Για την ταινία του Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ, Χωρίς Αγάπη
της Ιφιγένειας Καλαντζή
Το νόημα του νέου δράματος Χωρίς αγάπη (Βραβείο της Επιτροπής, Κάννες / 2017), του σημαντικού 53χρονου Ρώσου σκηνοθέτη Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ (Επιστροφή / 2003, Λεβιάθαν / 2014), μοιάζει να περικλείεται στους στίχους του Λευτέρη Παπαδόπουλου «Υπερασπίσου το παιδί, γιατί αν γλιτώσει το παιδί υπάρχει ελπίδα», απ’ το τραγούδι του Παύλου Σιδηρόπουλου Κάποτε θα ‘ρθουν (1979), σε μουσική Μίκη Θεοδωράκη.
* * * * * * *
Παρατηρητής της μετα-μοντέρνας εποχής, που μπολιάστηκε από τον αμοραλισμό του καπιταλιστικού υλισμού, ανάγοντας το σοβιετικό όραμα σε ματαιότητα, ο Ζβιάνγκιτσεφ αναψηλαφεί την ουσία της ύπαρξης στη βαθιά χριστιανική έννοια (θυσία Αβραάμ) μιας οικουμενικής αγάπης, εστιάζοντας στην αποδόμηση του θεσμού της οικογένειας.
Στα πρόθυρα διαζυγίου το πρωταγωνιστικό ζευγάρι ανταλλάσσει χυδαίες προσβολές, αδιαφορώντας εγκληματικά για τις ψυχολογικές επιπτώσεις στο 12χρονο γιο τους, που βυθίζεται σε υπαρξιακή εκμηδένιση. Εγκλωβισμένοι στο παιχνίδι της μετάλλαξης του έρωτα σε αλληλοσπαραγμό, μέσα από προδοσίες, οι γονείς κατακλύζονται από ναρκισσιστικό εγωκεντρισμό, καθιστώντας τον γιο τους μαρτυρικό παρατηρητή. Συνειδητοποιούν την εγκληματική συμπεριφορά τους, μόνο όταν το ανεπιθύμητο αγόρι εξαφανίζεται μυστηριωδώς. Ξεκινούν να το αναζητούν εναγωνίως, επιχειρώντας μάταια να γραπωθούν από τη χαμένη αγάπη.
Ανιχνεύοντας τη μετάλλαξη ψυχολογικών συμπλεγμάτων και καταναλωτικών προτύπων σε δηλητηριασμένες συμπεριφορές, που εκλαμβάνουν τη γενικευμένη ηλιθιότητα ως κυρίαρχη τάση που διαρκώς εξαπλώνεται, σαν επιδημία, ο Ζβιάγκιντσεφ ασχολείται αρχικά με το απόστημα της βίας, στη μοναξιά ενός παιδιού-θύματος, που καταλήγει αγνοούμενο, σφραγίζοντας συμβολικά με την εξαφάνιση την έλλειψη αγάπης. Στη συνέχεια, αποκαλύπτεται ο εγωκεντρισμός και η κυνική αδιαφορία των γονιών, με ταυτόχρονο στιγματισμό την ανυπαρξία θεσμών της πολιτείας, με ανεξάρτητες οργανώσεις εθελοντών να αναλαμβάνουν την ανεύρεση αγνοουμένων.
Ο πατέρας αναζητάει νέο ξεκίνημα, με μια νεαρότερη γυναίκα, ήδη σε προχωρημένη εγκυμοσύνη, με την οποία απεικονίζεται αγκαζέ στους σύγχρονους ναούς του καταναλωτισμού, ενώ η όμορφη μητέρα, απορροφημένη στον καλλωπισμό και στο κινητό της, στηρίζεται σε έναν ωριμότερο και εύρωστο οικονομικά σύντροφο. Και οι δυο απεικονίζονται διαδοχικά σε σκηνές έντονης σεξουαλικής δραστηριότητας με τον παρτενέρ τους, αγνοώντας επιδεικτικά το παιδί. Κρίσιμη διάσταση στην κατανόηση της μητρικής ψυχρότητας αποτελεί η αναφορά της μητέρας στην τραυματική σχέση με τη δική της μάνα. Σπαραξικάρδια είναι και η αποκάλυψη του αγοριού πίσω από μια πόρτα, που μόλις έχει συνειδητοποιήσει ότι είναι ανεπιθύμητο και φράζει με τα χέρια του το στόμα, πνίγοντας τα αναφιλητά.
