Κατά κανόνα, οι συνθέτες του έντεχνου τραγουδιού, ελαφρού και λαϊκού, έχουν ως αφετηρία τη δυτική μουσική και έχουν κάνει τις ανάλογες σπουδές σε ωδεία ελληνικά, μερικοί και σε ξένα. Εξ αυτού, δεν αγνοούν, εάν δεν την συμμερίζονταν κιόλας, την άποψη που επικρατούσε στα ωδεία ότι η λαϊκή μουσική είναι της Ανατολής και των καταγωγίων και το μπουζούκι όργανο της φτηνής διασκέδασης, της καθυστέρησης, της ανομίας, της αμαρτίας και του υποκόσμου.
Ο Χατζιδάκις, όντας ο πρώτος από τους έντεχνους συνθέτες που, στα τέλη της σκληρής δεκαετίας του 1940, δημόσια πήρε θέση υπέρ της αξίας των μπουζουκοπαιχτών συνθετών του ρεμπέτικου, ασκώντας σοβαρή επιρροή στο χώρο των τεχνών ως μουσικός, αλλά και ως διανοούμενος και συνεργός πρωτοπόρων καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων, όπως ο Κάρολος Κουν, η Ραλλού Μάνου, ο Νίκος Κούνδουρος κ.ά., είχε κλονίσει με τη θαρραλέα παρέμβασή του τη «φραγή» που είχαν βάλει οι προπολεμικοί μουσουργοί στο μπουζούκι. Έτσι, συνέβαλε στο να αναθεωρήσουν ορισμένοι τις λανθασμένες απόψεις τους και να απαλλαγούν από τις προκαταλήψεις τους. Αλλά δεν τους παρότρυνε και να το χρησιμοποιήσουν στις συνθέσεις τους. Ο ίδιος, μάλιστα, στις ενδιαφέρουσες διασκευές των ρεμπέτικων και λαϊκών τραγουδιών που έκανε, χρησιμοποιούσε πιάνο.
Η ουσία είναι ότι έπαιξε ρόλο στην απαλλαγή του οργάνου από το «στίγμα» ενθαρρύνοντας τους χρήστες του να βγουν ακομπλεξάριστα στο προσκήνιο και διευκολύνοντας τους ομότεχνούς του να το «πιάσουν» χωρίς ενοχές στα χέρια τους. Αυτό μέχρι το 1960, γιατί με τη μεγάλη επιτυχία της ταινίας του Ζυλ Ντασέν «Ποτέ την Κυριακή» και το Όσκαρ μουσικής που απονεμήθηκε στον Χατζιδάκι, ανατράπηκαν πάρα πολλά εμπόδια και καθιερώθηκε παγκόσμια το μπουζούκι ως το όργανο που συμβολίζει την Ελλάδα. Σίγουρα, αυτό δεν ήταν στις προθέσεις και προβλέψεις του Χατζιδάκι ούτε το επανέλαβε αν και του έδωσε τεράστια περιθώρια να αναδείξει το έργο του συνολικά.
Ο συνδυασμός, η σχεδόν ταυτόχρονη επιτυχία που είχαν «Τα παιδιά του Πειραιά» με την απήχηση που είχε στους κύκλους των έντεχνων δημιουργών η έκδοση του δεύτερου «Επιτάφιου», του «χιώτικου», με το μπουζούκι επικεφαλής, τελικά έλυσε τα μάγια που κρατούσαν το όργανο σαν μιαρό και βλάσφημο εργαλείο μακριά από τους δυτικότροπους μουσικούς που πάλευαν να τιθασεύσουν τα θηρία της συμφωνικής μουσικής με όχι ιδιαίτερη επιτυχία.
Κι έτσι, ενώ τα πυρά όλων των μπουζουκομάχων είχαν στραφεί εναντίον του Μίκη που μόλυνε το τραγούδι του σε στίχους του Ρίτσου με μπουζούκια, μια μικρή ομάδα νέων συνθετών αναθάρρησε και εντάχθηκε στο νέο ρεύμα που όχι μόνο άνοιγε δρόμους αλλά σήκωνε και τις μπάρες που χώριζαν αυτούς τους καλλιτέχνες από τα πλατύτερα κοινωνικά στρώματα.
