Βραβευμένο με τον Αργυρό Λέοντα της Βενετίας, το δικαστικό δράμα «Σεντ Ομέρ», πρώτη μυθοπλασία της 44χρονης, σενεγαλέζικης καταγωγής, Γαλλίδας Αλίς Ντιόπ, κινηματογραφίστριας κοινωνιολογικών ντοκιμαντέρ, βασίζεται σε μια πραγματική δίκη, την οποία είχε παρακολουθήσει η ίδια η σκηνοθέτρια.
Η Ραμά (Καγιτζέ Κακαγκαμέ), νεαρή καθηγήτρια λογοτεχνίας και συγγραφέας, ταξιδεύει από το Παρίσι στο Σεντ Ομέρ, για να παρακολουθήσει τη δίκη μιας παιδοκτόνου μετανάστριας από τη Σενεγάλη, της Λοράνς (Γκουσλανζί Μαλαντά), στα πλαίσια του νέου της βιβλίου, σχετικά με το μύθο της Μήδειας.
Με βασικό άξονα την ιστορία της Ραμά -άλτερ έγκο της σκηνοθέτριας- πλάνα από την ακροαματική διαδικασία, όπου φωτίζονται πτυχές της ψυχολογικής κατάστασης της φόνισσας, εναλλάσσονται με αναπαραστατικές σκηνές, από το παρελθόν της Ραμά, αναδεικνύοντας τον αντίκτυπο της υπόθεσης στην ίδια την Ραμά, που είναι έγκυος.
Οι παράλληλες ιστορίες των δυο γυναικών θα μπορούσαν να θεωρηθούν και ως διπλό γυναικείο πορτραίτο, που διερευνά τα περίπλοκα ζητήματα της διττής ταυτότητας των αφρικανικής καταγωγής σύγχρονων Γαλλίδων, διχασμένων ανάμεσα στις αφρικανικές τους καταβολές και στο γεμάτο αποικιοκρατικά κατάλοιπα γαλλικό παρόν τους, υποδηλώνοντας στο πρόσωπο της Ραμά τις κόρες και στο πρόσωπο της απεγνωσμένης Λοράνς τις μετανάστριες μητέρες τους.
Οι ενδυματολογικές επιλογές της αγέρωχης Ραμά υπογραμμίζουν το επίπεδο μόρφωσής της. Ο χαρακτήρας της χτίζεται μέσα από φλασμπάκ, με εμφανές το λαϊκό οικογενειακό υπόβαθρο, παράλληλα με την ψυχική της κατάρρευση, καθώς συνειδητοποιεί κατά την ακροαματική διαδικασία τόσο το ρόλο της μετανάστριας μητέρας της, όσο και τη δική της θέση στη γαλλική κοινωνία. Οι αναδρομές της Ραμά επικεντρώνονται στην αποξενωμένη σχέση με την σκληρά εργαζόμενη μητέρα της. Στη σκηνή που η μητέρα στολίζεται με χρυσαφικά, σιωπηλή μπροστά από έναν καθρέφτη, ενώ ένα δάκρυ κυλάει στο μάγουλό της, η μικρή Ραμά κάθεται αμίλητη δίπλα της, με την κάμερα να τις απεικονίζει μέσα από την αντανάκλασή τους, εντείνοντας αίσθηση ονείρου.
Ο χαρακτήρας της Λοράνς, που ομολόγησε με ειλικρίνεια και σοκαριστική απάθεια, πως σκότωσε την κόρη της επειδή «η ζωή έτσι θα ήταν πιο απλή», χτίζεται μέσα από την απολογία της, με έμφαση στην «ηλεκτρισμένη» σχέση με την δική της μητέρα, που την πίεσε να μάθει γαλλικά, απαγορεύοντάς της την μητρική γλώσσα, ώστε «να γίνει η γυναίκα που δεν μπόρεσε αυτή να γίνει». Μετά την εγκατάλειψη του πατέρα, η Λοράνς μεγάλωσε με την μητέρα και την γιαγιά, αναζητώντας διέξοδο από την οικογενειακή καταπίεση, στις σπουδές στο Παρίσι. Μετά τη διακοπή της πατρικής χρηματοδότησης των σπουδών της, η Λοράνς στράφηκε στον κατά 33 χρόνια μεγαλύτερό της Ντυμοντέ, με τον οποίο συγκατοίκησαν, δίχως να την συστήσει ποτέ σε κανέναν. Σ’ αυτό το πλαίσιο εξάρτησης και απομόνωσης, η Λοράνς βρέθηκε να αντιμετωπίζει μόνη μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη, την οποία αρχικά αρνιόταν, οδεύοντας σε παραλήρημα με στοιχεία αφρικανικής μαγείας και κατάρες, βυθιζόμενη στην κατάθλιψη και στην ψυχική ανισορροπία, με την ύπαρξη της αδήλωτης κόρης της «ένα απόλυτο μυστικό».
