Με αφορμή την νέα ταινία του Αυστριακού σκηνοθέτη
της Ιφιγένεια Καλαντζή*
Την ψευδεπίγραφη ευδαιμονία του Χόλιγουντ έρχεται να αποδομήσει με μια απελπιστική πραγματικότητα, μαύρο χιούμορ και σαρκαστική ειρωνεία, ο τίτλος Happy End της νέας ταινίας του εμβληματικού 75χρονου Αυστριακού σκηνοθέτη Μίκαελ Χάνεκε.
Μια οικογένεια μπουρζουάδων του Καλέ, με μεγάλο αρχοντικό και υπηρέτες μετανάστες, διανύει δύσκολες μέρες. Τα ηνία της οικογενειακής κατασκευαστικής εταιρίας τού καθηλωμένου σε αναπηρικό καροτσάκι ηλικιωμένου πατέρα (Ζαν-Λουί Τρεντινιάν) κρατάει η κόρη του (Ιζαμπέλ Υπέρ). Ο απροσάρμοστος γιος της αδυνατεί να ανταποκριθεί στις ευθύνες της επιχείρησης, ενώ γίνεται αιτία εργατικού ατυχήματος από αμέλεια. Ο αδερφός της (Ματιέ Κασοβίτς) είναι μεγαλοχειρουργός και αμετανόητος γυναικοκατακτητής, ενώ έχει μωρό με τη δεύτερη γυναίκα του και αναλαμβάνει την επιμέλεια της 13χρονης κόρης του Έβ, όταν η μητέρα της πέσει σε κώμα, μετά από μυστηριώδη δηλητηρίαση.
Μέσα από ανεκδοτολογικές σκηνές, ο Χάνεκε σμιλεύει ένα σκληρό οικογενειακό πορτρέτο, αποκαλύπτοντας την υποβόσκουσα υποκρισία, ενώ δίνει τη δική του οικτρή εικόνα στους μπουρζουάδες του Καλαί, εκατό και πλέον χρόνια μετά τον κορυφαίο Γάλλο γλύπτη Ωγκύστ Ροντέν, που στο διάσημο γλυπτό του Οι Αστοί του Καλαί, που προοριζόταν για μνημείο πατριωτικής μυθοποίησης επιφανών πολιτών, τόλμησε να τους αποδώσει ως υποταγμένες καταρρακωμένες φιγούρες.
***
Ο αιρετικός Χάνεκε απαρνείται για άλλη μια φορά την ψυχαγωγική διάσταση του κινηματογράφου, φέρνοντας συχνά τον θεατή σε άβολη θέση. Χρησιμοποιώντας το σινεμά ως εργαλείο κοινωνικής αποτύπωσης για να αναδείξει τους μηχανισμούς που οδηγούν σε εκφασισμό, επινόησε τη δική του κινηματογραφική γλώσσα, που εδράζει στη μπρεσονική αποστασιοποίηση μέσα από σταθερά μακρινά πλάνα και στο εκτός κάδρου σημαινόμενο του ηχητικού πεδίου, διερευνώντας την ανθρώπινη συνθήκη, με επίκεντρο την αστική τάξη, όπως οι Μπέργκμαν και Αντονιόνι.
Γεγονότα που καταγράφονται από κρυφές κάμερες τοποθετούν τον θεατή στη θέση ενός παρατηρητή-μάρτυρα, ικανό να κρίνει πράξεις και αποτελέσματα. Δίχως να αποκαλύπτεται απαραίτητα η ταυτότητα του κινηματογραφιστή, τον μαντεύουμε μέσα από υπονοούμενα που εντείνουν το διαστροφικό παιχνίδι παρακολούθησης, στα πλαίσια μιας κρυμμένης ενοχής, με τον θεατή να γίνεται ενίοτε παθητικός συνένοχος.
