Το θέμα ταμπού του τρόπου κινηματογράφησης του αισθησιασμού της σεξουαλικότητας στο σινεμά βρίσκεται στο επίκεντρο των σκηνοθετικών αναζητήσεων του εγκατεστημένου στο Παρίσι Αργεντινού Γκασπάρ Νοέ (Love / 2015) που ακολουθώντας τα διδάγματα της νουβέλ βαγκ και του σινεμά βεριτέ διερευνά τη βία που αναπτύσσει ο νοσηρός ψυχισμός και ο λαβωμένος ερωτισμός του σύγχρονου ατόμου.
Θιασώτης των ψυχεδελικών αναζητήσεων και της ελευθεριακής διαχείρισης της σεξουαλικότητας, που ανέδειξε ο Μάης του ’68, ο Νοέ επιχειρεί στα 55 του, με τη νέα του θρίλερ ταινία Climax, να σχολιάσει μέσα από τη χορευτική κίνηση και κυρίως τη σύγχρονη ηλεκτρονική μουσική, τη νεολαία της δικής του νεότητας πίσω στη δεκαετία του ’90, μιας γενιάς που «κάηκε» βουτηγμένη στα ναρκωτικά.
Χειμώνα του 1996, μια ομάδα χορευτών ολοκληρώνει την τελική πρόβα μιας απαιτητικής χορογραφίας της, διοργανώνοντας τριήμερο πάρτι μέσα σε ένα κλειστό σχολείο, στη μέση ενός χιονισμένου δάσους. Και ενώ όλοι χορεύουν στο ειδικά διαμορφωμένο γυμναστήριο, συγχρονισμένοι στους ηλεκτροχάουζ ρυθμούς του ντι-τζέι Ντάντυ (Kiddy Smile), σταδιακά αποσυντονίζονται, βιώνοντας έντονες συναισθηματικές μεταπτώσεις, για να ανακαλύψουν πανικόβλητοι πως το μπολ με τη σανγκρία, απ’ όπου έπιναν όλοι, περιείχε LSD. Οι ήρωες παραπαίουν ανάμεσα στην ηδονή και τον παροξυσμό, τα όρια χάνονται και τα πάντα μπορεί να συμβούν. Σε μια απίστευτη κλιμάκωση, όπως μαρτυρά και ο τίτλος της ταινίας, οι νευρώσεις και οι ερωτικές συμπεριφορές καταλήγουν σε απόλυτο τρόμο και ουρλιαχτά -αναφορά στα σπλάτερ των Αρτζέντο και Ζουλάφσκι.
***
Η αριστοτεχνική κίνηση της κάμερας και οι σκηνοθετικοί πειραματισμοί του Γκασπάρ Νοέ μεταφέρουν με αστείρευτο δυναμισμό την οριακή αυτή κατάσταση, αποκλειστικά μέσα από την κινησιολογία των χορευτών και την ασταμάτητη ηλεκτρονική χορευτική πανδαισία του Γάλλου ηλεκτροχάουζ ντι-τζέι Τομά Μπανγκαλτέρ, των Daft Punk, που διασκευάζει ντίσκο επιτυχίες όπως το Supernature (1977 / Σερόν).
Οι σκηνές ερωτικών οργίων, ως παρενέργεια του παραισθησιογόνου, παραπέμπουν στο Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975 / Παζολίνι) όπου καταγράφτηκε ο εκφυλισμός και η παρακμή των ηττημένων Ιταλών φασιστών δοκιμάζοντας τις αντοχές του κοινού, ενώ ένας απ’ τους σύγχρονους σκηνοθέτες που κατέγραψαν σεξουαλικά όργια στο σινεμά είναι ο Τζον Κάμερον Μίτσελ (Shortbus / 2006).
Κάνοντας σύνδεση με την προηγούμενη ταινία του, μέσω ηλεκτροχάουζ διασκευής Ερίκ Σατί, ο Νοέ μετά την εισαγωγική σκηνή στο χιόνι, παραθέτει τις σινεφιλ αναφορές του, στο πλάνο όπου η τηλεοπτική οθόνη με τις βιντεοσκοπημένες συνεντεύξεις χορευτών, πλαισιώνεται από στοίβες βιβλίων και dvd όπου διακρίνονται ονόματα σκηνοθετών και τίτλοι ταινιών.
Ο Νοέ τοποθετεί την ταινία στο 1996, εν μέσω ρέιβ φρενίτιδας και ραγδαίας εξάπλωσης του χημικού ναρκωτικού «Έκσταση». Το Trainspotting (1996/ Ντάνι Μπόϊλ), ταινία-ορόσημο τότε για τα αδιέξοδα μιας ολόκληρης γενιάς, στις εργατικές συνοικίες του Εδιμβούργου, καταγράφει την αλλαγή νοοτροπίας μιας δίχως ιδανικά νεολαίας, που κατέληξε εθισμένη στο σεξ, τα ναρκωτικά και τα βίντεογκέιμ, αρνούμενη να ακολουθήσει τη μοίρα των γονιών της.
***
Όλη η ταινία αποτελεί μια κινηματογραφημένη κινησιολογική σπουδή, μέσα από τον χορό. Οι χορευτές, ανάμεσά τους κουίρ, λεσβίες και η σέξι Γαλλοαλγερινή Σελβά (Σοφιά Μπουτελά), παραθέτουν αστείρευτη χορευτική ποικιλία, με γρήγορες στριφογυριστές κινήσεις χεριών πάνω απ’ το κεφάλι (νέοϋορκέζικο κίνημα βόγκινγκ, αρχές ’90), μέχρι χιπ-χοπ στροβιλισμούς ανάσκελα, πήδους στον αέρα και πτώσεις στο πάτωμα που καταλήγουν σε σπαγκάτο, πάντα υπό φρενήρη χορευτικό ρυθμό.
