Μετατοπίζοντας την ευθύνη της εξάπλωσης του Covid-19 στην κοινωνία, ο κρατικός μηχανισμός δεν διστάζει να καταλύσει βίαια ό,τι ως τώρα γνωρίζαμε, επιβεβαιώνοντας τα πιο μακάβρια κινηματογραφικά σενάρια επιστημονικής φαντασίας, με το 20% του πληθυσμού παγκοσμίως να ζει υπό περιορισμό ή κάποια μορφή καραντίνας, εξαιτίας της αυξητικής ανόδου κρουσμάτων.
Καθώς ο κλοιός των απαγορεύσεων σφίγγει ολοένα και στη χώρα μας, με στέρηση της ελευθερίας κινήσεων, πολλοί ανακάλεσαν την ταινία επιστημονικής φαντασίας «Δώδεκα πίθηκοι» (1995) του 80άρη, σήμερα, Τέρι Γκίλιαμ, που αποτελεί το κύριο θέμα αυτής της ανάλυσης.
Μετά τον αποδεκατισμό της ανθρωπότητας από κάποιο θανατηφόρο ιό, το 1997, οι λιγοστοί επιζήσαντες βρέθηκαν να επιβιώνουν σε υπόγεια, σε μόνιμη καραντίνα. Λίγες δεκαετίες μετά, σε μια στρατοκρατούμενη πλέον κοινωνία, οι επιστήμονες προετοιμάζουν την επάνοδο των ανθρώπων στην επιφάνεια, πειραματιζόμενοι με χωροχρονικά ταξίδια. Ανάμεσά στους φυλακισμένους που στελεχώνουν ως αναλώσιμα πειραματόζωα τις επικίνδυνες αποστολές, επιλέγεται ο κατάδικος Τζέιμς Κολ (Μπρους Γουίλις), για να συλλέξει στοιχεία πίσω στο 1996, για την οργάνωση «Δώδεκα Πίθηκοι», που συσχετίζεται με την επιδημία. Στέλνεται όμως κατά λάθος στο 1990, όπου οι προειδοποιήσεις του για την πανδημία που πλησιάζει παρερμηνεύονται ως παραλήρημα και οδηγείται σε ψυχιατρικό άσυλο. Εκεί, συναντά την όμορφη ψυχίατρο Κάθριν Ράιλι (Μάντελεν Στόου) και τον νεαρό τρόφιμο Τζέφρι Κόινς (Μπρατ Πιτ), καρτουνίστικη φιγούρα σε υπερδιέγερση, με νευρωτικές κινήσεις, παρανοϊκό βλέμμα και λογοδιάρροια. Ο Κολ επιστρέφει στο μέλλον, για να ταξιδέψει ακόμη μια φορά πίσω στο παρελθόν, λίγες βδομάδες πριν ξεσπάσει η πανδημία, όπου επιχειρεί να ξαναβρεί την Κάθριν και να λύσει το μυστήριο των «Δώδεκα Πιθήκων». Στην επιστημονική της διάλεξη με θέμα «Η τρέλα και τα προφητικά οράματα», η Κάθριν αναφέρεται και στο μύθο της Κασσάνδρας, που ήταν καταδικασμένη να μην γίνονται πιστευτές οι προφητείες της, ενώ ο Κολ, ως καταραμένη φιγούρα που γνωρίζει καλά ότι οι μέρες της αφθονίας είναι πλέον μετρημένες, μονολογεί αντίστοιχα «το μόνο που βλέπω είναι νεκρούς ανθρώπους».