Ανήκοντας στην τελευταία μεταπολεμική γενιά οραματιστών σκηνοθετών, που βίωσαν την πολιτική και πολιτιστική αναλαμπή του ’60, τον Χάνεκε απασχόλησε κυρίως η διαμόρφωση συνειδήσεων μέσα από τη μαζική κουλτούρα των ΜΜΕ, σύμφωνα με την ανατρεπτική γκυντεμπορική σημειολογία της αναδυόμενης τότε κοινωνίας του θεάματος. Βαθύς γνώστης της εκπαιδευτικής αλλά και αλλοτριωτικής δύναμης της ενημερωτικής, διαφημιστικής και ψυχαγωγικής εικόνας, ο αρχικά τηλεοπτικός σκηνοθέτης Χάνεκε επιχείρησε να αναδείξει στο σινεμά τις πολλαπλές παρενέργειες της υπερέκθεσης σε εικόνες-καταναλωτικά πρότυπα. Ανιχνεύοντας τις πολύπλοκες κοινωνικές και ψυχαναλυτικές αιτίες που κυοφορούν αποξένωση, βία και εντέλει φασισμό, ο Χάνεκε ανέπτυξε στα χνάρια των Μπέργκμαν, Κιούμπρικ, Παζολίνι αλλά και Πήτερ Ουάτκινς, ένα αφόρητα σκοτεινό και μακάβριο σινεμά πολιτικού στοχασμού, καταδεικνύοντας μηχανισμούς αναπαραγωγής αποικιοκρατικών και φασιστικών κατάλοιπων.
Στη νέα ταινία του επανέρχεται σε προηγούμενες θεματικές, όχι λόγω απουσίας έμπνευσης, αλλά για να τις επαναπροσδιορίσει στα σύγχρονα κοινωνικά δεδομένα. Στο Happy End καταδεικνύονται τόσο οι Αφρικανοί μετανάστες που έχουν συσσωρευτεί στο ακριτικό Καλαί, όσο και η κατάργηση των εργασιακών δικαιωμάτων, στη δίχως ήχο τηλεοπτική εικόνα ειδήσεων με τις διαπραγματεύσεις συνδικαλιστών. Το εργατικό ατύχημα απεικονίζεται σε σταθερό πλάνο από κάμερα κλειστού κυκλώματος, που αιχμαλωτίζει στο κάδρο την εικόνα της ξαφνικής κατάρρευσης ενός τοιχώματος, δίχως πραγματικό ήχο, ενώ στο ραδιόφωνο ακούγεται μια κοινότυπη ενημερωτική εκπομπή.
Όπως στη Λευκή Κορδέλα (2009), όπου η αυταρχική συμπεριφορά του ιερωμένου πατέρα οδήγησε τα παιδιά του σε φασιστικές συμπεριφορές, στο Happy End, τη γενικευμένη αναισθητοποίηση της ηρωίδας τρέφει η πατρική αδιαφορία, αλλά και ο πόνος μιας καταθλιπτικής μητέρας, ενώ υποστηρίζεται με την κατάχρηση βιντεοσκόπησης εικόνων με το κινητό.
Ο Χάνεκε, μετά το συγκλονιστικό Βίντεο του Μπένι (1992), ερευνά για άλλη μια φορά την ψυχικά εύθραυστη εφηβεία, με ανυποψίαστα αγγελούδια που εύκολα μετατρέπονται σε ψυχρούς δολοφόνους, υπό συνθήκες έλλειψης στοργής και εν μέσω τηλεοπτικής αποβλάκωσης. Ποιος κινηματογραφεί ποιον και γιατί, παραμένει ηθελημένα σε θολή ασάφεια, μεταφέροντας μια αίσθηση συλλογικής ενοχής.