Η εξαρχής προοπτική ενοικίασης του διαμερίσματος της οικογένειας, με το τραγικό ξήλωμα του παιδικού δωματίου στο τέλος, θυμίζει έντονα τον ανατριχιαστικό ήχο γκρεμίσματος στο Λεβιάθαν και αποτελεί κομβικό στοιχείο στις αντίστοιχης θεματικής ταινίες του Ζβιάνγκιτσεφ, όπως η Αποξένωση, συνδέοντας άρρηκτα την κατάλυση της οικογενειακής εστίας με τη διάλυση της συνοχής της οικογένειας.
* * * * * * *
Ο Ζβιάγκιντσεφ κινηματογραφεί τους πρωταγωνιστές σε απόσταση και με αργούς ρυθμούς, μέσα από σταθερά και μεγάλης διάρκειας πλάνα, επενδύοντας εικαστικά το άρρητο. Η συχνή κινηματογράφηση των φιλτραρισμένων βλεμμάτων μέσα από τζάμια ή καθρέφτες κορυφώνει σκηνοθετικά την αίσθηση αποξένωσης.
Με το σχολείο σε σταθερό πλάνο στο βάθος, το μοναχικό αγόρι περιφέρεται στο γειτονικό δάσος και περιεργάζεται μια πλαστική κορδέλα που βρίσκει κάτω από ένα δέντρο. Η σχολαστικά αργή εστίαση στις σκοτεινές ρίζες του δέντρου αναδύει μεταφυσική διάσταση, που γίνεται αντιληπτή μονάχα στην τελική σκηνή.
Τοπία στα περίχωρα της πόλης αλλά και εσωτερικοί χώροι κινηματογραφούνται από απόσταση, από τον Μιχαήλ Κρίτσμαν, διευθυντή φωτογραφίας του σκηνοθέτη, πριμοδοτώντας τον κενό χώρο στο πρώτο πλάνο, με αχανείς αλάνες ή ευρύχωρα μινιμαλιστικά ντιζαϊνάτα σαλόνια, υπογραμμίζοντας την ψυχολογική ένταση της αποξένωσης. Η ευρύτητα του κάδρου αναδεικνύει το χωροταξικό πλαίσιο των πρωταγωνιστών, με εργατικές πολυκατοικίες στο βάθος ή τεράστιες δορυφορικές κεραίες, δημιουργώντας μια φιλοσοφημένη διαστημική αισθητική ταρκοφσκικού τύπου, για το αλλοτινό σοβιετικό όραμα προόδου, μέσα από τη γνώση και την επιστήμη. Αντίθετα, ελλείψει των πανανθρώπινων σοβιετικών αξιών, οι άδειοι όροφοι ενός εγκαταλελειμμένου κτιρίου στο δάσος μεταφέρουν τη σύγχρονη παρακμή, μέσα από χαρακτηριστικές σκηνές ταρκοφσκικής έμπνευσης από το Στάλκερ (1979), με τις πλημμυρισμένες αίθουσες.
