Με αφορμή δυο παλιότερες ταινίες στο 18ο φεστιβάλ Γαλλόφωνου κινηματογράφου
της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Αναπάντεχη ήταν η προβολή δύο παλιότερων ταινιών, στο φετινό φεστιβάλ Γαλλόφωνου Κινηματογράφου (23-29/3/2017), που επαναφέρουν μια λησμονημένη σήμερα, διαφορετική προσέγγιση της κινηματογραφικής αφήγησης.
Μέσα από τη χωροχρονική διάσταση της κινηματογραφικής γραφής, στην ταινία-ιδεολογικό μανιφέστο Πολύ νωρίς, πολύ αργά (1982), το περίφημο πολιτικοποιημένο ζευγάρι των Γάλλων κινηματογραφιστών Ζαν-Μαρί Στρομπ (1933-) και Ντανιέλ Ουιγιέ (1936 – 2006), στοχάζεται πάνω σε πολιτικά κείμενα, μεταφέροντας με κώδικες του πειραματικού σινεμά την περίπλοκη διαδικασία συγχρονισμού των συγκυριών που κυοφόρησαν μια επαναστατική διαδικασία, με τη διαχρονική αντανάκλασή της στον ίδιο χώρο. Η εικόνα όμως βάζει τρικλοποδιά σε ό,τι ακούγεται στην εκτός κάδρου αφήγηση, τόσο στη θεωρητική τοποθέτηση της εισαγωγής, όσο και στα παραδείγματα σε Γαλλία και Αίγυπτο στη συνέχεια.
Στο ηχητικό πεδίο της εισαγωγής κυριαρχεί η ανάγνωση της αλληλογραφίας του Φρίντριχ Ένγκελς προς τον Καρλ Κάουτσκι, με τους προβληματισμούς του για το βασικό πρόταγμα Ελευθερία-Ισότητα-Αδερφοσύνη, που συνδυάζονται με ένα αξιομνημόνευτο μεγάλης διάρκειας μονοπλάνο, με την κάμερα τοποθετημένη μέσα σε ένα αυτοκίνητο που περιστρέφεται γύρω από την πλατεία της Βαστίλης, «σημείο-μηδέν» της Γαλλικής Επανάστασης. Η εικονογραφική επιλογή αυτής της κουραστικής επαναληπτικής κυκλικής διαδρομής συνδέει στον ίδιο χώρο το σύγχρονο αστικό πολύβουο τοπίο με το ένδοξο ιστορικό παρελθόν του, ενώ οι σχολιασμοί του Ένγκελς για την «ειρωνεία της ιστορίας» συνηγορούν στην από τότε παραχάραξη των εννοιών ισότητα και αδελφοσύνη, με την επικράτηση «αστικής» ισότητας και αδελφοσύνης από τη μεριά των εκμεταλλευτών. Τα μεγάλης διάρκειας σταθερά ή κυκλικά πανοραμικά μονοπλάνα απεικονίζουν περιοχές της γαλλικής υπαίθρου, όπου εξεγέρθηκε στο παρελθόν η πεινασμένη αγροτιά, με τις λαϊκές μάζες να διαμορφώνουν το επαναστατικό γίγνεσθαι, ενώ με το ποσοστό των φτωχοποιημένων αγροτικών οικογενειών, το 1982, να αγγίζει το μισό του πληθυσμού, όπως ακούγεται στα δημογραφικά στοιχεία αποδεικνύεται η συνεχιζόμενη ανισότητα. Η συχνή πανοραμική κίνηση της κάμερας, ως πανοπτικό βλέμμα που σαρώνει κυκλικά το χώρο, καταγράφοντας χωράφια, αμπελώνες, κοπάδια και εύκρατες καλλιεργημένες εκτάσεις, τονίζει την άνιση κατανομή και την αδιατάρακτη εκμετάλλευση. H ακινητοποιημένη για κάμποσα λεπτά κάμερα στο σύνθημα les paysans se révolteront 1976 (οι χωρικοί θα επαναστατήσουν – 1976) στοχεύει στην πικρή κατανόηση της χρήσης μελλοντικού χρόνου (θα), που έχει προ πολλού παρέλθει, αποδίδοντας ειρωνική χροιά στην παρούσα συνθήκη της ταινίας (1982), σε συσχετισμό με το σχόλιο του Γράκχου Μπαμπέφ, στο ηχητικό πεδίο, για το μονίμως «πολύ νωρίς ή πολύ αργά» της επαναστατικής διαδικασίας, όπως δηλώνεται και στον τίτλο της ταινίας.
