Για την ταινία Χειμερία Νάρκη του πολυβραβευμένου Τούρκου σκηνοθέτη
Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Ο πολυβραβευμένος Τούρκος Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν, με τη νέα τρίωρη και πλέον ταινία του Χειμερία Νάρκη απέσπασε στις Κάννες Χρυσό Φοίνικα. Το εμπνευσμένο από Τσέχωφ, Τολστόι, Ντοστογιέφσκι και Βολταίρο σενάριο υπογράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, διαμορφώνοντας πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες που στροβιλίζονται στην πολυπλοκότητα της ανθρώπινης ψυχής, σε μια αδιασάλευτη, σαν σε χειμερία νάρκη, τάξη πραγμάτων, όπου ο ισχυρός ταπεινώνει δικαιωματικά τον αδύναμο, απαιτώντας αδιαμαρτύρητη υποταγή. Στο στόχαστρο ο ρόλος του διανοούμενου, αλλά και της τέχνης, διαχρονικού σύμβολου αμφισβήτησης του κατεστημένου, στα θεατρικά, λογοτεχνικά και φιλοσοφικά κείμενα, που εμπνέουν τον σκηνοθέτη.
Κάπου, στα βουνά της Καππαδοκίας, ο 55άρης Αϊντίν -που στα τούρκικα σημαίνει διανοούμενος- πρώην ηθοποιός και νυν επίδοξος συγγραφέας είναι ιδιοκτήτης του παραδοσιακού ξενώνα Οθέλλο, όπου διαμένει με την κατά πολύ νεότερη σύζυγό του και την διαζευγμένη αδερφή του. Με αφορμή την αντίδραση ενός αγοριού, που σπάει με πέτρα το τζάμι του αυτοκινήτου του Αϊντίν, επειδή απειλεί με έξωση τον άνεργο πατέρα του, που αδυνατεί να πληρώσει νοίκι, αποκαλύπτεται η δεσποτική προς τους ταπεινούς συμπεριφορά του, με αποκορύφωμα την ξιπασμένη κίνηση του χεριού προς τον μικρό, απαιτώντας να του φιλήσει το χέρι, ως ένδειξη συγγνώμης και υποταγής.
Μέσα στο χιονισμένο καταχείμωνο, η απομόνωση στο ζεστό καταφύγιο ξεθάβει τις τεταμένες σχέσεις. Ενώ ο Αϊντίν βρίσκεται αντιμέτωπος με την ειλικρινή αλλά σκληρή κριτική της μοναχικής αδερφής του, διαμαρτύρεται με τις δραστηριότητες της όμορφης και ζηλότυπης συζύγου του, που ως πυργοδέσποινα διοργανώνει συγκεντρώσεις για φιλανθρωπικές δωρεές. Οι ανελέητες μεταξύ τους εντάσεις, με λόγια που καρφώνουν αλύπητα, επιβεβαιώνουν σε όλο της το μεγαλείο την αποσύνθεση μιας υποτιθέμενης αγάπης, από το δηλητήριο του συμβιβασμού: ούτε αλτρουισμός, ούτε αγάπη, μόνο μίσος, ταξικός διαχωρισμός, ταπείνωση και υποταγή.
Η πλοκή εξελίσσεται σ’ ένα κλειστοφοβικό σκηνικό, σαν θεατρικό δράμα δωματίου, με εναλλασσόμενα κοντινά πλάνα, αποθέτοντας το βάρος στους διαλόγους και στις εκπληκτικές ερμηνείες, που χτίζουν το γεμάτο ματαιότητα και μελαγχολία ψυχολογικό υπόβαθρο των αποξενωμένων χαρακτήρων.
Το μυστηριακό και πάντα προσεγμένο από τον Τσεϊλάν τοπίο, εδώ αποκαλύπτεται όταν η κάμερα απομακρύνεται, καταγράφοντας τον άγριο, βραχώδη χιονισμένο περίγυρο στην ολότητά του, με τα λαξεμένα στο βράχο οικήματα, που αποτελούν το παραμυθένιο σκηνικό της ταινίας.