Βασική επιρροή του Γκίλιαμ στους «Δώδεκα Πίθηκους» το ασπρόμαυρο πειραματικό 28λεπτο «Σταθμός Αποχαιρετισμού» («La jetée»/1962) του Κρις Μαρκέρ (1921-2012), αποτελείται από εναλλασσόμενες φωτογραφίες, ήχους και μουσική. Ο εκτός κάδρου αφηγητής διηγείται την ιστορία ενός άντρα που σημαδεύτηκε από μια εικόνα της παιδικής του ηλικίας, στη μεγάλη πίστα του αεροδρομίου Ορλύ στο Παρίσι, λίγο πριν ξεσπάσει ο Γ΄ Παγκόσμιος Πόλεμος. Όσοι επέζησαν, επιβίωσαν υπογείως λόγω της ραδιενέργειας. Κάνοντας έκκληση σε παρελθόν και μέλλον για να σώσουν το παρόν, μια ομάδα επιστημόνων διεξάγει πειράματα με ταξίδια στο χρόνο, επιλέγοντας έναν κρατούμενο ανάμεσα σε χίλιους, επειδή ήταν ικανός να συγκεντρωθεί σε μια εικόνα του παρελθόντος. Ήταν το πρόσωπο μιας γυναίκας που καρφώθηκε ανεξίτηλα στη μνήμη του, σε όλη τη διάρκεια του πολέμου. Μέσα από ανάκατες εικόνες και θραύσματα μνήμης, σε ένα κόσμο δίχως ημερομηνίες, ο ήρωας συναντά τη γυναίκα και ζει μαζί της αποσπασματικές στιγμές, σε μια εποχή που ακόμα υπήρχαν πάρκα και κήποι για περιπάτους.
Γνήσιο τέκνο της εποχής του υπαρξισμού, ο Μαρκέρ περιγράφοντας ένα γεγονός εγκλωβισμένο σε μια ατέρμονη χρονική περιδίνηση, όπου η λυπημένη έκφραση μιας γυναίκας στην τραγική στιγμή θανάτου του άντρα που αγάπησε, έγινε η παιδική ανάμνηση του ήρωα, που συνειδητοποιεί ότι μικρός είχε δει τον ίδιο το θάνατό του, εκφράζει έναν υπαρξιακό στοχασμό για τη σχέση ιστορίας, μνήμης και έρωτα, στον προδιαγεγραμμένο χρόνο της ανθρώπινης ύπαρξης, μέσα από ένα χωροχρονικό παράδοξο που επιβεβαιώνει πως κανείς δεν μπορεί να δραπετεύσει από το χρόνο.
Ακολουθώντας αυτή τη σκέψη, στην εποχή της πλασματικής ευτυχίας ενός ακατάσχετου καταναλωτισμού, που ματαίωσε το επαναστατικό όραμα, ο Τέρι Γκίλιαμ, ανατρεπτικό τέκνο της εποχής των εξεγέρσεων στα χρόνια του ’60 και του ’70 –τελευταίο ανάχωμα της συλλογικής διάθεσης για ανατροπή– θέλησε εξίσου να μιλήσει για την υπαρξιακή και φιλοσοφική πορεία της ανθρωπότητας, μέσα από τις ταινίες επιστημονικής φαντασίας. Μια δεκαετία μετά το δυστοπικό «Μπραζίλ» (1985), λίγα χρόνια μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης και στην κορύφωση του υπερκαταναλωτισμού, σκηνοθετεί τους «Δώδεκα Πίθηκους», επιστρατεύοντας παραδείγματα από την παγκόσμια παρακαταθήκη τέχνης και πολιτισμού. Πλαισιωμένη από καλλιτεχνική αύρα, με αναφορές στον κόσμο της τέχνης, η Κάθριν παρακολουθεί το 1990 κάποια διάλεξη, όπου στο φόντο διακρίνεται πίνακας της ιταλικής αναγέννησης, ενώ το 1996, στη δική της διάλεξη, όπου συσχετίζει παραμιλητά ψυχασθένειας με εσχατολογικές προφητείες σε εποχές συμφοράς, η αναφορά στη βουβωνική πανώλη του Μεσαίωνα συνοδεύεται από την προβολή διαφάνειας με τον πίνακα «Ο Θρίαμβος του Θανάτου» (1562) του Ολλανδού Πήτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου, που βρίσκεται στο μουσείο Πράδο της Μαδρίτης – τραγική συγκυρία σήμερα.