Συνοδοιπόροι
Έπρεπε, όμως, να βρεθούν και οι τρόποι για να γίνει αυτό, να κατακτηθούν τα μέσα και να μην γίνουν όλοι καρμπόν του Μάνου και του Μίκη. Τα ξεχωριστά τους μονοπάτια έπρεπε να στρωθούν με υλικά καινούργια, με κάποιο στοιχείο πιο προσωπικό. Ο Θεοδωράκης με τον Χιώτη συνεργό και την χρωματισμένη ερμηνεία του Μπιθικώτση πάνω στους εξαίσιους στίχους του Ρίτσου είχαν κάνει την αρχή.
Διαμόρφωσαν σχεδόν ακαριαία ένα τραγούδι που στηριζόταν στο λαϊκό τραγούδι το οποίο βρισκόταν σε πλήρη ωρίμαση, αλλά το δικό τους είχε ένα έντονα διαφοροποιημένο λόγο και στυλ. Ήταν αναγνωρίσιμο, είχε φρεσκάδα, μύριζε ανανέωση, με το μπουζούκι να διατηρεί τον κεντρικό ρόλο στην ορχήστρα και τους λαϊκούς ρυθμούς να αποτελούν τη δομή του τελικού αποτελέσματος. Είχε, δηλαδή, τα βασικά συστατικά του λαϊκού τραγουδιού, αλλά είχε και τη δική του ξεχωριστή προσωπικότητα στο στίχο, τη μουσική και το παίξιμο.
Οι πρόθυμοι συνοδοιπόροι που είχαν την παιδεία της όπερας και της συμφωνίας, όσοι είχαν την προδιάθεση να παρεκκλίνουν, έπιασαν την ευκαιρία, αλλά έπρεπε να αποφύγουν να αντιγράψουν επακριβώς το πρότυπο. Μερικά τραγούδια που έγραψαν στα πρώτα τους βήματα έμοιαζαν πολύ με Θεοδωράκη, αλλά πολύ γρήγορα δημιουργήθηκε μια πιο «πολυφωνική» διακλάδωση.
Οι συνθέτες εργάστηκαν δημιουργικά και ανταγωνιστικά μεταξύ τους για να βρουν το δικό τους διακριτικό γνώρισμα. Αναζήτησαν στίχους για τραγούδια αυτού του τύπου, με λαϊκό ύφος, και εντόπισαν έτοιμα ποιήματα που με την κατάλληλη μελοποίηση θα ανταποκρίνονταν σ’ αυτό το πάντρεμα της λόγιας έκφρασης με τη λαϊκή. Και όλοι προστρέξανε σε μπουζουκτσήδες και λαϊκούς τραγουδιστές για τα τραγούδια τους.
Όχι μόνο ο Χατζιδάκις που φλερτάριζε με το λαϊκό τραγούδι πολύ πριν από τον Θεοδωράκη, αλλά και οι άλλοι συνθέτες, ο Λεοντής, ο Μαρκόπουλος, ο Μούτσης, ο Πλέσσας, ο Κηλαηδόνης κ.ά. επιθυμούσαν ένα προσωπικό στυλ. Εκτός από τον Μπιθικώτση και τον Χιώτη, ο Ζαμπέτας, ο Καζαντζίδης, η Μαίρη Λίντα, η Πόλυ Πάνου, αλλά και νεότεροι οργανοπαίχτες και τραγουδιστές, ήταν περιζήτητοι από τους συνθέτες του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού, όπως καθιερώθηκε να το αποκαλούμε. Ειδικά οι μπουζουκτσήδες δεν ήταν απλοί εκτελεστές, δεν διάβαζαν νότες με τον αυτοσχεδιασμό στη φύση τους, και η συμμετοχή τους ήταν απαραίτητη για να πάρει μορφή το λαϊκό τραγούδι.
Αναζήτηση
Η περίπτωση του Μαρκόπουλου είναι από τις πιο αξιοπρόσεκτες. Πέρα από τα καθαρά δυτικότροπα έργα του, κινήθηκε σε κάθε πλατφόρμα διαθέσιμη. Λαϊκό, ελαφρό, θεατρικό και κινηματογραφικό, χωρίς να είναι στην πρώτη του φάση αισθητά διαφορετικός από τους ομότεχνους. Αλλά είναι ευαπόδεικτο ότι ψαχνόταν επίμονα. Επειδή αυτό επισημαίνεται σε ορισμένες πρώιμες δημιουργίες του και γιατί το συνεκτικό έργο με προσωπική σφραγίδα και πρωτότυπα στοιχεία που παρουσίασε στην περίοδο της δικτατορίας δεν μπορεί να μην είναι προϊόν ενός διαρκούς ψαξίματος.
