Το πολιτικό θρίλερ «1976», σκηνοθετικό ντεμπούτο της Χιλιανής 39χρονης ηθοποιού Μανουέλα Μαρτέλι («Machuca», 2004/Άντρες Γουντ και «Il Futuro», 2013/Αλίσια Σέρσον) διαδραματίζεται στη Χιλή, στα πρώτα χρόνια της δικτατορίας Πινοσέτ, όπως προδίδει και ο τίτλος.
Η παράνομη περίθαλψη ενός νεαρού τραυματισμένου επαναστάτη, του Ελίας, γίνεται η αφορμή πολιτικοποίησης μιας αστής πενηντάρας νοικοκυράς, της Κάρμεν (Αλίν Κούπενχάιμ), που βρέθηκε χειμωνιάτικα στο παραθαλάσσιο εξοχικό της, με πρόσχημα την επίβλεψη της ανακαίνισής του. Η Κάρμεν επιχειρεί να επικοινωνήσει με τους συντρόφους του, προκειμένου να φυγαδευτεί, παίρνοντας όλες τις προφυλάξεις. Ωστόσο, δεν γλιτώνει από τους καλοθελητές χαφιέδες και τις μυστικές υπηρεσίες.
Με δυνατή σκηνοθετική άποψη που ευνοεί το εκτός κάδρου πεδίο, είτε μέσα από τους ήχους και τη μουσική, είτε μέσα από μια κινηματογράφηση που φανερώνει σταδιακά μια ανυπόφορη καθημερινή βία, η Μαρτέλι καταφέρνει να περάσει έμμεσα το στοιχείο μιας περιρρέουσας απειλής, που διατρέχει την ταινία. Τίποτα δεν κατονομάζεται όπως ακριβώς είναι. Ποτέ δεν αναφέρθηκε πως ο Ελίας διώκεται ως αντικαθεστωτικός, η Κάρμεν διαρκώς βρίσκει δικαιολογίες για να εξασφαλίσει αντιβιοτικά και γάζες, ενώ ο Ελίας αρνείται να μάθει το πραγματικό της όνομα, για να την προστατέψει.
Τη μοναδική φορά που ο ιερέας και οικογενειακός φίλος της Κάρμεν παραδέχεται πως είχε καταδώσει στο παρελθόν ένα νεαρό ζευγάρι αντιφρονούντων από φόβο, η φιγούρα του απομονώνεται στο κάδρο, με την αργή μετωπική προσέγγιση της κάμερας να λειτουργεί σαν θεατρικός μονόλογος-ομολογία, θυμίζοντας και τον αγγελοπουλικό «Θίασο» (1975). Παράλληλα, μέσα από τη γενικότερη τρομοκρατία παρουσιάζεται και το κλίμα δοσιλογισμού που επικρατούσε, αποθαρρύνοντας την όποια αντίσταση του πληθυσμού, που τελικά θα υπερνικήσει η Κάρμεν.
Είναι χαρακτηριστικό πως το εκτός κάδρου πεδίο υποστηρίζεται και μέσα από την κίνηση της κάμερας, με μεγάλης διάρκειας ημικυκλικά συνεχόμενα τράβελινγκ, που καταγράφουν αρχικά τον περιβάλλοντα χώρο, μέχρι να εντάξουν το κυρίως θέμα σταδιακά και με χρονική καθυστέρηση, εντείνοντας την αγωνία, ενώ παράλληλα υπονοείται και το αθόρυβο και αόρατο σύστημα παρακολουθήσεων των μυστικών υπηρεσιών, με μοναδική αιχμή των τηλεφωνικών παρακολουθήσεων τα παράσιτα που διακρίνει η Κάρμεν, συνομιλώντας με τον γιο της.
Οι επιπτώσεις της αόρατης απειλής, καθώς και η παρουσία ασφαλιτών, γίνονται αντιληπτές σε ελάχιστες σκηνές, όπως όταν η αρχική ταραχή της Κάρμεν, που κατευθυνόταν με τα εγγόνια της στην παραλία, γίνεται κατανοητή μόνο όταν η κάμερα αποκαλύπτει σταδιακά και από μακριά την παρουσία αστυνομίας, επειδή ξεβράστηκε κάποιο πτώμα. Πάλι μέσα από τράβελινγκ, κινηματογραφούνται αρχικά τα εγγόνια της να παίζουν κρυφτό ανάμεσα στα δέντρα, με την Κάρμεν να καπνίζει αμέριμνη στο αμάξι, μέχρι που αντιλαμβάνεται μέσα από τη φευγαλέα αντανάκλαση στον καθρέφτη του αυτοκινήτου την παρουσία ενός άντρα, γεγονός που την κινητοποιεί να αναζητήσει αλαφιασμένη τα παιδιά.
