Ενώ συνεχίζονται οι μαχητικές κινητοποιήσεις των Κίτρινων Γιλέκων στη Γαλλία, στις ελληνικές αίθουσες βγαίνουν δυο εξαιρετικές γαλλόφωνες ταινίες, με επίκεντρο τον κόσμο της εργασίας.
***
Ανθρωποκεντρικό σινεμά για όλη την οικογένεια, με άρωμα Κεν Λόουτς, η ταινία Οι Αγώνες Μας, του 40άρη Βέλγου Γκιγιώμ Σενέ, θίγει τις επιπτώσεις της εργασιακής αυθαιρεσίας στον πυρήνα της οικογένειας με παιδιά.
Ο νεαρός εργάτης Ολιβιέ (Ρομέν Ντουρίς), πατέρας δυο παιδιών, επιστρέφοντας βράδυ στο σπίτι, δεν έχει αντιληφθεί την ψυχική κατάρρευση της συζύγου του Λορά, που εκτός από πωλήτρια, επωμίζεται εξολοκλήρου την επιμέλεια σπιτιού και παιδιών. Μετά την απροειδοποίητη φυγή της, ο Ολιβιέ πασχίζει να ανταποκριθεί τόσο στο αγωνιστικό παρόν του στο εργοστάσιο, όσο και στη φροντίδα των παιδιών, που βιώνουν τραυματικά τη μητρική εγκατάλειψη, χωρίς η παρουσία της γιαγιάς και της νεαρής αδερφής του Ολιβιέ να μπορούν να την υποκαταστήσουν. Η μια και μοναδική καρτ-ποστάλ από την άφαντη μητέρα γίνεται αντικείμενο λατρείας για τον γιο, ενώ η μικρή κόρη, που βυθίζεται στη σιωπή, φοράει διαρκώς το φουλάρι της μητέρας, με τη μυρωδιά της.
Από τα πρώτα πλάνα, ο Ολιβιέ πρωτοστατεί στην αποτροπή των απολύσεων και στις διαμαρτυρίες για τις υποχρεωτικές υπερωρίες ή την έλλειψη θέρμανσης, με αποκορύφωμα την προκλητική κίνηση της διεύθυνσης να μοιράσει αγιοβασιλιάτικα σκουφιά, κατά την περίοδο των εορτών, για την αντιμετώπιση του κρύου, ωθώντας τους εργάτες να συσπειρωθούν και τον Ολιβιέ να εγγραφεί στο συνδικάτο.
Το ψυχολογικό πορτρέτο των χαρακτήρων διαμορφώνεται σε μικρές στιγμές, ανεπαίσθητα αντιληπτές. Η απόφαση του Ολιβιέ να συμβουλευτούν οικογενειακώς παιδοψυχολόγο, για την αντιμετώπιση του κοινού τραύματος, πατάει γερά στη γαλλική παράδοση ταινιών κοινωνικής ευαισθησίας, αλλά και στην ιταλική σχολή σκηνοθετών του ’70, όπως ο Έλιο Πέτρι, που ασχολήθηκε με τις ψυχολογικές επιπτώσεις της πάλης των τάξεων στην κοινωνία και στην οικογένεια. Παράλληλα, η τρυφερή συμπεριφορά του Ολιβιέ, που αντιμετωπίζει τα παιδιά του ως νοήμονα όντα, δίνοντάς τους ευρηματικά μαθήματα δημοκρατίας, θυμίζει την ιδιαίτερη προσέγγιση των νηπίων, από τον δάσκαλό τους στο Πιπί, κακά και νάνι (1979), του Μάρκο Φερέρι, με τον εκπληκτικό Ρομπέρτο Μπενίνι.