Στο τελευταίο μέρος, η φλογερή εκτός κάδρου αφήγηση του Άραβα Μαχμούντ Χουσεΐν, για τους πολύχρονους αγώνες του αιγυπτιακού λαού ενάντια στους δυνάστες του, την ελίτ της αιγυπτιακής αριστοκρατίας και την αποικιοκρατική βρετανική κυριαρχία, προσγειώνεται ανώμαλα στα βουκολικά σταθερά πλάνα της σύγχρονης εξαθλιωμένης αιγυπτιακής υπαίθρου, με τα πλίνθινα σπίτια, τα κάρα και τους ξυπόλυτους αγρότες. Η εμμονικά ακίνητη κάμερα μπροστά από έναν λασπωμένο επαρχιακό δρόμο, προσδίδει μια βιωμένη εμπειρία της διάρκειας μιας τριτοκοσμικής μετακίνησης με κάρο, θίγοντας ξανά το ζήτημα της διαχρονικότητας μιας επαναστατικής διαδικασίας. Παρά την κουραστική μονοτονία της οπτικής πληροφορίας, ενόσω ρέει το ηχητικό πεδίο, ο θεατής υποβάλλεται σε μια συγκεκριμένη συνθήκη θέασης πολιτικού στοχασμού, ώστε να παράγει πολιτική σκέψη. Και ενώ πληροφορούμαστε πως κατά το διάστημα 1955-1967 συντελέστηκε στην Αίγυπτο η διάλυση αυτού του μαζικού κινήματος και η αφομοίωσή του από τη νέα άρχουσα τάξη, λίγο πριν το τέλος, οι εμβόλιμες εικόνες αρχειακού υλικού των εξεγέρσεων, αποκτούν το ρόλο της αποδεικτικής μαρτυρίας πως ό,τι έχει ειπωθεί, έτσι και έχει συμβεί.
Το πολιτικοποιημένο αυτό εγχείρημα πατάει στον τρόπο που η οπτικοακουστική λειτουργία του κινηματογράφου επιτρέπει στον θεατή μια σημαντική μετατόπιση του αρχικού νοήματος. Τα σταθερά πλάνα που καταγράφουν τη φτωχική καθημερινότητα της αιγυπτιακής αγροτικής ζωής αποτελούν τον πρόγονο του λεγόμενου ντοκιμαντέρ παρατήρησης. Εδώ όμως, η πολιτική διάσταση ενός απαιτητικού προϊόντος σκέψης που παράγεται στο ακουστικό κείμενο, υποστηρίζεται από την αντίφαση ανάμεσα στη μονότονη εικόνα και στην πολιτικών αιχμών, ιστοριογραφική αφήγηση εκτός κάδρου, δημιουργώντας μια διαφορετικού επιπέδου σύζευξη, ενός νέου επεξεργασμένου πολιτικού νοήματος. Πρόκειται για μια διαδικασία που δεν συνηθίζεται στους σύγχρονους κινηματογραφιστές που αποφεύγουν την πολυπλοκότητα.
Μια βρώμικη ιστορία
Στο 50λεπτο Μια βρώμικη ιστορία (1977), του εμβληματικού αυτόχειρα σκηνοθέτη της νουβέλ βαγκ, Ζαν Εστάς (1938 – 1981), ξεδιπλώνεται ο αντρικός φετιχισμός σε όλο του το μεγαλείο. Ένας καφενόβιος ηδονοβλεψίας εξομολογείται στο φακό τη συνταρακτική εμπειρία του από την οπτική πρόσβαση στα απόκρυφα δεκάδων γυναικών, μέσα από μια μικρή χαραμάδα στις γυναικείες τουαλέτες. Το σεναριακά αιρετικό αυτό-κινηματογραφημένο δίπτυχο, με την ίδια ιστορία να ακούγεται δύο φορές, την πρώτη από τον «αυθεντικό» δράστη και τη δεύτερη, ως μονόλογο ερμηνευμένο από ηθοποιό, για τις ανάγκες της κινηματογραφικής αναπαράστασης, ξεκινάει με την ατάκα «…όλα αυτά εξαιτίας μιας τρύπας». Με σύνθημα «δεν υπάρχει ηδονή δίχως κόπο», ο δράστης αποδέχεται, στα όρια μαζοχισμού, την εξευτελιστική διαδικασία να σκύβει, κολλώντας το μάγουλο στο πάτωμα, καθώς η περίφημη χαραμάδα βρίσκεται πολύ χαμηλά. Στη ντελιριακή, πιπεράτη αφήγησή του, ο εθισμένος ηδονοβλεψίας ανάγει το γυναικείο φύλο στο κατεξοχήν σωματικό χαρακτηριστικό που αυτονομείται υπερτερώντας των υπολοίπων, ικανό να διεγείρει μόνο με την εικόνα του, ανεξάρτητα από την εξωτερική εμφάνιση της γυναίκας, αφού ο ερωτισμός παραμένει κάτι πολύ διαφορετικό από αυτό που θεωρείται η ομορφιά. Καθώς ο ίδιος μονόλογος, σε μια ενδιαφέρουσα συγκριτική, ακούγεται πανομοιότυπα και δεύτερη φορά, ο ανατρεπτικός Εστάς επεκτείνει την σκανδαλιστική θεματική του, μέσα από την πειραματική διάσταση της επανάληψης και δίνει «διπλό» χαστούκι στο γούστο του κοινού, παραφράζοντας το φουτουριστικό μανιφέστο του Μαγιακόβσκι. Στον απόηχο της σεξουαλικής απελευθέρωσης του Μάη του ’68, ο Εστάς επαναφέρει τη συζήτηση γύρω από τον ερωτισμό μέσα από την ηδονοβλεψία, που αποτελεί και μια πτυχή της φύσης του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