Πάντα, βέβαια, μέσα στο «χώρο» που είχε σχηματιστεί από τις προσπάθειες των μουσουργών εκείνων που επί ένα αιώνα περίπου εκδήλωναν την άποψη και την επιθυμία, θεωρητικά και πρακτικά, να διαμορφωθεί μια εθνική μουσική «σχολή». Από τον Μάντζαρο, τον Καρρέρ και τον Λαυράγκα μέχρι τον Καλομοίρη και τον Σκαλκώτα. Αλλά και τον Χατζιδάκι και τον Θεοδωράκη που έφτασαν πιο κοντά από όλους στον στόχο κάνοντας, όμως, μια μεγάλη και τολμηρή υπέρβαση των έως τότε επιτρεπτών ορίων, αποδεχόμενοι ως θεμιτή και δημιουργική την «αναθεώρηση» για τον Χατζιδάκι και την «επιστροφή» για τον Θεοδωράκη στην καθ’ ημάς Ανατολή που εκδηλώνεται μουσικά με το μπουζούκι και το ζεϊμπέκικο.
Ο Μαρκόπουλος αντιλαμβάνεται τη δύναμη της λαϊκής «ανατολίτικης» μουσικής και τη χρησιμοποιεί, αλλά δεν την προτιμάει, όπως και ο σύγχρονός του Χρήστος Λεοντής και, αρκετά χρόνια αργότερα, ο Μικρούτσικος. Και των τριών τα καλύτερα τραγούδια τους με μπουζούκι είναι λίγα μέσα στο συνολικό τους έργο.
Εκεί που ο Μαρκόπουλος διαφοροποιείται και αναγνωρίζεται ως «Μαρκόπουλος» είναι τα έργα του που βασίζονται σ’ αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «επιστροφή στις ρίζες» και είναι τόσο χαρακτηριστικά που γίνονται αποδεκτά ως «είδος». Ανάμεσα στο ανατολικό λαϊκό και το δυτικό έντεχνο, προσθέτει και το δημοτικό με έμφαση στην κρητική μουσική παράδοση.
Ρίζες
Αυτή η «επιστροφή» συγκεκριμενοποιείται κύκλο με κύκλο τραγουδιών, με πολλές αποχρώσεις, παραλλαγές και προσθήκες. Από τα «Ριζίτικα» στα οποία ξεχειλίζει το τραγούδι της Κρήτης, με αιχμή τη φωνή του Ξυλούρη, μέχρι τους συνδυασμούς οργάνων στον «Θεσσαλικό κύκλο» από διαφορετικές κουλτούρες, από τη μια σαντούρι, λύρα, λαούτο και σάζι και απ’ την άλλη κοντραμπάσο, κλαρινέτο και τούμπα κάτω από την ίδια μπαγκέτα!
Στον Μαρκόπουλο, η «επιστροφή στις ρίζες», στην πιο ολοκληρωμένη της μορφή, γίνεται υπό όρους. Πρώτα-πρώτα, γίνεται βασικά με ποιήματα λογίων, σύγχρονα και σε κάθε περίπτωση της σπουδαίας νεοελληνικής γραμματείας, από τον Σολωμό μέχρι τον Μάνο Ελευθερίου και τον Κώστα Βίρβο. Στο μουσικό μέρος, είναι φανερό ότι ο συνθέτης έχει συνεχώς κατά νου τη δυτική μουσική, αλλά και τους κλασικούς της όπερας και της συμφωνικής μέχρι τον Κουρτ Βάιλ και τον Γιάννη Χρήστου τους οποίους επικαλείται με θαυμασμό.
Το γεγονός είναι ότι δημιουργεί ένα προσωπικό ύφος και στυλ. Δεν επιδιώκει μια εύκολη σχέση με τον ακροατή, αλλά θέτει ζητήματα μουσικής και νοημάτων. Μια παράπλευρη απώλεια είναι ότι όσο απομακρύνεται από την προφορική μουσική παράδοση υπέρ των δυτικότροπων στοιχείων, το έργο υστερεί σε λαϊκότητα, δεν μπορεί να τραγουδηθεί από τον ακροατή, άρα μπορεί να αναμεταδίδεται μόνο με ηχογραφημένους φορείς και με ειδικά στελεχωμένες ορχήστρες σε συναυλίες. Ανήκει σ’ αυτό που ονομάζουμε έντεχνη λαϊκή μουσική, αλλά με το έντεχνο δυτικότροπο στοιχείο συχνά ισχυρότερο από το λαϊκό.
