Η επεισοδιακή ζωή, τα πάθη και η ρηξικέλευθη τέχνη ενός από τους πιο επιδραστικούς ζωγράφους όλων των εποχών, του Μικελάντζελο Μερίζι, γνωστού ως «Καραβάτζιο» (1571-1610), βρίσκεται στο επίκεντρο της νέας ταινίας «Στη σκιά του Καραβάτζιο», του 76χρονου Ιταλού ηθοποιού και σκηνοθέτη Μικέλε Πλασίντο, διάσημου πρωταγωνιστή της τηλεοπτικής σειράς «Τα πλοκάμια της Μαφίας» (1984/Νταμιάνο Νταμιάνι).
Με αφετηρία το 1609, ένα χρόνο πριν τον τραγικό θάνατο του ζωγράφου, η ταινία τοποθετείται στη Νάπολη, όπου ο καταδικασμένος σε θάνατο, λόγω φόνου, Καραβάτζιο (Ρικάρντο Σκαρμάτσιο), ανέμενε χάρη από τον Πάπα, ο οποίος αναθέτει σε έναν αφοσιωμένο Ιεροεξεταστή (Λουί Γκαρέλ) να διερευνήσει την υπόθεση. Έτσι, ο Ιεροεξεταστής ανακρίνει εραστές, φίλους, ένθερμους υποστηρικτές, όπως η Μαρκησία Κονστάντζα (Ιζαμπέλ Υπέρ) και ο καρδινάλιος ντελ Μόντε (Μικέλε Πλασίντο), αλλά και ορκισμένους εχθρούς του ζωγράφου. Μέσα από τις αφηγήσεις τους ζωντανεύουν σε αναπαραστατικά φλασμπάκ στιγμιότυπα της ζωής του, που αποκαλύπτουν μία αινιγματική παθιασμένη προσωπικότητα, φτάνοντας σταδιακά στις συνθήκες του φόνου, ενώ παράλληλα αναδεικνύεται ο τρόπος που εμπνεύστηκε μερικά από τα πιο διάσημα αριστουργήματά του.
Σε μια αστυνομικού τύπου πλοκή, ο Πλασίντο σκαρφίζεται το μυθοπλαστικό χαρακτήρα του Ιεροεξεταστή, αποδίδοντας μέσα από ένα επεξεργασμένο σενάριο λεπτομέρειες της ζωής ενός ταλαντούχου ζωγράφου, με εγκληματική φήμη, αναδεικνύοντας παράλληλα φράσεις-κλειδιά, για την κατανόηση των εικονογραφικών καινοτομιών του. Η αντισυμβατική στάση και το ελεύθερο πνεύμα του καλλιτέχνη αποδίδονται ανάγλυφα, κυρίως μέσα από την αντιπαράθεσή του με τον βασικό διώκτη του, τον μαυροντυμένο Ιεροεξεταστή, άνθρωπο που ορκίζεται στο σταυρό και στο σπαθί, μονίμως στη σκιά. Στον αντίποδα, ο Καραβάτζιο του Πλασίντο, παρουσιάζεται στα όρια ενός σύγχρονου μποέμ καλλιτέχνη που «ζούσε πάντα σαν αδέσποτο σκυλί», γεμάτος λάσπες, αίματα, χρώματα, ιδρώτα και σπέρμα, ντυμένος στις αποχρώσεις της σκουριάς, υπό πορτοκαλοκόκκινους φωτισμούς στα καπηλειά, όπου μπλέκεται σε καβγάδες και μονομαχίες. Σαγηνευτικός, γεμάτος πάθη και ορμές, μιλάει έξω από τα δόντια, ξεμυαλίζοντας με το ταλέντο του γυναίκες και άντρες.
Μέσα από τους διαλόγους μεταφέρονται σημαντικές αρχές της τέχνης του καλλιτέχνη, που σχολιάζει πως οι γυναίκες του δρόμου είναι ιδανικές για να αναπαραστήσουν αγίες, καθώς νιώθουν στο κορμί τους τον πόνο της ύπαρξης. Μπροστά στην Ιερά Εξέταση, υποστηρίζει πως αναζητά την αλήθεια, επιμένοντας πως ένας ζωγράφος έχει ευθύνη μονάχα απέναντι στον λαό, πριν του απαγορεύσουν να απεικονίζει υπαρκτούς ανθρώπους, που παρουσιάζει σαν αγίους.