Στους «Δώδεκα Πίθηκους», στο γεμάτο από βικτωριανές και γοτθικές αναφορές κινηματογραφικό σύμπαν του Τέρι Γκίλιαμ, ο αλυσοδεμένος χειροπόδαρα σε βαθύ κάθισμα αιμόφυρτος Κολ γίνεται ο καταραμένος προφήτης στην εποχή της συντριβής κάθε επαναστατικού οράματος και προσπαθεί μάταια, σαν άλλη Κασσάνδρα, να προειδοποιήσει για την αναπόφευκτη καταστροφή
Καλλιτεχνική φύση με ταλέντο στη ζωγραφική, ο αρχικά σκιτσογράφος Γκίλιαμ τοποθετεί συχνά σε πρώτο πλάνο αγάλματα ή αρχιτεκτονικά διακοσμητικά στοιχεία. Το περίφημο γλυπτό «Το φιλί» (Ροντέν/1882) διακρίνεται καθώς η κάμερα εισέρχεται στην αίθουσα που υπογράφει βιβλία η Κάθριν, υποδηλώνοντας ενδεχομένως, το νόημα των στίχων του Βιργίλιου, πως ο έρωτας νικάει τα πάντα, ενώ στα πλάνο του ζωολογικού κήπου της Φιλαδέλφειας δεσπόζει το γλυπτό μιας πληγωμένης λέαινας, που απαθανατίστηκε αργότερα και στον «Διχασμένο» (Μ. Νάιτ Σιάμαλαν/2016). Αλλά και στη σκηνή όπου ο Κολ συλλέγει δείγματα από έντομα στο χιονισμένο αστικό τοπίο μιας άλλοτε πολυσύχναστης μεγαλούπολης, τα χορταριασμένα κτίρια περιέχουν μπαρόκ στοιχεία, ενώ μοιραία η εικόνα εγκατάλειψης ανακαλεί συνειρμικά τις σημερινές αδειανές μητροπόλεις.
Το εκλεπτυσμένο περιβάλλον της Κάθριν προσδιορίζεται μέσα από την τέχνη, ενώ η αναφορά στην επιστήμη συντελείται μέσα από το ντελιριακό λόγο του Τζέφρι, αντανακλώντας εύστοχα και τις σκέψεις του Γκίλιαμ, που προέρχεται από τους αιρετικούς Μόντι Πάιθονς. Ο Τζέφρι αναφέρεται και στον Αυστρο-Ουγγαρέζο γιατρό Ίγκνατς Ζέμελβάις (1818-1865), ο οποίος μίλησε για τα «αόρατα» μικρόβια, τονίζοντας πως πρέπει να πλένουμε τα χέρια μας. Στηλιτεύοντας τον προπαγανδιστικό ρόλο της τηλεόρασης που διαμορφώνει υποταγμένες συνειδήσεις, ο Τζέφρι, ανάμεσα σε αποχαυνωμένους μπρος στην οθόνη τρόφιμους, αναφωνεί: «βλέπεις, ακούς, γονατίζεις, προσεύχεσαι και μετά… διαφημίσεις! μας κατάντησαν να μην παράγουμε τίποτα, όμως μας έκαναν καταναλωτές!», ενώ αλλού σχολιάζει: «τρελός σημαίνει η πλειοψηφία κυβερνά». Στις σεναριακές ατάκες συνοψίζονται αιχμηροί σχολιασμοί όπως «Όταν σύνθημα του σύγχρονου ανθρώπου έγινε το “πάμε για ψώνια”, ίσως αξίζει στην ανθρωπότητα να αφανιστεί», ενώ η Κάθριν μονολογεί: «Η ψυχιατρική είναι η σύγχρονη μορφή θρησκείας. Οι ψυχίατροι αποφασίζουμε τι είναι σωστό-λάθος, ποιος είναι τρελός και ονομάζουμε αλήθεια αυτό που όλοι έχουμε αποδεχτεί».
Η είσοδος του πρωταγωνιστή σε ένα εγκαταλελειμμένο πολυκατάστημα στο μέλλον, όπου η δέσμη φωτός του φακού αποκαλύπτει ένα αραχνιασμένο γλυπτό φτερωτού αγγέλου, μαρτυρά μαζί με ένα υπόκωφα χριστουγεννιάτικο χορωδιακό, πως τα πάντα πάγωσαν στην εμπορική κορύφωση των Χριστουγέννων, εικόνα που ανακαλεί και το αραχνιασμένο γαμήλιο δείπνο της Μις Χάβισαμ, από το βικτωριανό μυθιστόρημα «Μεγάλες Προσδοκίες» (Κάρολος Ντίκενς/1861).
