Την άνοιξη του 1983 κυκλοφόρησε στην Αθήνα το πρώτο τεύχος της Νήσου με υπεύθυνους τον Χάρη Βρόντο, τον Γιάννη Πατίλη και τον Κώστα Σοφιανό. Το περιοδικό συνοδευόταν από κασέτα και απ’ αυτήν την κασέτα άκουσα για πρώτη φορά τη μουσική του Χάρη Βρόντου (Πρό-θεση, ένα έργο ηλεκτρονικής μουσικής του 1972). Ο Χάρης Βρόντος υπηρετεί μια μουσική που δεν προβάλλεται από τα μέσα και το ευρύ κοινό την αγνοεί. Έχει γράψει συμφωνίες, κοντσέρτα, όπερες και άλλα. Έχει γράψει επίσης βιβλία για τη μουσική και έχει ασχοληθεί με την κριτική.
Η συζήτηση με το Χάρη Βρόντο ανοίγει μια άλλη προοπτική στο θέμα της «συνάντησης» της μουσικής με την ποίηση.
Πώς προσδιορίζετε τη σχέση ποίησης και μουσικής;
Η σχέση αυτή μοιάζει με την εξάρτηση που έχουν τα διαχωρισμένα σιαμαία. Παραμένει ισχυρή και προσδιορίζει τις δύο τέχνες, ακόμα και μετά τον διαχωρισμό τους.
Τι σημαίνει για σας μελοποιημένη ποίηση;
Όταν ο συνθέτης αφήνει τον κόσμο της καθαρής μουσικής και τους νόμους του καταφεύγοντας σε ένα τελειωμένο ήδη έργο, όπως είναι ένα ποίημα, πρέπει να αποδεχτεί ότι δημιουργεί κάτι εκ δευτέρου, ότι είναι πλέον υποτακτικός. Ότι προσχωρεί σε μια σύμβαση ηθελημένης δουλείας.
Πώς κρίνετε το τραγούδι ως μορφή που προϋποθέτει τη συνύπαρξη λόγου και μέλους;
Το τραγούδι είναι σαν τα δίδυμα. Καμιά φορά γεννιέται πρώτα το ένα και μετά το άλλο. Δεν έχει σημασία όμως αν καταφέρουν να επιζήσουν και τα δυο. Σήμερα όμως οι τραγουδοποιοί συχνά δεν κάνουν τίποτ’ άλλο απ’ το να χρησιμοποιούν μια συνταγή όπου η ποίηση υποκαθίσταται από αναλώσιμα στιχάκια και η μελωδία από μουσικά σλόγκαν, προϊόντα δηλαδή φτιαγμένα για να βιδωθούν στο μυαλό του καταναλωτή επί τόσο διάστημα όσο χρειάζεται για να εμφανιστούν στην αγορά τα καινούργια προϊόντα. Όλα δηλαδή έχουν ημερομηνία λήξης. Στο ιστορικά καινοφανές γεγονός της μαζοποίησης του τραγουδιού, καταλυτικό ρόλο έπαιξε η εκβιομηχάνισή του, το εύκολο κέρδος, η ανάπτυξη των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης και η υποχώρηση του πολιτισμού που μας κληροδότησαν οι αμέσως προηγούμενοι αιώνες. Δεν χρειάζεται εδώ να σταθώ για πολύ στις αγεφύρωτες αποστάσεις που υπάρχουν ανάμεσα στο εμπορικό και το σοβαρό τραγούδι. Και με τη λέξη σοβαρό εννοώ το κεντροευρωπαϊκό λιντ, το γαλλικό τραγούδι του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού (Φορέ, Ντεμπισί, Ραβέλ, Πουλένκ κ.ά.), την κορύφωση του ροκ, πριν εκχυδαϊστεί και, για να πάμε πίσω, το ελισαβετιανό τραγούδι, αλλά και το μεσαιωνικό.
Βλέπω, παραλείπετε το ελληνικό τραγούδι (δημοτικό-λαϊκό, ελαφρό, «έντεχνο» κ.λπ.). Το κάνετε εσκεμμένα;
Το ελληνικό ελαφρό τραγούδι είναι ένας τομέας στον οποίο βρίσκει κανείς ενδιαφέροντα πράγματα αλλά επειδή, εδώ στον τόπο μας, χρησιμοποιήθηκε ως μοχλός υπέρ ενός λαϊκιστικού ελληνοκεντρισμού ο οποίος στάθηκε εχθρικός απέναντι στη λεγόμενη σοβαρή μουσική που κατάκτησε κορυφές υψηλότερες και αισθητικά αρτιότερες, δεν κρύβω πως μου προκαλεί απέχθεια. Είναι σαν να μου ζητάς, μιλώντας ας πούμε για την ποίηση, ν’ ασχοληθώ με τον Μ. Ελευθερίου και τον Λ. Παπαδόπουλο όταν έχω τον Καρυωτάκη και τον Καβάφη. Δεν νομίζεις ότι είναι παράλογο κάτι τέτοιο; Όσον αφορά στο δημοτικό και λαϊκό τραγούδι αυτό είναι μια τελειωμένη και άλλη ιστορία.