Στο στόχαστρο της Ντιόπ βρίσκονται στερεοτυπικές αντιλήψεις για τη θέση της μαύρης γυναίκας στην ευρύτερη κοινωνική αντίληψη των άλλοτε αποικιοκρατών Γάλλων, που στην ταινία ενσαρκώνει ο Ντυμοντέ, αδιαφορώντας για τις συνέπειες της εγκυμοσύνης της Λοράνς. Από την άλλη, θίγεται ο πρωτόγονος τρόπος, μέσα από τις δεισιδαιμονίες, που οι αφρικανικές κουλτούρες επιχειρούν να διαχειριστούν την επιθετική αλαζονική στάση του κυρίαρχου αποικιοκράτη, αλλά και η αμυντική στάση της Λοράνς, απέναντι στην εχθρική πνευματική ανωτερότητα της ευρωπαϊκής κουλτούρας, που κατηγορεί ως «ανάρμοστη» την επιλογή της να ασχοληθεί με το έργο του Βίτγκενστάιν στη διατριβή της και όχι με σπουδές κοντινές στη δική της κουλτούρα. Δίνεται επίσης έμφαση στο φορτίο της εγκυμοσύνης και την ευθύνη της μητρότητας μιας ταπεινωμένης μετανάστριας, ενώ γίνεται αναφορά στην ψυχασθένεια, που αναπτύσσεται στο πλαίσιο της περιθωριοποίησής της.
Όσο δίνεται βαρύτητα στις συνέπειες μιας ψυχικής διαταραχής, που δεν αντιμετωπίστηκε, τόσο αξιολογείται στο τέλος η περίπλοκη βιολογική και ψυχοσωματική διάσταση της μητρότητας στις γυναίκες, ειδικά μέσα από την συνταρακτική αγόρευση της συνηγόρου της Λοράνς, η οποία, κάνοντας αναφορά στον αδιάλυτο τρόπο με τον οποίο είναι συνδεδεμένα μητέρα και έμβρυο, μέσα από μια αμφίδρομη «χιμαιρική» ανταλλαγή κυττάρων, καταλήγει πως «όλες οι γυναίκες είναι χίμαιρες, καθώς φέρουν τα ίχνη των μητέρων τους και των παιδιών τους, σε μια αδιάληπτη αλυσίδα που δημιουργεί ανθρώπινα τέρατα», αντισταθμίζοντας πως είναι μεν βολικό να δούμε ως τέρας μια γυναίκα παιδοκτόνο, ωστόσο δεν έχει αποδοθεί δικαιοσύνη, καθώς η ευθύνη για την περιθωριοποίηση και την ψυχασθένεια μιας μετανάστριας βαρύνει ολόκληρη την κοινωνία.
Αξιοπρόσεκτη και η αναφορά της Ντιέπ στην Μαργκερίτ Ντυράς και στον Π-Π. Παζολίνι, αφενός με αποσπάσματα και ανάλυση του έργου της Ντυράς για το «Χιροσίμα αγάπη μου» (1959), στα πλαίσια του μαθήματος της Ραμά, καθώς προβάλλονται σοκαριστικά ασπρόμαυρα πλάνα αρχείου από τη διαπόμπευση των Γαλλίδων που συνεργάστηκαν με τους ναζί, σε σύνδεση με «την άμεση βία της κοινωνικής υποκρισίας», που συσχετίζεται με την ταπείνωση και τη λύτρωση της Λοράνς και αφ’ εταίρου με πλάνα από τη «Μήδεια» (1969) του Παζολίνι, που βλέπει η Ραμά με την Μαρία Κάλλας, μεταφορά του ευριπίδειου κειμένου, που προβάλλει την εθνική καταγωγή της ηρωίδας και το πολιτισμικό της υπόβαθρο, ως δρώντα στοιχεία στις μετέπειτα πράξεις της.
