του Βασίλη Κεχαγιά
Κάθε φορά που ταξιδεύει κάποιος στην Μόσχα διαπιστώνει την προσπάθειά της να προσεγγίσει ολοένα και περισσότερο τη Δύση, τουλάχιστον στις «χαρές» που προσφέρει το καταναλωτικό της πρότυπο, αλλά και την έντονη διάθεση να κλειστεί στον εαυτό της, όσον αφορά στην αυτάρκειά της, αλλά και στη σχέση με το παρελθόν της. Πολύ γρήγορα το διαπιστώνει κάποιος τούτο μόλις περάσει το κατώφλι του κινηματογραφικού της Φεστιβάλ, ένα περίεργο κράμα Καννών και… σοσιαλιστικής μνήμης. Από την είσοδο των χώρων τέλεσης, ακόμη…
Η μεγάλη κεντρική αίθουσα του χώρου πραγματοποίησης των τελετών έναρξης και λήξης: μεγαλεπήβολος, εμφανώς καταγόμενος από τα χρόνια του ο «κόκκινος διάδρομος» της να σφύζει από εντυπωσιακές παρουσίες, με ακραίες ενδυματολογικές επιλογές, απαστράπτουσες, διαρκώς φωτογραφιζόμενες, με τις βραδιές υποδοχής και απονομής να προπονούνται για όλα στη μέθοδο των Όσκαρ. Γυρνάς, κοιτάς απέναντι και βλέπεις τα γραφεία της ιστορικής Ισβέστια, σκοτεινά, με την ανάγλυφη μορφή του Λένιν να κοιτάζει απέναντι τα παιδιά του. Πικραμένος; Με κατανόηση για τις αναγκαίες εξελίξεις;
Ακόμη μεγαλύτερη θα ήταν η έκπληξη εάν παρακολουθώντας την απονομή και βλέποντας τον Χρυσό Άγιο Γεώργιο στα χέρια του νικητή και της καλύτερης ταινίας, αλλά και των υπολοίπων βραβείων. Άλλωστε, η πλέον χειροκροτημένη ταινία και βραβευμένη από το κοινό ήταν «Ο άνθρωπος του Θεού», παραγωγή Ιεράς Μονής Βατοπεδίου, δια χειρός της Σερβίδας Γιελένα Ποποβιτς, ένα έργο για τον Άγιο Νεκτάριο. Η Μόσχα έχει θυμηθεί προ πολλού το θρησκευτικό της παρελθόν, αλλά δεν ξεχνάει και τις πολιτικές υποχρεώσεις προς τους άλλοτε «κολλητούς» της. Ο Αγιος Γεώργιος θα καταλήξει στα χέρια μιας μέτριας ρουμανικής ταινίας ( #dogpoopgirl, του Αντρέι Χουτουλεάκ ), με την Κριτική Επιτροπή να απαρτίζεται από τρεις Ρώσους, έναν βραζιλιάνο σκηνοθέτη και τον «διαδικτυακό» Φελίπε Μεντόζα να προεδρεύει εξ αποστάσεως.
Βέβαια, στους δρόμους και στα μαγαζιά της πρωτεύουσας –και προφανώς ολόκληρης της χώρας– το «δυτικό» εξ αποστάσεως και τα σχετικά μοιάζουν να έχουν παραιτηθεί από τις πανδημικές απαιτήσεις τους, προς χάριν του Σπούτνικ. Εμβολιάζεται κάποιος όπου θέλει (σε ένα εμπορικό κέντρο, για παράδειγμα), κυκλοφορεί χωρίς ιδιαίτερες απαγορεύσεις και προφυλάξεις. Για τα μάτια της Δύσης αφήνουν τις κινηματογραφικές αίθουσες μισογεμάτες (έτσι κι αλλιώς, τσεχοφική είναι η σχετική ρήση με τα ποτήρια), το ίδιο και τα γήπεδα. Η σάλα του σινεμά, όπου λαμβάνει χώρα το μεγαλύτερο μέρος του Φεστιβάλ είναι κι αυτό από τα χρόνια του σοσιαλισμού, με ένα σχετικό ψηφιδωτό σοσιαλιστικού ρεαλισμού, σαν κορώνα στο κεφάλι του, «απορροφημένο» από τη στέγαση ενός κλασικού πολυτελούς μεγάλο κινηματογράφου.
Αυτή η προσπάθεια ανώδυνης απορρόφησης του παρελθόντος είναι που φάνηκε να ενοχλεί τους συναδέλφους, κριτικούς κινηματογράφου, οι οποίοι συγκροτούσαν την Επιτροπή FIPRESCI, της Διεθνούς Ομοσπονδίας Κριτικών, (καταγόμενοι και οι τέσσερις από πρώην σοβιετικές δημοκρατίες), λόγος για τον οποίον ο υπογραφόμενος βρέθηκε στο μόνο on live και όχι on line φεστιβάλ. Έτσι, βρέθηκαν να υπερθεματίζουν τη βράβευση της παλιάς καραβάνας του ρωσικού σινεμά, του Αλεξέι Φεντόρτσενκο, με το συμβολικό τίτλο «Η τελευταία Βουλγαρία», προσωνύμιο της αγαπημένης του ήρωα, σε χρόνια σταλινισμού. Γιατί να βραβευθεί ένα φιλμ, με όλα τα χαρακτηριστικά, της κλασικής ογκώδους φόρμας του παλιού ρωσικού σινεμά, με το επίσης κλασικό, πλέον, θέμα των σταλινικών απαγορεύσεων, έστω και με μια λεπτοκεντημένη σκηνοθεσία (κέρδισε, άλλωστε, το σχετικό βραβείο από την επίσημη Κριτική Επιτροπή); «Επειδή δεν πρέπει να πατηκώνουμε το παρελθόν μας, όπως προσπαθεί να πράξει το τρέχον καθεστώς», ήταν η απάντηση. Παρ’ όλα αυτά, το βραβείο θα καταλήξει στην απέναντι πλευρά, στη Δύση, στον Ιταλό Σενιαρόλι –νέο σκηνοθέτη– και στους «Αδιάφορους» του, βασισμένους στο ομότιτλο βιβλίο του Αλμπέρτο Μοράβια. Έχει κι αυτός το δικό του… καημό και ξαναφέρνει στην οθόνη το ήδη σκηνοθετημένο το 1964 φιλμ από τον Μαζέλι.
Το παρελθόν της Δύσης, η μεγαλοαστική τάξη, καταρρέει και στη θέση του αναδεικνύονται νέες οικονομικές δυνάμεις, μεταξύ των οποίων και η Ρωσία. Εδώ, ο Σενιαρόλι επιμένει να φέρνει στο προσκήνιο τα σώματα και την παρακμή τους ως δείγμα παρακμής ενός ολόκληρου πολιτισμού.