Ήδη από το «Μπραζίλ», ο Γκίλιαμ δημιουργεί εφιαλτικές εικόνες με εικαστική επιμέλεια, περιγράφοντας οργουελικά απολυταρχικά κοινωνικά συστήματα καταστολής. Στους «Δώδεκα πίθηκους», σκιαγραφείται με μελανά χρώματα ο ανθρώπινος πολιτισμός του μέλλοντος, απεικονίζοντας τον Κολ κρατούμενο σε στενάχωρο συρμάτινο κελί.
Όπως στις μηχανολογικές πατέντες αυτοσχέδιων εφευρέσεων, στα σκίτσα του Αργεντινού σχεδιαστή Γκιγιέρμο Μορντίγιο (1932-2019), ο Γκίλιαμ χρησιμοποιεί βραχίονες και γρανάζια για τις φουτουριστικές τεχνολογικές επινοήσεις, στο ενθουσιώδες πνεύμα της ισχύος των μηχανών που χάραξε η ρώσικη πρωτοπορία στο σινεμά, όπου επιστήμη και τεχνολογία αποτελούσαν τα λαμπρά εργαλεία του ανθρωποκεντρικού σοσιαλιστικού μοντέλου. Ακολουθώντας αισθητική κόμικς, συχνά στις ταινίες του Γκίλιαμ οι επιστήμονες φορούν γυαλιά με μεγεθυντικούς φακούς όπως και στο εφιαλτικά φουτουριστικό «Ντελικατέσεν» (Ζαν-Πιερ Ζενέ, Μαρκ Καρό/1991), απ’ όπου ο Γκίλιαμ έχει δανειστεί την ομάδα ορκισμένων φιλόζωων ακτιβιστών στους «Δώδεκα Πίθηκους».
Στις μελλοντολογικές ταινίες του Γκίλιαμ κυκλοφορούν ρομποτοειδείς κατασκευές παρακολούθησης, με οθόνες και κάμερες, ενώ τα καθίσματα ανάκρισης με μηχανισμό ανύψωσης μοιάζουν με ηλεκτρικές καρέκλες που δένουν χειροπόδαρα.
Η σκηνογραφική και ενδυματολογική επιμέλεια στον Γκίλιαμ ακολουθεί την εικονογραφία προοδευτικών σχεδιαστών κόμικς επιστημονικής φαντασίας του ’70, που καθιέρωσαν την αισθητική υπόγειας επιβίωσης μετά από ραδιενέργεια, όπως ο Ρον Κομπ. Νάιλον, λατέξ και πλαστικό αποδίδουν τη μελλοντολογική αισθητική του ψυχροπολεμικού κλίματος απειλής πυρηνικού ολέθρου, όπως η ολόσωμη στολή λατέξ του Κολ, κάτω από άλλες, με εξωτερικό περίβλημα διαφανές πλαστικό.
Στα χνάρια των εξπρεσιονιστικών εικαστικών προτάσεων της σκηνοθετικής διάνοιας του Όρσον Γουέλς, ο Γκίλιαμ μεταχειρίζεται ως σήμα κατατεθέν κεκλιμένα πλάνα, ευρυγώνιους φακούς και έντονες γωνίες λήψης. Οι σκηνές στο ψυχιατρείο, στους «Δώδεκα Πίθηκους», αποτελούνται σχεδόν αποκλειστικά από κεκλιμένα πλάνα που εκφράζουν την υποκειμενική αίσθηση παραζάλης από ψυχοφάρμακα του πρωταγωνιστή. Χαρακτηριστικές είναι και οι σκηνές της βίαιης απολύμανσης του Κολ, όπου όρθιος και γυμνός, με γυρισμένη πλάτη, ανοιχτά πόδια και χέρια στον τοίχο, τον ξεπλένουν από απόσταση με μάνικα και ταβανόβουρτσες. Οι σκηνές κακομεταχείρισης στο ψυχιατρείο φέρουν στοιχεία από το «Shock Corridor» (Σάμιουελ Φούλερ/1963) και τη «Φωλιά του Κούκου» (Μίλος Φόρμαν/1975), ενώ η σκηνή με τον Τζέφρι να αναπηδά στα κρεβάτια, με πούπουλα να αιωρούνται γύρω του, παραπέμπει στον μαξιλαροπόλεμο του ορφανοτροφείου στο «Διαγωγή Μηδέν» (Ζαν Βιγκό/1933). Αντίστοιχα, η ατάκα-λογοπαίγνιο «όχι άλλες πιθηκοδουλειές» δημιουργεί συνειρμό με τον αγγλόφωνο τίτλο της κωμωδίας «Monkey business» (Χάουαρντ Χωκς/1952).