Σημειωτέον ότι ο χαρακτηρισμός «έντεχνο-έντεχνη» χρησιμοποιείται συμβατικά για να ξεχωρίζουμε τα ρεύματα και τις εποχές και όχι για να κατατάσσουμε αξιολογικά τους μουσικούς και τις μουσικές.
Εν γένει, ο Μαρκόπουλος δεν είναι ανελαστικός. Δημιουργεί αρκετά έργα στα οποία υπερτερεί το λαϊκό στοιχείο, όπως συμβαίνει με τους «Μετανάστες» σε στίχους του θεατρικού συγγραφέα Γιώργου Σκούρτη ή με τραγούδια που εκδίδονται αυτοτελώς ή ενυπάρχουν μέσα σε ενότητες, αλλά διατηρούν έντονη αυτονομία, όπως «Οι οχθροί», τα οποία έχουν μεγάλη αποδοχή από το κοινό.
Λαϊκή αρχή
Η εντύπωση που αποκομίζεις μελετώντας κομμάτι-κομμάτι το συνολικό έργο του Μαρκόπουλου είναι ότι μάλλον αποφεύγει το μπουζούκι ακόμα και σε συνθέσεις που ανήκουν θεματολογικά και υφολογικά περισσότερο στο είδος του λαϊκού τραγουδιού. Άλλοτε δεν το χρησιμοποιεί κι άλλοτε περιορίζει την εμβέλειά του. Ενδεικτικά, σε μερικά ωραία τραγούδια με νόημα, από μουσική και στίχο, όπως η «Φάμπρικα» και «Ο Ρόκο και οι άλλοι», μοιράζει τις εισαγωγές στο μπουζούκι και το σαντούρι, αποδυναμώνοντας και τα δύο όργανα και επηρεάζοντας το αποτέλεσμα, μάλιστα από τα χέρια δύο κορυφαίων μουσικών, του Κώστα Παπαδόπουλου και του Αριστείδη Μόσχου.
Προφανώς, η επισήμανση του Αλέξανδρου Ζώτου, συγγραφέα του πλούσιου σε στοιχεία και σχόλια βιβλίου «Γιάννης Μαρκόπουλος – Ένας σύγχρονος μύθος της σύγχρονης Ελλάδας» (εκδ. Καστανιώτη 2010), ότι μέσα από το έργο του Μαρκόπουλου «ξεπετάχτηκε μια νέα ερμηνεία, μακριά από τις φωνές της μπουζουκοκρατίας» απηχεί τις απόψεις του συνθέτη όπως προκύπτει από όλα τα συμφραζόμενα και επιβεβαιώνει τις επιλογές του συνθέτη στις ενορχηστρώσεις και τις προτεραιότητές του.
Είναι φανερό ότι ο Μαρκόπουλος συνειδητά κρατάει αποστάσεις από το μπουζούκι στην ανάγκη του να επινοήσει ένα στυλ που θα αναγνωρίζεται ως δικό του, με δεδομένο ότι το μπουζούκι, κυρίαρχο στη λαϊκή μουσική, από το 1960 και μετά κυριαρχεί και στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι υπό το βάρος της δεσπόζουσας επιρροής των λαϊκών τραγουδιών του Θεοδωράκη, από τον «Επιτάφιο» ως το «Άξιον Εστί», και την εντυπωσιακή συνηγορία του Ξαρχάκου, ακόμα και του Χατζιδάκι παρ’ όλο που είναι πολύ λιγότερο «λαϊκός» στην εργογραφία του.
Αυτός ίσως είναι και ο λόγος που καμία αναφορά στα λαϊκά και ελαφρά τραγούδια, κινηματογραφικά και μη, με τον Καζαντζίδη, τη Μαρινέλλα ή τον Πάνο Τζανετή, της δεκαετίας του 1960, δεν περιλαμβάνεται στο προαναφερθέν βιβλίο. Σαν να μην υπήρξαν.