Ο στίχος του τραγουδιού γιατί δεν είναι ποίηση; Ή είναι;
Μπορεί να είναι, μπορεί και όχι. Το μόνο που μας ενδιαφέρει είναι το αποτέλεσμα. Αν το αποτέλεσμα είναι όμορφο, δεν έχει σημασία. Μια όμορφη μητέρα, όμως, δεν είναι σίγουρο πως θα γεννήσει όμορφο παιδί.
Η μουσική και ποιητική μας παράδοση έχει αξιοποιηθεί αρκετά;
Θα ’λεγα πως έχει γίνει υπεράντληση, αλλά ο υδροφόρος ορίζοντας δεν έχει στερέψει.
Έχετε ένα όραμα για το μέλλον της σχέσης ποίησης και μουσικής;
Δεν είναι μόνον η ποίηση που μπορεί να ενδιαφέρει έναν συνθέτη. Οι μορφές της όπερας, της καντάτας και του ορατόριου αξιοποιούν και άλλα είδη του λόγου: τα φιλοσοφικά κείμενα, το θεατρικό έργο, το μυθιστόρημα και βέβαια την ποίηση. Δεν ξέρω αν προστρέχω σε αυτές τις μορφές από όραμα ή από ανάγκη. Η σύνθεση καθαρής μουσικής, προς το παρόν, με δυσκολεύει. Γερνάω και είναι πιθανόν να χρειάζομαι τη βακτηρία του λόγου. Ο σύγχρονος συνθέτης είναι υποχρεωμένος να προβληματιστεί πάνω στην τέχνη του, αφάνταστα πιο πολύ από τον Παλεστρίνα, τον Μοντεβέρντι, τον Μότσαρτ ή τον Σούμπερτ. Γιατί, μετά τον ρομαντισμό, τα εκφραστικά περιθώρια της καθαρής μουσικής στενεύουν ολοένα, με αποτέλεσμα, σιγά-σιγά, οι διερευνήσεις και οι πειραματισμοί να γίνονται περισσότεροι από τις πραγματώσεις. Αυτές οι διερευνήσεις οδήγησαν πέρα απ’ το παραδοσιακό ληντ. Φτάσαμε σε πλατύτερες συνθέσεις, με τη συνοδεία μικρής ή μεγάλης ορχήστρας, που είναι βασισμένες η σε κύκλο ποιημάτων η σε πολύστιχα ποιήματα. Από τον Μάλερ και τον Ρίχαρντ Στράους, στον Σένμπεργκ, τον Σοστακόβιτς και τον Μπρίτεν, ίσαμε τον Χέντσε, τον Χρήστου και μένα, η σχέση της ποίησης με τη μουσική περνάει σε άλλα επίπεδα, σε συνδυασμούς που δεν είχαν απασχολήσει τους συνθέτες κατά τους, προηγούμενους του εικοστού, αιώνες. Τα Γκούρελίντερ και ο Φεγγαρίσιος πιερότος του Σαίνμπεργκ είναι ένα άλμα που συνεχίζει το Τραγούδι της Γης του Μάλερ. Ο Σοστακόβιτς από τον Μάλερ μαθαίνει να χρησιμοποιεί το τραγούδι στις συμφωνίες του, όπως στη 13η και τη 14η. Ο Μπρίτεν μελοποιεί τις Εκλάμψεις του Ρεμπό, ο Χέντσε στο Κάμερμουζίκ 1956 μελοποιεί Χέλντερλιν, ο Χρήστου συνθέτει τα Έξι τραγούδια σε ποίηση Τ.Σ. ΄Ελιοτ ή εγώ μελοποιώ Πάουντ στα έργα μου Μαύρη Μουσική και Γουόλ Στριτ, όπως και Μαλαρμέ (Το θαλασσινό κοιμητήριο). Οι Έλληνες ποιητές επίσης με απασχολούν, αφού γράφουν στη γλώσσα μου και έχω μελοποιήσει Σαχτούρη, Καρούζο, Καβάφη, Παυλοστάθη, Πατίλη, Σοφιανό, Λάσκαρη και δεν θα σταματήσω εδώ.