***
Η ταινία Happy End ξεκινά με ζωντανή κινηματογράφηση από κινητό, μιας ανυποψίαστης γυναίκας, τη στιγμή της βραδινής προσωπικής υγιεινής της. Στην οθόνη, όπου είναι σαφές ότι απεικονίζεται η παραλληλόγραμμη εικόνα ενός κινητού, εμφανίζονται ταυτόχρονα και επεξηγηματικοί υπότιτλοι, που περιγράφουν και σχολιάζουν τις κινήσεις, ανακαλώντας τους ενδιάμεσους τίτλους στο βουβό σινεμά. Η ενδεχόμενη ύπαρξη ενός κοινού που παρακολουθεί ζωντανά αυτό το θέαμα αποτελεί αποκορύφωμα ταπείνωσης του κινηματογραφούμενου. Αντίστοιχα απεικονίζεται στην οθόνη και η ζωντανή καταγραφή της ανατριχιαστικής δηλητηρίασης ενός οικόσιτου ποντικιού σε κλουβί, με τους επεξηγηματικούς υπότιτλους να ενημερώνουν πως η τροφή του περιέχει αντικαταθλιπτικά χάπια της γυναίκας του προηγούμενου βίντεο.
Όταν δημοσιοποιούνται τα πάντα και γίνονται θέαμα, εντείνεται η ηδονοβλεπτική διάσταση της εικόνας, όπως είχε επισημάνει και ο Χίτσκοκ, ενώ χάνεται το όριο ανάμεσα στο προσωπικό και το δημόσιο. Η διαστροφική περιέργεια μιας ηδονοβλεπτικής κοινωνίας δηλητηριάζει συνειδήσεις, αναβιώνοντας έναν νέου τύπου φασισμό που εξαπλώνεται τάχιστα.
Στις πυκνής εννοιολογικής σημασίας ταινίες του Χάνεκε, που παρουσιάζονται με μαεστρία απλές, ενώ περικλείουν πολλαπλούς προβληματισμούς, δεν συμβαίνει μόνο ό,τι παρακολουθεί ορατά ο θεατής. Συχνά, η ροή των γεγονότων φανερώνεται μέσα από το εκτός κάδρου σημαινόμενο.
Εκτός από την αρχή, όπου αποκαλύπτονται λεπτομέρειες μονάχα με εικόνα, δίχως ήχο, στο Happy End υπάρχουν πολλές σκηνές όπου τα πάντα δίνονται μέσω γραπτής περιγραφής, δίχως εικόνα, όπως στην ανταλλαγή τσατ σε πραγματικό χρόνο, όπου περιγράφονται γραπτώς σκανδαλιστικές σεξουαλικές επιθυμίες.
Στη γιορτή γενεθλίων του 85χρονου παππού, υπάρχει ζωντανή μουσική, όπως είθισται στην υψηλή κοινωνία, με μια παθιασμένη μουσικό να παίζει στη βιόλα ντα γκάμπα τις αυτοσχεδιαστικές παραλλαγές του Φόλια ντε Εσπάνια (17ος αι.), μοναδική μουσική της ταινίας.
Στο τελευταίο δείπνο, κατεξοχήν ένδειξη μπουρζουάδικης νοοτροπίας ήδη από τη σουρεαλιστική μπουνιουελική Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας (1972), εξελίσσεται μια κωμικοτραγική σκηνή, που αναδεικνύει τη βαρύτητα του επιδιωκόμενου μηνύματος. Ανταποκρινόμενη στην επιθυμία αυτοχειρίας του παππού, η Έβ τον τοποθετεί με το καροτσάκι μέσα στη θάλασσα, ενώ κάνει τη χαρακτηριστική κίνηση να βγάλει το κινητό, για να καταγράψει την ύστατη στιγμή! Η άνεσή της, μεταξύ αστείου, απουσίας συναίσθησης αλλά και ανατριχιαστικού σαδισμού, αποκαλύπτει ότι δεν το κάνει για πρώτη φορά…
Ευτυχισμένο τέλος λοιπόν μόνο στο Χόλιγουντ, γιατί εδώ είναι… Χάνεκε.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