Επικεντρωμένος στο εύθραυστο των οικογενειακών σχέσεων, σε συνθήκες πραγματικής βιοπάλης, ο Σενέ επιλέγει αυτοσχεδιαστική ερμηνευτική διάθεση, ανακαλώντας την αμεσότητα της ρεαλιστικής καταγραφής οικογενειακών σκηνών στον Κασσαβέτη, με κοντινά στα πρόσωπα που υφίστανται τις επιπτώσεις, αφήνοντας τις εργοστασιακές εγκαταστάσεις στο φόντο. Στα μετρημένα μακρινά πλάνα, μέσα στο εργοστάσιο, διαφαίνονται οι κυλιόμενοι ιμάντες μεταφοράς προϊόντων, σε μια αδιατάραχτη ροή παραγωγής, σε αντιδιαστολή με την αναστάτωση των εργατών, που φτάνει μέχρι την αυτοχειρία μεσηλίκων που απολύονται. Η σεναριακή πλοκή διαμορφώνεται μέσα από τη διαλεκτική των διαλόγων. Συζητήσεις για το εφικτό μαζικής συμμετοχής σε αγώνες αντιπαραβάλλονται με τη συσπείρωση εργατών για απεργιακή κινητοποίηση, ενώ οι διάλογοι ανάμεσα στον Ολιβιέ και την ηθοποιό αδερφή του περιστρέφονται γύρω από ζητήματα της σημασίας της εργασίας σήμερα.
Κομβική είναι η σκηνή με την πελάτισσα που ξεσπάει σε λυγμούς, όταν απορρίπτεται η πιστωτική κάρτα της στη μπουτίκ, όπου δουλεύει η Λορά, ως ένδειξη μείωσης της αγοραστικής ικανότητας των μικρομεσαίων τάξεων, ενώ υποδηλώνει εύστοχα και τον ψυχικό κλονισμό της Λορά.
Το γιορτινό κλίμα των Χριστουγέννων, συνήθως επιστέγασμα κοινωνικής ευημερίας στο σινεμά, είναι ανύπαρκτο στην ταινία του Σενέ, που σηματοδοτείται απλώς με εορταστικές διακοσμήσεις, στο εργοστάσιο.
Ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας ενός πατέρα που καταφέρνει να ετοιμάζει καθημερινά τα παιδιά του για το σχολείο ανακαλεί μια διάσταση της πατρότητας, εξίσου αποτελεσματικής και στοργικής με τη μητρότητα, όπως είχε ήδη παρουσιαστεί και στη διάσημη ταινία Κράμερ εναντίον Κράμερ.
Το ρεαλιστικό σινεμά με αγωνιστική διάθεση ανοίγει πολλαπλά θέματα συζήτησης, ενθαρρύνοντας την αντιμετώπιση ψυχολογικών και διαπροσωπικών προβλημάτων, σε μια εποχή που απαιτεί εκ νέου μαχητικές διεκδικήσεις.
Ίσως σ’ αυτό απαντάει η αισιοδοξία των ποπ κομματιών που ακούγονται στην αρχή και στο τέλος της ταινίας, μεταφέροντας θετικό μήνυμα πως η ζωή συνεχίζεται και οφείλουμε να παλεύουμε γι’ αυτήν.
***
Μια αυτοκινητοβιομηχανία σε επαρχιακή γαλλική κωμόπολη, αποφασίζει να μεταφέρει τις δραστηριότητές της σε άλλη χώρα, με φτηνά μεροκάματα, αδιαφορώντας για την τύχη των εργαζομένων, που κατεβαίνουν σε απεργία, ενώ μπλοκάρουν την παραγωγή, καταλαμβάνοντας το εργοστάσιο.
Αυτό είναι το θέμα της νέας ταινίας Σε Πόλεμο, του 52χρονου Γάλλου σκηνοθέτη Στεφάν Μπριζέ (Νόμος της Αγοράς / 2015), που επαναφέρει στο σινεμά τις διεργασίες της κοινωνικής πάλης. Ο Λοράν, επικεφαλής των δυναμικών κινητοποιήσεων, γίνεται η ψυχή του κινήματος, ενώνοντας συνδικάτα και εργαζόμενους.
Η ταινία ξεκινάει με την ρήση του Μπρεχτ: «αυτός που παλεύει μπορεί και να χάσει, αλλά όποιος δεν παλεύει είναι σίγουρα χαμένος».