Η αντανάκλαση μέσα από καθρέφτες χρησιμοποιείται για να τονίσει την αγχωτική αίσθηση απειλής. Η Κάρμεν απεικονίζεται μέσα από τριπλό καθρέφτη να αφηγείται τις αμφιβολίες της στον Ελίας, μετά από μια αποτυχημένη προσπάθεια να επικοινωνήσει με τους συντρόφους του, σκηνή σε άμεσο συσχετισμό με τα ίχνη της οδυνηρής κατάληξης που αντικρίζει στο τέλος, πάλι μέσα από αντανάκλαση στους ίδιους καθρέφτες. Οι αργές προσεγγίσεις της κάμερας επίσης εντείνουν το κλίμα μυστηριακής μυσταγωγίας, ενώ αρκετά φευγαλέα πλάνα με την ταραγμένη θέα της χειμωνιάτικης θάλασσας λειτουργούν όπως και οι πίνακες γερμανικού ρομαντισμού του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ, όπου το δέος της φύσης εκφράζει το υπαρξιακό δράμα της θνητότητας του ανθρώπου.
Η σταδιακή αποκάλυψη του κινδύνου, που αποκτά ορατή υπόσταση, συνοδεύεται από τη δραστική χρήση της πρωτότυπης μουσικής που συνέθεσε η εγκατεστημένη στην Γερμανία Βραζιλιάνα ντράμερ, χορεύτρια και συνθέτρια Μαρία Πορτουγκάλ. Τα αβάν-γκαρντ μουσικά στοιχεία, με έντονα πνευστά, τρομπέτες, ρυθμικά κρουστά, περιοδικούς ήχους, χρήση βόμβου και ηλεκτρονικής μουσικής εκφράζουν έντεχνα το αίσθημα κινδύνου που στοιχειώνει όλη την ταινία, λειτουργώντας ως ηχητικό μοτίβο που υπονομεύει το ανέμελο οικογενειακό κλίμα και επανέρχεται σπειροειδώς σε συγκεκριμένες στιγμές, γεμίζοντας το ηχητικό πεδίο. Με αυτό τον τρόπο μεταφέρεται το παραγνωρισμένο αίσθημα απειλής, που αποφεύγει να αποδεχτεί η Κάρμεν, όπως όταν βλέπει παραβιασμένο το αμάξι της και τα χαρτιά ανακατεμένα. Αρκετοί διάλογοι ανάμεσα στο φιλικό περιβάλλον της οικογένειας καλύπτονται από αυτή την αβαν-γκαρντ μουσική, στιγματίζοντας μέσα από την ηχητική σύγχυση το γενικότερο αίσθημα απειλής και την επιπόλαιη αντιμετώπισή του, εκφράζοντας παράλληλα και την απέχθεια της Κάρμεν, που σωματοποιείται με μορφή ναυτίας, μπρος στην απροκάλυπτη στήριξή τους στη χουντική εξουσία.
Γεμάτη έμμεσες αναφορές στον κίνδυνο, η ταινία αφηγείται ουσιαστικά το βάπτισμα πυρός της πρωταγωνίστριας, αυτή τη «βόλτα στην άλλη πλευρά». Περνώντας στην παρανομία, μέσα από μια πράξη αλληλεγγύης, η Κάρμεν εισάγεται σε ένα κλίμα παράνοιας και καχυποψίας. Όλοι είναι πλέον εν δυνάμει ύποπτοι, με κίνδυνο να εξαφανιστούν ανά πάσα στιγμή, δίχως κανείς να αντιδρά, ακριβώς όπως στην εισαγωγή της ταινίας, με την απαγωγή μιας γυναίκας, εξολοκλήρου εκτός κάδρου, μονάχα μέσα από το ηχητικό πεδίο. Μοναδικό αποδεικτικό στοιχείο απαγωγής ένα παπούτσι, κάτω από το αυτοκίνητό της Κάρμεν, που είχε προηγουμένως αντιληφθεί ακουστικά την απαγωγή, ακριβώς όπως και οι υπόλοιποι πελάτες που βρίσκονταν την ίδια στιγμή, στο ίδιο χρωματοπωλείο.
