμένο χώρο, όπως ένα νησί, η υπαρξιακή αυτή ταινία-παραβολή για το τραύμα της εξορίας και τη δυσπιστία στον ξένο, αγγίζει διαστάσεις θρίλερ, μέσα από τα έντονα καιρικά φαινόμενα.
Ο λιγομίλητος και συνοφρυωμένος πρωταγωνιστής, με γένια, γυαλιά και σγουρά μαλλιά που γκριζάρουν, τυλίγεται από μια αδιαπέραστη σιωπή, ενώ διαρκώς καπνίζει. Απεικονίζεται ανάμεσα στα χειμωνιάτικα τοπία που τον πλαισιώνουν να περπατάει σκεπτικός ή να στέκεται αμίλητος, κοιτάζοντας δακρυσμένος τη θάλασσα.
Η αγέρωχη ξενοδόχος Βαλέσκα, αρχικά απόμακρη, με ελαφριά δόση ειρωνείας και χιούμορ, μόλις νιώσει την απόγνωσή του, του συμπαραστέκεται μητρικά, καταφέρνοντάς τον να γελάσει για πρώτη φορά, ενώ ο γιος της, ο ξανθωπός Καρλ, εμφανίζεται να ζηλεύει το ενδιαφέρον της μητέρας του για τον Μουνίρ, με κρίσιμο σημείο τη σκηνή της πάλης μεταξύ τους, που καταλήγει σε ένα σωτήριο για τον Μουνίρ γέλιο, ξορκίζοντας σκοτεινές σκέψεις. Σε μια συμβολική διάσταση, Βαλέσκα και Καρλ λειτουργούν ως άτυπη οικογένεια που βοηθάει τον Μουνίρ να βρει το δρόμο του.
Με εμφανείς επιδράσεις από το σινεμά των Ταρκόφσκι και Μπέλα Ταρ, η κάμερα συχνά σαρώνει το χώρο με αργές κυκλικές κινήσεις σε μεγάλης διάρκειας πανοραμικά μονοπλάνα, πότε ανιχνεύοντας στοιχεία από τη ζωή του πρωταγωνιστή, πότε στον ξενώνα στο νησί. Αντίστοιχες κυκλικές σαρώσεις στο χώρο υιοθετούνται και στις βιβλικές σκηνές του παραμυθιού, όπου η κάμερα αποτυπώνει το ερημικό τοπίο, μέχρι να κλείσει τον κύκλο εντάσσοντας σχεδόν μαγικά, και τον Μουνίρ μέσα, σαν να βρισκόταν από πάντα νοερά εκεί, στη γενέτειρά του, όπως στη φράση για τον βοσκό που «γυρνάει σε έναν τόπο, απ’ όπου δεν έφυγε ποτέ».
Τα λιβάδια και οι λασπωμένοι βοσκότοποι, μερικά συμμετρικά πλάνα στα τοπία και οι χειμωνιάτικοι ουρανοί, σε πλάνα με χαμηλά τον ορίζοντα, ανακαλούν το νατουραλισμό του τουρκικού σινεμά, με ιδιαίτερη αναφορά στον υπαρξισμό του Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν. Το βαγονέτο που χρησιμοποιεί για μεταφορά εμπορευμάτων ο Καρλ και τα τράβελινγκ στα τοπία με τους βαλτότοπους ανακαλούν Ταρκόφσκι, ενώ η ξεβρασμένη φάλαινα στην ακτή παραπέμπει στον Μπέλα Ταρ.
Η αντιπαραβολή ανατολής-δύσης ακολουθείται και στη μουσική υπόκρουση της ταινίας. Μετά από κάποια κλασικά ακούσματα σε κρίσιμες στιγμές που ο ήρωας γελάει, ακούγεται αρχικά κάποιο κουαρτέτο εγχόρδων του Χάιντν και αργότερα γνωστή μπετοβενική μελωδία από το ραδιόφωνο, με αποκορύφωμα την εξαιρετική σκηνή του χορού στο πανδοχείο. Αρχικά η ομήγυρη τραγουδάει την γερμανόφωνη κιθαριστική μπαλάντα του ’70 «Fresenhof» (Νουτ Κιζεβέτερ), για τη ζεστασιά δίπλα στο τζάκι όταν καταιγίδες σαρώνουν τα χωράφια, ενώνοντας τους κατοίκους μετά τη θεομηνία, ενώ συνοδεύεται από το αραβικό τσιφτετέλι «Hawel Ya Ghannam», για έναν περιπλανώμενο βοσκό, με τις φωνές δυο διάσημων Λιβανέζων τραγουδιστών του ’60, Νατζά Σαλάμ και Χασάν Αμπντούλ Ναμπί, που λειτουργεί ως λυτρωτική χορευτική τελετουργία, αποκαθιστώντας το σεβασμό για τον ξένο, ενώ φανερώνει τον ανείπωτο πόνο του εξόριστου πρωταγωνιστή.
Η πρωτότυπη μουσική του Σουάντ Μπασνάκ, με νοσταλγικά ηχοχρώματα από έγχορδα και ακορντεόν, που παραπέμπουν στις ενορχηστρωτικές λύσεις της Ελένης Καραΐνδρου για την ατέρμονη μοναξιά στις ταινίες του Αγγελόπουλου, αναδεικνύει τον εσώτερο ψυχισμό του πρωταγωνιστή. Καθώς ο Μουνίρ με τον σκύλο του, περιφέρεται στην πόλη του Αμβούργου και στο λιμάνι, η πένθιμη σαν ρέκβιεμ μουσική που κλείνει την ταινία, ακούγεται παράλληλα με τους εκτός κάδρου συγκλονιστικούς στίχους που συνέγραψε ο ποιητής-σκηνοθέτης «Θα σε ξεχάσουν, σαν μην υπήρξες ποτέ, σαν να μην πέρασες ποτέ από εδώ, δίχως ίχνη, δίχως μνήμη καμιά» που αποκτούν προφητική σημασία, άμεσα συνδεδεμένοι με τη μοίρα των Παλαιστινίων, που επιχειρούν να τους μετατρέψουν σε πρόσφυγες, εξόριστους, δίχως μνήμη, δίχως πατρίδα, δίχως Ιστορία.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