Η κινηματογράφηση της πίστας μέσα από πλάνα κάτοψης δίνει στις χορευτικές φιγούρες ασυνήθιστη επίπεδη διάσταση, όπως στους ποδοσφαιρικούς αγώνες, αντιμετωπίζοντας τους χορευτές και τις φιγούρες τους ως διασκορπισμένα σημεία σε ένα οριζόντιο οπτικό πεδίο δράσης, με πυκνώματα και αραιώματα που εκφράζουν τη δυναμική της κίνησης.
Με όλους τους πιθανούς συνδυασμούς φιλμάρονται οι συζητήσεις ανά δυο ή τριών χορευτών στο κάδρο, που αποκαλύπτουν μέσα από τους διαλόγους, ανταγωνισμούς και ερωτικές αντιζηλίες, ανατρέποντας την αρχική αρμονική εικόνα συναδελφικότητας στην πρώτη άψογα συγχρονισμένη και εντυπωσιακή συλλογική χορευτική σεκάνς.
Όλη η ταινία διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια μιας νύχτας μέσα στον κλειστοφοβικό χώρο του σχολείου. Οι πολύχρωμοι ψυχεδελικοί φωτισμοί αρχικά μεταφέρουν τη γιορτινή ατμόσφαιρα, όσο όμως κορυφώνονται οι υστερικές συμπεριφορές, οι έντονοι κίτρινοι, κόκκινοι ή πράσινοι φωτισμοί στα πρόσωπα αγγίζουν τους ποπ πειραματισμούς του Άντυ Γουόρχωλ, εντείνοντας την απόγνωση. Σχόλιο του σκηνοθέτη αποτελούν ακόμα και οι λαμέ κουρτίνες πίσω από τον ντι-τζέι που δεν έχουν τυχαία τα χρώματα της τρικολόρε γαλλικής σημαίας.
Η διαστρεβλωμένη οπτική αντίληψη της πραγματικότητας αποδίδεται μέσα από συνεχόμενες μεγάλης διάρκειας λήψεις, δίνοντας την αίσθηση ασταμάτητης καταγραφής, σχεδόν σε αληθινό χρόνο. Υιοθετώντας ακόμα και υποκειμενική οπτική, η κάμερα, ως άλλος χαρακτήρας, ακολουθεί τους χορευτές στους διάφορους χώρους, απομονώνοντας διαφορετικά ψυχωτικά επεισόδια. Η εισβολή της πραγματικότητας στο τέλος, μαζί με το φυσικό φως, επισημαίνεται με την καταγραφή των πάντων ανάποδα, σε πλήρη παραμόρφωση. Η διαρκής υπερένταση τονίζεται μέσα από τα μονοπλάνα, με μια αιωρούμενη κάμερα που διασχίζει το χώρο, συμβάλλοντας στη χορογραφική αποτύπωση μιας ταινίας με ελάχιστο σενάριο και αυτοσχεδιαστικές πρωτοβουλίες των ηθοποιών, που χρειάστηκε γυρίσματα δυο εβδομάδων και συνολικό μοντάρισμα τεσσάρων μηνών.
Αντίστοιχη καταγραφή χορογραφικής κίνησης μέσα από συνεχόμενες λήψεις μονοπλάνων έχει χρησιμοποιήσει και ο Κάρλος Σάουρα στις ταινίες του, επιχειρώντας να κινηματογραφήσει την τέχνη του χορού.
Η κινηματογραφική απόδοση του παροξυσμού εκφράζεται μέσα από μια χορευτική κινησιολογία ανθρωπολογικής διάστασης, παραπέμποντας σε παραδοσιακές τελετουργίες εξαγνισμού των πρωτόγονων φυλών, αλλά και μεταγενέστερα, στις ιταλικές ταραντέλες, όπου στα πλαίσια μιας κλειστής κοινότητας, το άτομο φτάνει με το χορό σε ελεγχόμενη έκσταση, καμουφλάροντας μια καταπιεσμένη λίμπιντο.
***
Σε μια σύγχρονη ανθρωπολογική προσέγγιση χορού και ναρκωτικών οι εμπειρίες των παραισθησιογόνων αρχικά θεωρήθηκαν ακόμα και ως μέσο διεύρυνσης και αυτοβελτίωσης της συνείδησης, πριν αποκαλυφθεί ότι μέσα από εθισμό, ψευδαισθήσεις και αποχαύνωση ακυρώνονταν οι προσδοκίες της νεολαίας του ’90, παράλληλα με την κατάρρευση πολιτικών οραμάτων.
Ακολουθώντας την γκονταρική τεχνική όπου η οθόνη γεμίζει γραφικούς χαρακτήρες μεταφέροντας το μήνυμα στις μάζες, η γραπτή φράση στο τέλος «Η ζωή είναι μια συλλογική ουτοπία», αποτελεί το απαύγασμα του ηθικού στοχασμού του σκηνοθέτη για την παρακμή και την έλλειψη αξιών, στις σύγχρονες κοινωνίες.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου,
ifigenia.kalantzi@gmail.com