Στα χνάρια πάντα του Ταρκόφσκι, για την απόδοση ψυχικής έντασης με εικαστικό τρόπο, χαρακτηριστική είναι η συνεχιζόμενη αργή κίνηση της κάμερας από το πρώτο πλάνο προς το βάθος, τη στιγμή που το αγόρι κοιτάει έξω από το παράθυρο, με γυρισμένη την πλάτη στην κάμερα που το πλησιάζει αργά, ώστε να στρέψει το βλέμμα του θεατή σε μια λεπτομέρεια που αποκτά υπαρξιακή διάσταση. Η εστίαση στα παιδιά που παίζουν αμέριμνα στα γειτονικά χλοερά παρτέρια, σε αντιδιαστολή με την έλλειψη ανεμελιάς του παιδιού-θύματος, επαναλαμβάνεται όταν το ίδιο τοπίο έχει καλυφθεί με κατάλευκο χιόνι, θυμίζοντας τον πίνακα Κυνηγοί στο χιόνι (1565) του Φλαμανδού ζωγράφου Πήτερ Μπρούγκελ, που είχε χρησιμοποιήσει και ο Ταρκόφσκι στο Σολάρις (1972), ανάγοντας την τέχνη σε οικουμενική κληρονομιά.
Βυθισμένη στην χειμωνιάτικη ατμόσφαιρα ομίχλης και λευκού χιονιού, η ταινία χαρακτηρίζεται από μια ασπρόμαυρη αισθητική, με τα γυμνά κλαριά δέντρων ως εφιαλτικά γλυπτά. Τα λίγα ηλιόλουστα πλάνα σημαδεύουν το βραχύβιο πέρασμα του αγοριού, ενώ η μονότονη γκρι αίσθηση σπάει με τα φωσφόριζε κόκκινα γιλέκα των εθελοντών, που σαρώνουν το δάσος, αναζητώντας το χαμένο παιδί, όπως στις ντοστογιεφσκικές ιστορίες, θυμίζοντας και το Exotica (1994) του Ατόμ Εγκογιάν.
Έχοντας ήδη χαρακτηρίσει προηγούμενες ταινίες του με τις επικές συνθέσεις του Φίλιπ Γκλάς, ο Ζβιάνγκιτσεφ επιδιώκει αισθητική σύγχρονης μουσικής. Στο Χωρίς Αγάπη, επιστρέφει μετά και από την Αποξένωση, στη θανάσιμα λυπητερή μελωδικότητα των εγχόρδων του Εσθονού πρωτοπόρου συνθέτη Άρβο Περτ, συμπληρώνοντας με το κομμάτι θρησκευτικής έμπνευσης Silouan’s song, για οκτώ βιολοντσέλα, τη γεμάτη μυστήριο πρωτότυπη μουσική με πιανιστικά σόλο των Εβγκένι και Σάσα Γκαλπερίν, που σηματοδοτούν με τον επαναλαμβανόμενο σαν σειρήνα βόμβο τη γενικευμένη αίσθηση κινδύνου.
Ενδεικτική είναι και η συμβολική σκηνή με την πάντα ωραιοπαθή μάνα που τρέχει σε διάδρομο γυμναστικής, φορώντας μπλούζα που γράφει «Ρωσία», λες και τίποτα δεν έχει συμβεί, ενώ η κάμερα αιχμαλωτίζει σε μια στιγμή μπεργκμανικής υπαρξιακής συνειδητοποίησης το γεμάτο πόνο σκοτεινό βλέμμα της, απευθείας στον φακό, δηλωτικό της ευθύνης προσωπικού και συλλογικού πένθους, όταν προηγουμένως έχει ακουστεί ραδιοφωνικά η αγγελία για αμάχους που σκοτώνονται στην Ουκρανία, προσδίδοντας πολιτική διάσταση.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
INFO
Μη χάσετε το ντοκιμαντέρ Μνήμες του Νίκου Καβουκίδη από 19/10 στις αίθουσες. Κριτική υπάρχει στο φ. 350 (11/3/2017), στην ανταπόκριση από το 19ο ΦΝΘ. Συνέντευξη του σκηνοθέτη στο Δρόμο, δημοσιεύτηκε στο φ. 351 (18/3/2017).