Ανακαλώντας την αμεσότητα των κινηματογραφημένων ντοκουμέντων των γεγονότων του Μάη του ’68, ο Μπριζέ επικεντρώνεται σε μια ρεαλιστική απόδοση των συνελεύσεων των εργατών, καταγράφει τις έντονες αντιπαραθέσεις με τα σαθρά και κυνικά επιχειρήματα της διοίκησης, μέχρι τις βίαιες συγκρούσεις, που υπογραμμίζονται, δίχως ήχο, με ηλεκτρισμένα χάρντκορ κιθαριστικά ακόρντα, δημιουργώντας χαοτική ατμόσφαιρα.
Η οθόνη γεμίζει από αγωνιστικές εικόνες οργισμένων προλετάριων σε πορείες με πλακάτ και πανό. Ενωμένοι αρχικά οι εργάτες παλεύουν καταλαμβάνοντας γραφεία για να πιέσουν υπουργούς, παρά τον ασφυκτικό κλοιό των δυνάμεων καταστολής που επιχειρούν να τους απωθήσουν με άγριο ξύλο.
Μετά από δυο μήνες απεργίας, τα κουράγια εξαντλούνται, ενώ η διοίκηση προσφέρει χρήματα για να τους διχάσει, με τον Λοράν να επιχειρεί να τους κρατήσει ενωμένους.
Η κήρυξη πολέμου στον τίτλο της ταινίας δεν αφορά μόνο τον πόλεμο μεταξύ εργατών και αφεντικών, αλλά σύμφωνα με τον σκηνοθέτη τον πόλεμο που κήρυξε το καπιταλιστικό σύστημα προς όλη την κοινωνία, διαγράφοντας μονομιάς όλες τις κατώτερες τάξεις.
Σε ένδειξη αλληλεγγύης των συλλογικών αγώνων, ο Λοράν εμφανίζεται διαρκώς περιστοιχισμένος από συναδέλφους, ενώ ελάχιστα απεικονίζεται μοναχός στο κάδρο, όταν βρίσκεται σπίτι του, σκοτισμένος πάνω από λογαριασμούς.
Ο Βενσάν Λιντόν στις ταινίες του Μπριζέ ενσαρκώνει τον σύγχρονο Γάλλο προλετάριο που αγωνίζεται, επαναφέροντας ως άλλος Ζαν Γκαμπέν στις ταινίες του Ζαν Ρενουάρ, την αγωνιστική παράδοση του σινεμά του Γαλλικού Μετώπου στα μέσα του ’30.
Εύστοχα ο Μπριζέ επιλέγει να τοποθετήσει πλάι στο χρονικό των αγώνων, την οπτική των κατασκευασμένων τηλεοπτικών ρεπορτάζ. Από τη μια συμπυκνώνεται η πλοκή, προχωρώντας τον φιλμικό χρόνο, από την άλλη, αποκαλύπτεται ο τρόπος κάλυψης μιας απεργίας, από τα κυρίαρχα μέσα, ως είδηση βίαιων συγκρούσεων, στον αντίποδα όσων βιώνουν οι ίδιοι οι απεργοί, ενώ η ταινία συμπεριλαμβάνει τα αίτια της κοινωνικής αναταραχής, καταδεικνύοντας την αδικία που συντελείται.
Τα γενικά πλάνα στην αρχή απεικονίζουν την πόλη που περικλείει το εργοστάσιο, εντάσσοντας στον ίδιο κοινωνικό ιστό και τον πληθυσμό που εξαρτάται από αυτό.
Το τραγικό τέλος καταγράφεται μέσα από κάμερα κινητού, εντείνοντας την αληθοφάνεια, κυρίως όμως σχολιάζοντας την ηθική ευθύνη όσων ενδιαφέρονται μόνο για την καταγραφή του, αδιαφορώντας για το ίδιο το γεγονός.
Εκτός από εργασιακές διεκδικήσεις με μάχιμους εργάτες ξανά στην οθόνη, η ταινία επαναφέρει τη λησμονημένη έννοια της αυτοθυσίας, πράξη ανυπολόγιστης κοινωνικής αξίας σε προηγούμενες γενιές αγωνιστών, που οραματίζονταν μια πιο δίκαιη κοινωνία για τις επερχόμενες γενιές.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
INFO
Οι Αγώνες μας προβάλλεται από 14/3, ενώ το Σε Πόλεμο, από 21/3