Στιγματίζοντας τη σιωπηρή συνενοχή της κοινωνίας, η σκηνοθέτρια εστιάζει με διαδοχικά πλάνα στο παπούτσι της απαχθείσας, καθώς και στο πιτσιλισμένο από τη μπογιά παπούτσι της Κάρμεν, ως απόδειξη ταραχής, κατά τη στιγμή της απαγωγής. Δυο πλάνα εστιασμένα σε λεπτομέρειες, που εμπεριέχουν την εννοιολογική διάσταση δυο παράλληλων κόσμων. Από τη μια, μέσω πεδίου ήχου, αποκαλύπτεται καμουφλαρισμένη η κατασταλτική βία της δικτατορίας και το κλίμα τρομοκρατίας, από την άλλη ο φόβος του κόσμου να αντιδράσει. Αργότερα, το κοντινό πλάνο στο επίσης πιτσιλισμένο με μπογιά παπούτσι του μάστορα, στο εξοχικό της Κάρμεν, σηματοδοτεί τη δυσάρεστη ανάμνηση της βίαιης απαγωγής και την απαρχή συνειδητοποίησης τής πρωταγωνίστριας. Η αίσθηση της πιτσιλισμένης μπογιάς, χρησιμοποιείται έντεχνα και ως μεταφορική μετάθεση της τραγικής μοίρας εκατοντάδων χιλιάδων νεκρών και αγνοούμενων, κατά τη 17χρονη αιματηρή δικτατορία του Πινοσέτ. Στη θέση του κόκκινου, που παραπέμπει ευθέως στο αίμα, η Μαρτέλι επιλέγει ένα ιδιαίτερο μουντό ροζ, με το οποίο βάφει η πρωταγωνίστρια και το σαλόνι της, με το διάχυτο αίσθημα ενοχής να κυριαρχεί και στο επόμενο πλάνο από την εισαγωγή, με τους τίτλους αρχής να πέφτουν σαν να στάζουν από το πηκτό χρώμα που σταδιακά εξαπλώνεται, συνοψίζοντας τη συλλογική ενοχή, ένα εύστοχο στυλιστικό εφέ που επανέρχεται από κάτω προς τα πάνω, να διαποτίζει σαν χυμένο αίμα και τους τίτλους τέλους. Η αίσθηση της ανάμειξης χρωμάτων αποτελεί τελικά ένα συμβολικό προειδοποιητικό σινιάλο. Έτσι, αν στην αρχή της ταινίας το κοντινό πλάνο στον αναδευτήρα της μπογιάς, στο χρωματοπωλείο, σηματοδοτεί τον επερχόμενο κίνδυνο της απαγωγής, στο τέλος, το κοντινό στο μίξερ της Κάρμεν που αναδεύει τα υλικά χρωματισμού της σαντιγί, λειτουργεί επίσης προειδοποιητικά για ό,τι θα επακολουθήσει.
Οι ενδυμασίες σε σκληρά αντιθετικά χρώματα και τα σκηνικά στην αισθητική του ’70 αποδίδουν το κλίμα της εποχής, ενώ η πολιτική διάσταση μεταφέρεται έμμεσα, από τα διάσπαρτα δημοσιογραφικά σχόλια στο ραδιόφωνο ή τη διακοπή της τηλεοπτικής ροής προγράμματος, για το διάγγελμα του Πινοσέτ. Στο οικογενειακό τραπέζι διακόπτονται άμεσα επικριτικά σχόλια για την κατάσταση, με το πέρασμα σε άλλα ανώδυνα θέματα.
Από τη μια, η γενικευμένη σιωπή, η αδιαφορία και ο τρόμος, από την άλλη, η συνενοχή και ό,τι εύστοχα παρουσιάζεται εκτός κάδρου συνθέτουν μια έμμεση προσέγγιση της βίας και της τρομοκρατίας που είχε επικρατήσει, από μια νεότερη γενιά κινηματογραφιστών, που έζησε τη χούντα σε παιδική ηλικία.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
INFO
- Απόψε, 18/2/2023 στις 19:00 προβάλλεται με ελεύθερη είσοδο το δεύτερο μέρος του ντοκιμαντέρ «Βόρεια Εύβοια: Το Σχέδιο», (Νέλλη Ψαρρού- Ιωάννη Λαζάρου), στο στέκι «Παίρνω Αμπάριζα» (Γαλάτσι), όπου ακολουθεί συζήτηση με τους συντελεστές.
- Συνεχίζεται το αφιέρωμα της Ταινιοθήκης της Ελλάδος στον κορυφαίο Ινδό δημιουργό Σατγιαζίτ Ρέι, 16-20/2/2023, ταυτόχρονα σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη. Περισσότερα στο tainiothiki.gr.