Έντεχνα αποδίδονται και οι θρησκευτικές συγκρούσεις της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας, στην εποχή της Αντιμεταρρύθμισης και του ανερχόμενου Προτεσταντισμού, στην κορύφωση στο τέλος, ανάμεσα στον φανταστικό διάλογο του Καραβάτζιο με τον Ιεροεξεταστή, που ξεμπροστιάζεται η λύσσα της εκκλησίας να βγάλει από τη μέση έναν ανυπάκουο, αιρετικό καλλιτέχνη. Ο Ιεροεξεταστής τον κατηγορεί ως βλάσφημο, επειδή «η τέχνη του ενσπείρει αμφιβολία και η εκκλησία θέλει τον κόσμο να πιστεύει και όχι να αμφιβάλλει».
Καθόλου τυχαία, η ταινία ξεκινάει με τον Καραβάτζιο που περιδιαβαίνει υπό δυνατή βροχή, στα σοκάκια της Νάπολης, αναζητώντας μοντέλο για τον Γολιάθ, στον περίφημο πίνακα «Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ» (1605-1606/Ρώμη, Πινακοθήκη Μποργκέζε), όπου πιθανολογείται πως το κομμένο κεφάλι είναι αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου, ο οποίος αντιμετώπιζε ποινή αποκεφαλισμού. Έτσι, μετά από άγρια απόπειρα δολοφονίας του, ο τραυματισμένος Καραβάτζιο βλέποντας το παραμορφωμένο του πρόσωπο μέσα από κυρτό καθρέφτη, μονολογεί πως βρήκε το πρόσωπο που αναζητά. Αντίστοιχα δεσπόζει και η αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου στην «Κεφαλή Μέδουσας» (1598/Φλωρεντία, Ουφίτσι). Αντιθέτως, ο πίνακας «Η Παναγιά των Σταβλιτών» (1605-06, Ρώμη Πινακοθήκη Μποργκέζε), αρχικά παρουσιάζεται υπό γωνία, τονίζοντας μέσα από την παραμορφωτική οπτική, την διαστρεβλωμένη αντίληψη του Πάπα που τον θεωρεί «προσβλητικά άσεμνο», εξαιτίας της γύμνιας του μικρού Χριστού, κυρίως όμως γιατί δεν ανεχόταν η γνωστή πόρνη Λένα Αντονιέτι να είναι το μοντέλο της Παναγίας. Ο Πάπας απεικονίζεται στη μια άκρη του πλάνου έχοντας στο φόντο δίπλα του, ανετάριστη την φιγούρα του πίνακα με την Αντονιέτι. Έμπνευση για την «Μετανοούσα Μαγδαληνή» (1594-95/Ρώμη, Πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι), αποτέλεσε η μαστιγωμένη πόρνη Ανούτσια, που ο Καραβάτζιο είχε συναντήσει στην Βαλιτσέλα, εκκλησία των φτωχών, την οποία στήνει για να την ζωγραφίσει στο ατελιέ του, ως κοιμωμένη Μαγδαληνή, σκηνή σε εναλλασσόμενο μοντάζ με σκηνές θρησκευτικής λιτανείας στα σοκάκια της Ρώμης, τονίζοντας την έκσταση του ζωγράφου επί τω έργω, κόντρα στη θρησκοληψία της εποχής. Η «Μεταστροφή του Αγίου Παύλου» (1600-01, Ρώμη, Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο), όπου ο ζωγράφος δημιούργησε μια απρόσμενα ρεαλιστική σκηνή στα όρια της ερωτικής έκστασης, σχολιάζεται στην αφήγηση της Μαρκησίας Κονστάντζα, από τον ίδιο τον Καραβάτζιο, όπου αναφέρεται στα ανοιχτά πόδια και χέρια του Παύλου κάτω απ’ το άλογο, απλωμένα προς το «φως του Θεού» ισχυριζόμενος πως επιχείρησε «να φέρει το θείο πιο κοντά στον άνθρωπο». Χυδαίος είχε θεωρηθεί και ο πίνακας «Νικηφόρος Έρωτας» (1602-03/Βερολίνο, Πινακοθήκη) σε μια σκηνή που σχολιάζεται από τον αντίπαλο ζωγράφο Μπαλιόνε, τονίζοντας πως το έφηβο αγόρι-άγγελος «γελάει για να πουλήσει καλύτερα τον έρωτα που υποσχέθηκε», με το λατινικό ρητό «Αmor vincit Omnia» (ο έρωτας κατακτά τα πάντα) να αποτελεί την πεμπτουσία του πίνακα.