Έχω καταλήξει πως τα προβλήματα που απασχολούν έναν ποιητή πρέπει ν’ απασχολήσουν και μένα. Όχι για να τα αντιγράψω αλλά για να με βοηθήσουν να καταλάβω αν οι αναζητήσεις και οι ανησυχίες του πρέπει να έχουν κάποια κοινά στοιχεία, κάποιες αντιστοιχίες με τη μουσική φόρμα που θα αφομοίωνε το ποίημα, και κατά πόσο τα προβλήματά του ήταν και δικά μου προβλήματα.
Το ποίημα που μελοποιείς παύει έτσι κι αλλιώς να είναι αυτό που ήταν. Γίνεται κάτι άλλο. Ο συνθέτης πάντως πρέπει να φροντίσει ώστε το ποίημα να υποστεί τις λιγότερες ζημιές. Να μη χαθεί ο ρυθμός, οι ανάσες και οι σιωπές του. Να ακολουθήσει την ένταση και την πυκνότητά του, τις κορυφώσεις και τις μεταλλαγές του ύφους, τέλος να σταθεί στο ύψος του. Γιατί αν δεν μπορεί να σταθεί στο επίπεδο μιας υψηλής ποίησης που μελοποιεί τότε είναι αυτός που γκρεμίζεται και φυσικά όχι το ποίημα. Όμως πρέπει να σηκωθεί και να συνεχίσει…
Το πολιτικό τραγούδι και το «άλλοθι» της ποιότητας
Η συζήτηση περί μουσικής και ποιήσεως μας οδηγεί συνειρμικά σ’ αυτό που ονομάζουμε πολιτικό τραγούδι. Στην Ελλάδα, ο βασικότερος εκπρόσωπος -και εισηγητής, θα λέγαμε- του πολιτικού τραγουδιού υπήρξε ο Μίκης Θεοδωράκης, ο οποίος, όπως είδαμε και στο προηγούμενο σημείωμά μας, συνέδεσε σχεδόν προγραμματικά τη συνθετική του εργασία με τη μελοποίηση της ποίησης. Και κυρίως, της ποίησης με πολιτικό περιεχόμενο ή πολιτικές προεκτάσεις. Γραμμή που ακολούθησαν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό και οι λεγόμενοι «επίγονοι».
Το πολιτικό τραγούδι συνδέθηκε άμεσα με την αντίσταση ενάντια στη δικτατορία, τις συγκεντρώσεις διαμαρτυρίας ή τις προεκλογικές εκδηλώσεις των αριστερών -κυρίως- παρατάξεων. Και βέβαια, πολλές φορές κατακρίθηκε για τον φορμαλισμό του, την υποβάθμιση της τέχνης στο όνομα της πολιτικής σκοπιμότητας ή στον «εμβατηριακό» χαρακτήρα του και το «εκκωφαντικό» του ύφος προκειμένου να ξεσηκώσει τα πλήθη. Κατηγορήθηκε, δηλαδή, για όσα θα κατηγορούσε κανείς τη «στρατευμένη τέχνη», εν γένει.
Όταν ξαφνικά διαπιστώνεις ότι «στρατευμένη τέχνη» -με τον τρόπο τους- έκαναν και ο Ρωμανός ο Μελωδός ή ο Κάλβος, συνειδητοποιείς ότι δεν καθορίζει η πρόθεση την αξία ενός έργου, αλλά το τελικό αποτέλεσμα. Το άλλοθι της «ποιότητας» δεν εξασφαλίζεται όταν ντύνουμε με εύπεπτες μελωδίες στίχους αναγνωρισμένων ποιητών (για να καταγγείλουμε τάχα το κατεστημένο). Η τέχνη γίνεται αληθινά πολιτική όταν καταφέρει ο δημιουργός να «κοινωνήσει» με τους άλλους το πιο ατόφιο κομμάτι τού εαυτού του. Κι ας φαίνεται πολλές φορές πως ξεστρατίζει…
Α.Κ.
Γιώργος Μαρκόπουλος
Η μπάντα
Μια μπάντα πήγαινε σε επαρχιακό παραλιακό δρόμο.
Έπαιζε εμβατήρια. Ένα παιδάκι δεκατέσσερω χρονώ
με φαρδύ καπέλο και παλιά ρούχα της μουσικής
που έπαιζε τρομπόνι, δεν είδε τη στροφή του δρόμου.
Έτσι η μπάντα έστριψε και το παιδάκι βάδισε μόνο του ευθεία.
Με το τρομπόνι και το μεγάλο του καπέλο.
(Οι Πυροτεχνουργοί, 1979)
