του Σπύρου Κακουριώτη
Η ηθογραφία, είτε με την αρχική της αγροτική θεματολογία, που διαμορφώνεται υπό την επίδραση της λαογραφίας στα τέλη του 19ου αιώνα, είτε μεταγενέστερα, όταν πια επικεντρώνεται στα κατώτερα εργατικά ή περιθωριοποιημένα αστικά στρώματα, έχει ταλαιπωρήσει επί μακρόν την ελληνική λογοτεχνία.
Αποτελώντας αντίδραση στη ρομαντική ποίηση, που γύρω στα 1880 είχε οδηγηθεί σε τέλμα, διαμόρφωσε πολιτισμικούς κώδικες που παρέμειναν ενεργοί και αναγνωρίσιμοι σχεδόν για έναν αιώνα. Γι’ αυτό και έργα όπως Το Φιντανάκι (1921) του Παντελή Χορν συνεχίζουν να βρίσκουν κατά καιρούς, μέχρι τις μέρες μας, τον δρόμο για τη σκηνή.
«Φιντανάκι» είναι η νεαρή Τούλα, που θα μείνει έγκυος και θα κάνει έκτρωση όταν ο Γιάγκος την αφήσει για έναν πιο συμφέροντα γάμο. Θα ενδώσει στις προτάσεις ενός πλούσιου εραστή, προκειμένου να σώσει τον πατέρα της, που καταχράστηκε χρήματα για να πληρώσει τον γιατρό. Μελόδραμα; Ή μήπως, εστιάζοντας στην κυριαρχία του χρήματος σε κάθε πτυχή των ανθρώπινων σχέσεων, το έργο του Π. Χορν έχει να πει κάτι στον σημερινό θεατή;
Ο Ανέστης Αζάς απαντά «ναι». Αρκεί, όπως δείχνει με την παράσταση της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου, ο σκηνοθέτης να συνομιλήσει με το κείμενο θέτοντάς του σημερινά ερωτήματα, κοινωνικά και καλλιτεχνικά. Απομακρύνοντάς το από την εποχή του, διαβάζοντάς το με τα κριτικά εργαλεία που έχει κατακτήσει το θέατρο στη σημερινή μεταμοντέρνα συνθήκη.
Σκηνοθέτης που έχει διακριθεί στο σύγχρονο «θέατρο-ντοκουμέντο» (π.χ. με την Υπόθεση Φαρμακονήσι, το 2015), εδώ προσεγγίζει ένα έργο μυθοπλασίας, χρησιμοποιώντας όλες τις τεχνικές του μεταμοντέρνου θεάτρου, χωρίς όμως αυτές να διαλύουν το κείμενο, χωρίς να αποτρέπουν τη συγκίνηση, αλλά λειτουργώντας παράλληλα, σαν ένα δεύτερο, σημερινό «κείμενο», που εστιάζει στη χρεοκοπία, οικονομική αλλά και ηθική, των ηρώων.
Έτσι, ενθέτει στο κείμενο του Χορν σκηνοθετικές οδηγίες και περιγραφές –ώστε ο θεατής να πληροφορηθεί ότι βρίσκεται σε μια «πλακιώτικη αυλή»– αλλά και αποσπάσματα ερμηνευτικά της κοινωνικής συνθήκης ή ειρωνικά αυτοσχόλια («λυπήσου με, θα πεθάνω στην τρίτη πράξη»). Τέλος, όταν τα ηθικά διλήμματα έχουν τεθεί, η δράση σταματά, προκειμένου οι ηθοποιοί να συζητήσουν τι θα έκαναν αυτοί, σήμερα, στη θέση των ηρώων, αν αντιμετώπιζαν το ίδιο δίλημμα.
Τεχνικές συνηθισμένες στο σημερινό θέατρο, που όμως χρησιμοποιούνται με μέτρο και χρονισμό τέτοιο που δεν υπονομεύει αλλά, αντίθετα, στηρίζει το αρχικό κείμενο. Ακόμη και στις σκηνές εκείνες που ο δραματουργός κορυφώνει τη συγκίνηση, ο σκηνοθέτης επιλέγει να καλλιεργήσει με ήπια μέσα (με ειρωνικά έντονη θεατρικότητα ή με τραγουδιστή απόδοση του κειμένου π.χ.) την απόσταση του κοινού από τα δρώμενα.
Τους ρόλους (τύπους μάλλον παρά χαρακτήρες) ερμηνεύει μια ομάδα νεότερων ηθοποιών. Η Ηρώ Μπέζου δίνει την Τούλα με εσωτερικότητα, δείχνοντας απόλυτο έλεγχο των εκφραστικών της μέσων. Ο Κώστας Κουτσολέλος, στον ρόλο του πατέρα, κατορθώνει να γίνεται σπαρακτικός μόνο και μόνο με τη σιωπή ή την ακινησία του, ενώ το «αρνητικό» του αποτυπώνει η Βάσω Καμαράτου με την αλύγιστη μονολιθικότητά της, στον ρόλο της μητέρας. Απολαυστικοί ως «πλούσιοι διαφθορείς» ο Θοδωρής Σκυφτούλης και ο Νικόλας Χανακούλας, όπως και ο εξίσου παιγνιώδης Μιχάλης Τιτόπουλος (Γιάγκος). Η Ρόζα Προδρόμου αποδίδει την «αντίζηλο» Εύα με γήινη σωματικότητα, ενώ η Φωτεινή Παπαχριστοπούλου μεταμορφώνεται σε ανυποχώρητο διευθυντικό στέλεχος για να αποδώσει την πειστική μαστροπό που απαιτεί ο ρόλος.