Το καταζητούμενο πρωταγωνιστικό ζευγάρι των «Δώδεκα Πιθήκων» βρίσκει καταφύγιο στη σκοτεινή αίθουσα ενός κινηματογράφου, όπου παίζονται οι ταινίες του Χίτσκοκ «Πουλιά» (1963) και «Δεσμώτης του Ιλίγγου» (1958), με το αναγνωρίσιμο απόσπασμα, όπου η Κιμ Νόβακ υποδεικνύει στον Τζέιμς Στιούαρτ πάνω στον κομμένο κορμό δέντρου, την κοντινή απόσταση των σημείων γέννησης και θανάτου της, ως τραγικό σχόλιο της υπόστασης του έρωτα στον πεπερασμένο ανθρώπινο χρόνο. Σκηνή που βρίσκεται σε αντιστοιχία με την τελευταία συνάντηση του ήρωα με την κοπέλα, στο «Σταθμό Αποχαιρετισμού» του Μαρκέρ, σ’ ένα μουσείο φυσικής ιστορίας, γεμάτο παρελθοντικά λείψανα, όπου συναντιούνται παρελθόν, παρόν και μέλλον. Στους «Δώδεκα Πίθηκους», η αλλαγή εμφάνισης της Κάθριν, με ξανθά μαλλιά, γυαλιά ηλίου και καπαρντίνα, παραπέμπει στο θηλυκό στερεότυπο των χιτσκοκικών ταινιών και γενικότερα των φιλμ νουάρ.
Ως άλλος μικρός Αντουάν από τα «Τετρακόσια χτυπήματα» (Τρυφώ/1959), ο Κολ ομολογεί πως δεν έχει ξαναδεί θάλασσα, στο άκουσμα της ραδιοφωνικής τουριστικής διαφήμισης για τον επίγειο παράδεισο των Φλόριντα Κήζ, με τις ειδυλλιακές παραλίες στην τηλεοπτική τους διαφήμιση να παραπέμπουν στο εξωτικό φόντο της εικονικής πραγματικότητας στο «Θεώρημα μηδέν» (2013).
Οι «Δώδεκα Πίθηκοι» ανοίγουν με το απορημένο βλέμμα ενός πρασινομάτικου αγοριού, που βλέπει σε ένα αεροδρόμιο να σωριάζεται ένας άντρας που πυροβολήθηκε, ενώ η υπόκρουση της θλιμμένης μελωδίας με σόλο βιολί του Πολ Μπακμάστερ (1946-2017), συνθέτη της πρωτότυπης μουσικής, αποτελεί το μουσικό θέμα του ονείρου που στοιχειώνει τον Κολ και γίνεται το οπτικό μοτίβο που εξελίσσεται σταδιακά, διατρέχοντας την ταινία, πάντα σε αργή κίνηση.