Η αλήθεια είναι ότι είναι πολλά τα τραγούδια που συνέθεσε ο Μαρκόπουλος σ’ αυτή την περίοδο, αλλά λίγα άντεξαν στο χρόνο. Όμως, στο σύνολό τους δείχνουν την πνευματικά κοπιώδη προσπάθεια που καταβάλει ο συνθέτης να είναι σύγχρονος, μέσα σ’ αυτό που κάνουν οι ομότεχνοί του, προσπαθώντας ταυτόχρονα να χαράξει το δικό του δρόμο για να μην μείνει στη μίμηση που είναι λογική στο ξεκίνημα, αλλά υποτιμητική στη συνέχεια. Θα μπορούσαμε να πούμε, με κάποια δόση αυθαιρεσίας, ότι ο Μαρκόπουλος σ’ αυτή την πρώτη του συνθετική περίοδο που γίνεται γνωστός με τα «εμπορικά» του τραγούδια, γιατί έχει παράλληλα τη δυτικότροπη του μεριά, εξασκείται και διαμορφώνεται, προετοιμάζοντας το άλμα που κάνει προς τα τέλη της δεκαετίας του 1960 με ολοκληρωμένα έργα με ταυτότητα.
Απ’ αυτά τα τραγούδια της «άσκησης», ξεχωρίζουν κάποια, διαφορετικού μεταξύ τους ύφους. Ενδεικτικά, τα πρώιμα νεοκυματικά του 1964 «Πραματευτής» και «Γκρεμισμένα σπίτια» (στίχοι Νότη Περγιάλη από το θεατρικό έργο «Το κορίτσι με το κορδελάκι» στο Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη) με τον Κώστα Χατζή που δηλώνει ευγνώμων για τη συνδρομή του Μαρκόπουλου στην ανάδειξή του, το ελαφρό σε ενορχήστρωση Χρήστου Λεοντή «Τα Παλληκάρια» με τη Μαρινέλλα (στ. Άκου Δασκαλόπουλου, από την ταινία του Γρ. Γρηγορίου «No, Mr. Johnson» 1965), το λαϊκό «Πέρα από τη θάλασσα» με τη Βίκυ Μοσχολιού (στ. Ερρ. Θαλασσινού, ταινία του Ντ. Δημόπουλου «Κατηγορώ τους ανθρώπους» 1965) και τα πιο «βαριά» «Χτύπα καμπάνα» με τον Πάνο Τζανετή (στίχοι και σκηνοθεσία Ερρ. Θαλασσινού, ταινία «Το φυλαχτό της μάνας» 1965) και «Ποιος δρόμος είναι ανοικτός» με Καζαντζίδη-Μαρινέλλα-Κούρκουλο (στ. Δημ. Χριστοδούλου, ταινία του Ντ. Κατσουρίδη «Οι αδίστακτοι» 1965).
Ακούει κανείς, με μπουζουκτσήδες επιπέδου Γιώργου Ζαμπέτα, πόσο καλός είναι ο Μαρκόπουλος στο κλασικό λαϊκό τραγούδι όταν εκτελεί παραγγελία για ταινία που δεν έχει περιθώρια για να «πειράξει» το ύφος. Και πόσο αποδεκτά είναι μερικά από τα πρώτα τραγούδια του μέχρι τις μέρες μας βλέποντας πόσοι και ποιοι τα έχουν ηχογραφήσει σε δεύτερη εκτέλεση. Για παράδειγμα, παίρνοντας το τραγούδι «Πέρα από τη θάλασσα», διαπιστώνει κανείς ότι το έχουν δισκογραφήσει εκ νέου οι Αλεξίου, Γαλάνη κ.ά.
Δυστυχώς, πολλά από τα τραγούδια και τις μουσικές του από περίπου 70 ταινίες και θεατρικά έργα δεν κυκλοφόρησαν ταυτόχρονα ή ποτέ σε δίσκους.
Εθνικός
Στη δεύτερη περίοδο που αρχίζει με το έργο «Ήλιος ο Πρώτος», ο Μαρκόπουλος δείχνει να έχει βρεί την άκρη του νήματος. Εφεξής χρησιμοποιεί «υλικά» από την αρχαία Ελλάδα, το Βυζάντιο, τη μεσαιωνική Ευρώπη και την κλασική μουσική, ενώ παλεύει να παντρέψει τις από διάφορες πηγές προερχόμενες μουσικές, να αναμείξει και να αναπλάσει το ελληνικό και το ευρωπαϊκό, ρίχνοντας και κλεφτές ματιές πιο ανατολικά. Διαλέγει πάντοτε σπουδαία ποιήματα και συνεργάζεται με τους καλύτερους Έλληνες στιχουργούς.