Δίχως γραμμική αφήγηση, με αναπαραστατικές αναδρομές μεταξύ ονείρου, και ανάμνησης, η συγκριτική παράθεση των παράλληλων ιστοριών Ραμά και Λοράνς κινηματογραφείται με διαδοχικά σταθερά πλάνα στα πρόσωπά τους, όπως στο μάθημα της Ραμά, σε αλληλουχία με τα πλάνα των φοιτητών. Η ακροαματική διαδικασία του δικαστηρίου κινηματογραφείται μέσα από εναλλασσόμενα πλάνα στις στιγμές αγόρευσης της Δικαστού, των δικηγόρων και της Λοράνς, ενίοτε με διαδοχικά μετωπικά πλάνα του ακροατηρίου, όπου βρίσκονται η Ραμά και η μητέρα της κατηγορούμενης. Παρότι η σοκαριστική απολογία της Λοράνς αποδίδεται σε σταθερά μετωπικά κάδρα, ανακαλώντας την «Δίκη της Ζαν ντ’ Αρκ» (1962/Ρομπέρ Μπρεσόν), στα περισσότερα, η παιδοκτόνος απεικονίζεται με το βλέμμα στραμμένο προς την Δικαστή, αλλά και τη μοναδική φορά που η Λοράνς σε κοντινό πλάνο χαμογελάει, μετά από την περιγραφή του φόνου, ενώ η τοποθέτησή της στο κάτω μέρος του κάδρου εντείνει την κοινωνική περιθωριοποίησή της. Η κλήρωση των ενόρκων κινηματογραφείται σε συνεχόμενη λήψη με την κάμερα βουστροφηδόν από τον έναν στον άλλον, σε συνεχόμενο τράβελινγκ, υπογραμμίζοντας σκηνοθετικά τη θεσμική βαρύτητα της Γαλλικής Δικαιοσύνης. Μετά τη δίκη, η κάμερα απεικονίζει εξωτερικά το δικαστικό μέγαρο στην ευρύτερη γειτονιά, ενώ η θέα ανοίγεται σε μακρινά πλάνα με όψεις της πόλης, εντάσσοντας αυτό το μεμονωμένο δράμα, στο ευρύτερο αστικό και κοινωνικό πλαίσιο.
Η σωματοποίηση της έμφυλης και φυλετικής συνειδητοποίησης της Ραμά υπογραμμίζεται από την πρωτότυπη μουσική. Το μουσικό μοτίβο με ρυθμικά χορωδιακά από γυναικείο φωνητικό σύνολο και ρυθμικές ανάσες υποστηρίζει σε δυο στιγμές την εσωτερικευμένη της θλίψη, στα πλαίσια οικογενειακού γεύματος με τις αδερφές της, όπου παρακολουθούν οικογενειακά βίντεο, καθώς και όταν στη δίκη, γίνεται αναφορά στην κατάρα της κατηγορούμενης. Η αναστάτωση της Ραμά, μετά την περιγραφή του φόνου, υποστηρίζεται με δυτικότροπη αναγεννησιακή πολυφωνία, ενώ οι ρυθμικές ανάσες του μοτίβου συσχετίζονται στην τελική σκηνή, με τις ανάσες της αποκοιμισμένης ηλικιωμένης μητέρας της Ραμά, που κάθεται δίπλα της σε προχωρημένη εγκυμοσύνη, αποκαλύπτοντας μια διπλή αποδοχή. Της δικής της εγκυμοσύνης και του ρόλου της ως μητέρας, όσο και της μητέρας της στη ζωή της, με γιαγιά, μητέρα και αγέννητο μωρό, στο ίδιο πλάνο, σε μια αισιόδοξη τροπή, που ευθυγραμμίζεται με την αγόρευση της συνηγόρου. Ωστόσο, στη σκηνή μετά το τέλος της δίκης, όπου σε μακρινό πλάνο, η ιδωμένη από πίσω, τραγική φιγούρα της μητέρας της φόνισσας απομακρύνεται στο βάθος, η συγκίνηση ξεχειλίζει στο άκουσμα του «Little girl blue» (1959) της Νίνα Σιμόν.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