Το μουσικό μοτίβο, με το ρυθμικό μπαντονεόν της εισαγωγής της σουίτας «Punta del Este» (1982) του Άστορ Πιατσόλα, επαναλαμβάνεται ως μελωδία που συνοδεύει κάθε αναφορά στην οργάνωση των Δώδεκα Πιθήκων. Αντιθέτως, στα πλάνα μετάβασης του Κολ και της Κάθριν στο αυτοκίνητο, στο 1996, ακούγονται ροκ επιτυχίες από το ραδιόφωνο, που ανακαλούν την ξενοιασιά ενός μεταπολεμικού καταναλωτικού παρελθόντος, όπως «Blueberry Hill» (Φατς Ντόμινο/1956) και «What a Wonderful World» (Λούις Άρμστρονγκ,1967). Φτάνοντας στη Φιλαδέλφεια, η βροντερή φωνή του Τομ Γουέιτς στο «The earth died screaming» (1992), υπογραμμίζει τη φράση του Κολ «Με θεωρείς τρελό, αλλά θα με πιστέψεις σ’ ένα μήνα, όταν αρχίσουν να πεθαίνουν. Στην αρχή θα νομίσουν ότι είναι ένας αλλόκοτος πυρετός, μετά θα το ανακαλύψουν».
Το χωροχρονικό παράδοξο της ταινίας του Μαρκέρ ακολουθείται και στην ταινία του Γκίλιαμ, με το παρελθόν πότε να είναι μέλλον και πότε παρόν, ενώ το μέλλον εμποτίζει με επικίνδυνες ιδέες το παρελθόν, που στο μέλλον θεωρούνταν ως εμμονές του παρελθόντος. Εύστοχα παρουσιάζονται και οι θρησκόληπτοι ψευδοπροφήτες, που διαλαλούν τη συντέλεια του κόσμου, ως άνθρωποι απ’ το μέλλον, όπως ο Κολ, που έζησε τον εφιάλτη του μέλλοντος και εγκλωβίστηκε στο παρελθόν, λίγο πριν την καταστροφή.
Ο ζωικός κόσμος στην ταινία του Μαρκέρ δεσπόζει βαλσαμωμένος στις προθήκες του μουσείου φυσικής ιστορίας, ενώ στους «Δώδεκα Πίθηκους», η ομώνυμη ακτιβιστική φιλοζωική οργάνωση προκαλεί κυκλοφοριακό κομφούζιο στους αυτοκινητόδρομους, απελευθερώνοντας τα ζώα ενός ζωολογικού κήπου, διαμαρτυρόμενη για τα βασανιστήρια στα πειραματόζωα. Η συμβολική παρουσία του πίθηκου παραπέμπει στην δαρβινική θεωρεία της καταγωγής του ανθρώπινου είδους, ενώ η ατάκα του Τζέφρι στο ψυχιατρείο «είμαστε όλοι μαϊμούδες» υπονοεί πως και οι άνθρωποι γίνονται πειραματόζωα, στα χέρια εξουσιαστικών ελίτ.
Στο «Μπραζίλ», ο πρωταγωνιστής εγκλωβισμένος σε ένα απολυταρχικό παρόν, δραπετεύει στα όνειρά του πετώντας στα σύννεφα, ως άλλος φτερωτός Ίκαρος. Στο «Θεώρημα μηδέν», ο φαλακρός πρωταγωνιστής που κατοικεί σε καθεδρικό ναό και πάσχει από αγοραφοβία, συνδιαλέγεται με τη μορφή ενός μοναχικού Νοσφεράτου του μέλλοντος. Στους «Δώδεκα Πίθηκους», ο αλυσοδεμένος χειροπόδαρα σε βαθύ κάθισμα αιμόφυρτος Κολ στο ψυχιατρείο του 1990, ανακαλεί τη φιγούρα του ψυχικά διαταραγμένου Ρένφιλντ, πιστού υπηρέτη του Δράκουλα (Μπραμ Στόκερ/1897), που διαισθανόμενος την άφιξη του Αφέντη του, την διαλαλούσε, ενώ έτρωγε αρουραίους και έντομα, όπως καταπίνει μια αράχνη και ο Κολ, που ως άλλος Ρένφιλντ, στο γεμάτο από βικτωριανές και γοτθικές αναφορές κινηματογραφικό σύμπαν του Τέρι Γκίλιαμ, γίνεται ο καταραμένος προφήτης στην εποχή της συντριβής κάθε επαναστατικού οράματος και προσπαθεί μάταια, σαν άλλη Κασσάνδρα, να προειδοποιήσει για την αναπόφευκτη καταστροφή.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