Οδυσσέας Ελύτης (Ήλιος ο πρώτος), Γιώργος Σεφέρης (Ο Στράτης Θαλασσινός ανάμεσα στους αγάπανθους), Διονύσιος Σολωμός (Ελεύθεροι πολιορκημένοι), Γιάννης Ρίτσος (Εαρινή Συμφωνία), Μιχάλης Κατσαρός (Οροπέδιο), Κώστας Βίρβος (Θεσσαλικός κύκλος), Κ. Χ. Μύρης (Ιθαγένεια, Σειρήνες), Μάνος Ελευθερίου (Θητεία), Γιώργος Σκούρτης (Μετανάστες), Νότης Περγιάλης (Το κορίτσι με το κορδελάκι), Δημήτρης Χριστοδούλου, Ερρίκος Θαλασσινός, Άκος Δασκαλόπουλος, Γιώργος Χρονάς, Πάνος Θεοδωρίδης, Λευτέρης Παπαδόπουλος, Μιχάλης Σταυρακάκης, Αντώνης Ανδρικάκης και μερικοί άλλοι στιχουργοί αποτελούν τους τροφοδότες του σε λόγια πρώτη ύλη.
Εν κατακλείδι, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Μαρκόπουλος με λαϊκά τραγούδια ξεκίνησε την πολύχρονη δημιουργική του πορεία και με την αξιοποίηση των παραδοσιακών της Κρήτης και άλλων περιοχών αναδείχτηκε μέσα κι έξω από την Ελλάδα! Όση σημασία κι αν δίνει ο ίδιος στη δυτική του παιδεία και κλίση, οι ρίζες του αποδείχτηκαν πιο ισχυρές στο έργο του που αγάπησαν οι Έλληνες και τον ανέβασαν στο βάθρο του εθνικού συνθέτη!
Προσωπικά
Πρωτοσυνδέθηκα με τον Μαρκόπουλο όταν, ροκάς τότε, μπήκα με την Καρυστιάνη και άλλους συμφοιτητές μας σε ένα κυκλικό χορό τραγουδώντας το «Πότε θα κάνει ξαστεριά» στην ταράτσα της Νομικής Σχολής το 1973. Στα χρόνια που ακολούθησαν μελετούσα την καλλιτεχνική του πορεία χωρίς να συνεργαστώ μαζί του γιατί δούλευα σε άλλες εταιρίες δίσκων απ’ αυτές που ήταν συμβεβλημένος ο Μαρκόπουλος.
Αργότερα, είχα την ευκαιρία να τον ζήσω από κοντά. Το 1986, στην περίοδο του «ντεφιού» και των συναυλιών στο Λυκαβηττό και σε όλη την Ελλάδα, ανέλαβα την επιμέλεια της συμμετοχής του στην τελετή έναρξης του πρώτου Παγκόσμιου Πρωταθλήματος Στίβου Εφήβων στο Ολυμπιακό Στάδιο και της έκδοσης ενός δίσκου με την «Εαρινή Συμφωνία» του Γιάννη Ρίτσου που παρουσίασε ο συνθέτης με τη Γλυκερία, τον Χαράλαμπο Γαργανουράκη, τη Βασιλική Λαβίνα, τον Δημήτρη Κατοίκο, τους Νέους Επιβάτες, την ηθοποιό Νίκη Τριανταφυλλίδη, το 30μελές Χορωδιακό Εργαστήρι και την 40μελή ορχήστρα που περιλάμβανε ελληνικά και συμφωνικά όργανα. Ήταν μια σημαντική εμπειρία.
Επίσης, συνεργαστήκαμε στη διοργάνωση μιας μεγάλης συναυλίας στο Στάδιο Ειρήνης και Φιλίας, ταξίδεψα μαζί του στο Βέλγιο για μια επιβλητική παράσταση που απευθυνόταν σε ευρωπαϊκό κοινό και γενικά απέκτησα μια εκ των έσω καλή ιδέα για τον τρόπο με τον οποίο σκέφτεται και παράγει ο Μαρκόπουλος.
Χωρίς αυτό το σημείωμα να επαρκεί για να καλύψει το έργο και την παρουσία του Γιάννη Μαρκόπουλου στην καλλιτεχνική και πνευματική ζωή του νεότερου Ελληνισμού, αποτελεί ένα ελάχιστο δημόσιο ευχαριστώ για την πολύτιμη προσφορά του.