Αποκορύφωμα η αναφορά στον αριστουργηματικό πίνακα «Η Κοίμηση της Παναγίας» (1604/Παρίσι, Λούβρο) όπου ο Καραβάτζιο μεταφέρει με το κάρο τη λασπωμένη σορό της αυτόχειρας κοκκινομάλλας εγκύου πόρνης, για να την ζωγραφήσει ως νεκρή Παναγία, σε μια σκηνή πένθους που κινηματογραφείται ως ταμπλό-βιβάν. Ο πίνακας αυτός απορρίφθηκε για τα άσεμνα γυμνά πόδια και την πρησμένη κοιλιά, ενώ θεωρήθηκε ασέβεια να μην υπάρχουν άγγελοι και μοντέλο για την Παναγία να είναι μια πνιγμένη πόρνη. Στα αποκαλυπτήρια του πίνακα, ο Καραβάτζιο απεικονίζεται κρυμμένος να μονολογεί πως έφτιαξε τον πίνακα για τους φίλους της νεκρής και το λαό, επισημαίνοντας «Έτσι πεθαίνουν οι άνθρωποι, ξέστρωτο κρεβάτι, γυμνά πόδια, ούτε άγγελοι, ούτε ουρανός». Ο πίνακας αυτός σώθηκε χάρη στον νεαρό Ολλανδό ζωγράφο Ρούμπενς, που τον αγόρασε για λογαριασμό της οικογένειας Γκονζάγκα στη Μάντοβα.
Εύστοχη είναι και η αναφορά στον Δομηνικανό ιερέα Τζορντάνο Μπρούνο (1548-1600), που είχε γνωρίσει ο Καραβάτζιο, τον περίφημο Ιταλό φιλόσοφο, μαθηματικό, ποιητή και αστρονόμο, που οδηγήθηκε στην πυρά, επειδή οι φιλοσοφικές και κοσμολογικές του αντιλήψεις για το άπειρο σύμπαν θεωρήθηκαν αιρετικές. Στην ταινία γίνεται αναφορά και στην πρώτη παγκοσμίως γνωστή γυναίκα ζωγράφο, την Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, κόρη του ζωγράφου Οράτσιο Τζεντιλέσκι, συνεργάτη του Καραβάτζιο, και ένθερμη υποστηρίκτρια του καραβατζισμού.
Έντονα είναι και τα καρναβαλικά στοιχεία της ταινίας στην σκηνή σεξουαλικού οργίου, με γυμνόστηθες γυναίκες και νεαρούς μασκοφόρους με φαλλικά σύμβολα, ανάμεσα σε θεατρικές παραστάσεις με καρικατούρες της κομέντια ντελ άρτε στα υπαίθρια πανηγύρια με αναμμένες φωτιές, ανάμεσα σε χορούς και οινοποσίες. Στις βακχικές αυτές γιορτές, ο Πλασίντο συνδυάζει το λαϊκό γκροτέσκο αισθησιασμό του Φελίνι με τον απαγορευμένο ομοερωτισμό του περιθωρίου στον Παζολίνι.
Ζωγράφος του περιθωρίου ο Καραβάτζιο ζωγράφιζε εκ του φυσικού όσους συναναστρεφόταν, πόρνες και εκδιδόμενα αγόρια, τσιγγάνους και μουσικούς, θέλοντας να αποδώσει εικόνες της πραγματικής ζωής, αψηφώντας τους καλλωπιστικούς κανόνες της Ακαδημίας και τις αυστηρές απόψεις περί ηθικής σεμνότητας της Εκκλησίας, ενώ τα έβαλε με την παπική εξουσία και έγινε γνήσιος εκπρόσωπος του περιθωρίου, πρόγονος παζολινικών χαρακτήρων.
Ο Καραβάτζιο του Πλασίντο, χαρακτηρίζεται από μια ταξική σοσιαλιστική διάσταση για μια θρησκευτική πίστη κοντά στο λαό, στα χνάρια του λαϊκού γκροτέσκο στοιχείου που είχε αναπτύξει πρωτίστως ο αντιφασίστας κομμουνιστής σκηνοθέτης Πιερ Πάολο Παζολίνι, που μετέτρεψε σε σύγχρονους αγίους, τους λούμπεν περιθωριακούς απόκληρους πρωταγωνιστές των ταινιών του. Στις σκηνές του καρναβαλιού ο Πλασίντο μνημονεύει και τον διονυσιακό ερωτισμό του αναρχικού και αντικληρικού αντιφασίστα σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελίνι. Συνδυάζοντας αυτές τις δυο μεγάλες κινηματογραφικές παραδόσεις του ιταλικού σινεμά, ο Πλασίντο πετυχαίνει να φέρει στο ευρύ κοινό τη γνησιότητα του ρηξικέλευθου πνεύματος της τέχνης του Καραβάτζιο, πατέρα του νατουραλισμού και των φωτοσκιάσεων (κιαροσκούρο).
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου,
[email protected]