Σε μια ταινία όπου στιγματίζεται η φιλοσοφική διάσταση της αντίστασης του αδύναμου, μπρος στην αυθαιρεσία του ισχυρού, το αγέρωχο λευκό άτι -σύμβολο ελευθερίας- που αιχμαλωτίσανε κατ’ εντολήν του αλαζονικού Αϊντίν, ταυτίζεται με το αγόρι, τον μοναδικό χαρακτήρα που αντιδρά και αρνείται να φιλήσει το χέρι του. Συγκλονιστική είναι η σκηνή όπου καθώς το δαμάζουν, το άλογο πέφτει στο ίδιο ρυάκι που είχε πέσει και το αγόρι, προσπαθώντας να ξεφύγει. Αυτό το συγκινησιακό εύρημα ταύτισης με τα ζώα, επαναλαμβάνεται και στο τέλος της ταινίας, με το κυνήγι του λαγού, φέρνοντας στο νου τον Κανόνα του Παιχνιδιού, του Ρενουάρ.
Οι διάλογοι της ταινίας οργανώνονται κατά ενότητες, όπως οι πράξεις ενός οπερετικού δράματος. Διαχωριστικό στοιχείο αποτελεί η ολιγόλεπτη μελαγχολική εισαγωγή από το Ανταντίνο της πιανιστικής σονάτας D959 του Σούμπερτ, που έχει χρησιμοποιήσει και ο Χάνεκε και λειτουργεί ως επαναλαμβανόμενο μουσικό μοτίβο, τονίζοντας τον ταραγμένο ψυχισμό του μεσήλικα πρωταγωνιστή. Η μελωδία αυτή ακούγεται αρχικά στο εκλεπτυσμένο και γεμάτο βιβλία γραφείο του, ενώ τον συνοδεύει, καθώς αγναντεύει από το παράθυρο. Όταν επιστρέφει και βλέπει στο παράθυρο την κυρά του, ο σκηνοθέτης αντικαθιστά τον Σούμπερτ με ένα ολιγόλεπτο άκουσμα προκλασικής αισθητικής, αντίστοιχα με τον Μπάχ στον Ταρκόφσκι, βασική αναφορά του Τσεϊλάν, μαζί με τους Μπέργκμαν και Αντονιόνι. Μ’ αυτό το ταρκοφσκικό άγγιγμα συνδιαλέγεται η μοναδικά φιλτραρισμένη σιωπή του χιονισμένου τοπίου, που λειτουργεί σαν χωροχρονικό φράγμα, αφήνοντας την ιστορία να αιωρείται εκτός χρόνου, όπως και στον Αγγελόπουλο. Αυτή η μεταφυσική, εκτός χρόνου διάσταση, με το χιόνι ως στοιχείο απομόνωσης αλλοτινής εποχής, τονίζει το διχασμό του Τσεϊλάν ανάμεσα στον παραδοσιακό εγχώριο και στον εξευρωπαϊσμένο λόγιο χαρακτήρα των ταινιών του.
Αν βάζαμε στους ηθοποιούς κοστούμια εποχής, αυτή η ιστορία θα μπορούσε να λειτουργήσει αναχρονιστικά, προς τη φεουδαρχία, σε πλήρη αντιστοιχία με τα θεατρικά του Σαίξπηρ: υπερόπτες άρχοντες, ταπεινοί, αλλά περήφανοι πληβείοι και πεντάμορφες παθητικές πυργοδέσποινες, ξαπλωμένες σε ανάκλιντρα, όπως η αδερφή του ήρωα ή απεικονιζόμενες σε παράθυρο του κάστρου, να αγναντεύουν από ψηλά τον κύρη τους. Ακόμα και η ιδέα μιας δίχως νόημα αντίστασης στην καθεστηκυία τάξη ταιριάζει στο φεουδαρχικό αυτό παράδοξο του Τσεϊλάν, με αλληγορική δυνητικά σημασία, ως διαχρονικό καυστικό σχόλιο για την ηθική της εξουσίας.
Μοναδικός ίσως απόγονος των τελευταίων μεγάλων κινηματογραφιστών του ’60, ο Τσεϊλάν εμμένει στη συνέχιση αυτής της παράδοσης, με ένα σινεμά-εργαλείο καλλιτεχνικής έκφρασης.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός/κριτικός κινηματογράφου
