Ο διακεκριμένος 64χρονος Γάλλος σκηνοθέτης Μπρυνό Ντυμόν, προβοκάτορας εφάμιλλος των Ούλριχ Ζάιντλ και Λαρς Φον Τρίερ, δημιουργεί ένα οριακό σινεμά, με περιθωριακούς πρωταγωνιστές στις κλειστές κοινωνίες της γαλλικής επαρχίας, διερευνώντας τους παράγοντες που οδηγούν σε ρατσισμό, σεξισμό και εθνικισμό,
καθώς διαστροφή και βία δεν γεννώνται έξω από την κοινωνία. Με εμμονή σε περίεργες φυσιογνωμικές επιλογές, ο Ντυμόν ξεκίνησε με ακραία δράματα στα όρια θρίλερ και στη συνέχεια με μαύρες κωμωδίες και ανελέητες σάτιρες, ενώ πρόσφατα, στην περίοδο της επανόδου του νεοναζισμού στη Γαλλία, δεν δίστασε να αποδομήσει τον εμβληματικό θρύλο της Ζαν ντ’ Αρκ, μέσα από ένα σατιρικό μιούζικαλ για τα παιδικά χρόνια της ηρωίδας, που στη Γαλλία συνδέθηκε με τον εθνικισμό.
Στο τελευταίο του σατιρικό πόνημα «Φρανς» βάζει στο στόχαστρο τα ΜΜΕ, μέσα από το πορτραίτο μιας δημοσιογράφου, αποκαλύπτοντας τον μηχανισμό χειραγώγησης της κοινής γνώμης, πίσω από αυτό που παρουσιάζεται ως πραγματικότητα.
Βεντέτα της γαλλικής τηλεόρασης, η δημοφιλής δημοσιογράφος και τηλεπαρουσιάστρια Φρανς ντε Μερ (Λεά Σεϊντού), απεικονίζεται ελκυστική, ευφυής και αδίστακτη, με κατακόκκινα χείλη και εντυπωσιακή αμφίεση σε έντονα χρώματα, μπλε ελεκτρίκ, φούξια και κίτρινο. Η δαιμόνια Φρανς ταξιδεύει ανά τον κόσμο, ως πολεμική ανταποκρίτρια, καταγράφοντας συρράξεις και τις δυστυχίες του «τρίτου κόσμου». Με συνεργάτες που την λιβανίζουν, η Φρανς παρουσιάζει στα ρεπορτάζ της το δήθεν πολιτικό πλαίσιο με το οποίο ντύνει την αυτοπροβολή της, θρέφοντας υπέρμετρο ναρκισσισμό και ξέχειλη αυτοπεποίθηση. Ταυτισμένη με μια ακριβή ζωή και επιτυχημένη καριέρα, την βαρύνει η αναγνωρισιμότητά της, καθώς διαρκώς εμφανίζονται περαστικοί, που θέλουν να φωτογραφηθούν μαζί της. Η αφορμή ενός ατυχήματος, όταν κατά λάθος τραυμάτισε με το αμάξι της έναν γαλλοαλγερινό κούριερ, ραγίζει πρόσκαιρα την λαμπερή εικόνα της. Στα όρια κατάρρευσης, εμφανίζεται ευάλωτη, δακρύζοντας ακόμα και μπροστά στο φακό, ενώ ο απρόσιτος και μπλαζέ συγγραφέας σύζυγός της Φρέντ (Μπενζαμέν Μπαϊολέ), αδυνατεί να την βοηθήσει. Στο πολυτελές διαμέρισμά τους, στα Σαν Ελυζέ, με το τεράστιο σαλόνι διακοσμημένο με έργα τέχνης και βιτρώ, αναζητά στήριγμα στον μικρό γιο της, που μοιάζει να ενοχλείται από την αιφνίδια έκρηξη στοργής της πολυάσχολης μητέρας του. Βυθισμένη στην κατάθλιψη, αποσύρεται για να αναρρώσει σε ένα ακριβό σανατόριο στα χιονισμένα βουνά.
Με όπλο τη σάτιρα, ο Ντυμόν επιχειρεί να αναδείξει την εξουσία του κόσμου του θεάματος, με τηλεοπτικούς δημοσιογράφους-διασημότητες, που παγιώνουν την κατασκευασμένη πραγματικότητα της ενημέρωσης.
Η σαρκαστική διάθεση υποστηρίζεται με επιλεγμένες περίεργες φυσιογνωμίες, χαρακτήρων, συχνά με γενετικές ανωμαλίες ή ψυχικές διαταραχές, τονίζοντας μια διάσταση εκτός νόρμας, σε μια αντίληψη «λαϊκού γκροτέσκο», που ενυπάρχει και σε Φελίνι και Παζολίνι. Η ταινία ξεκινάει με την συνέντευξη τύπου του Προέδρου της Γαλλίας, στο Μέγαρο των Ηλυσίων, όπου η Φρανς και η βοηθός της ανταλλάσσουν κωμικές χειρονομίες, γελοιοποιώντας την εικόνα του Μακρόν, που απαντά αμήχανος, με γενικόλογα, μέσα από επεξεργασμένα πλάνα αρχείου.
Στον αντίποδα της πραγματικότητας των δημαγωγικών ΜΜΕ, ο Ντυμόν αποθεώνει εικόνες από τα «στημένα» τηλεοπτικά ρεπορτάζ της Φρανς, σε εμπόλεμες ζώνες, δίνοντας οδηγίες σε μια τελικά σκηνοθετημένη καταγραφή, που μετατρέπει την κατασκευασμένη αυτή πραγματικότητα σε ελκυστικό προϊόν. Είναι ενδεικτικό το σχόλιο ενός καλεσμένου πολιτικού στις εκπομπές της, που υποστηρίζει πως «ψηφοφόροι» και «τηλεθεατές» αποτελούν έννοιες ταυτόσημες, ενώ έχοντας δίπλα της κάθε κατατρεγμένο, φροντίζει να αναφέρει μέσα από λέξεις-κλισέ, το κυρίαρχο ιδεολογικο-πολιτικό πλαίσιο μιας αοριστόλογης τριτοκοσμικής δυστυχίας, με σωτήρες πάντα το γαλλικό στρατό και τους ευρωπαίους ρεπόρτερ, αποδεικνύοντας πόσο η εικόνα της πραγματικότητας απέχει από την ίδια την πραγματικότητα.
Αποδομώντας κάθε έννοια πραγματικότητας στο πολεμικό ρεπορτάζ, ο Ντυμόν στοχεύει στη διαβρωτική ιδεολογική προπαγάνδα των ΜΜΕ. Έτσι η Φρανς από τη μια στιγμή στην άλλη, περνάει από το σκηνικό πολέμου, με ερείπια και βόμβες να πέφτουν ολόγυρα, στους ειδυλλιακούς κήπους με πισίνα του χλιδάτου ξενοδοχείου στο οποίο διαμένουν οι δυτικοί ρεπόρτερ, λίγα χιλιόμετρα παραπέρα. Σε μια αποπροσανατολιστική ανασύνθεση της πραγματικότητας, η Φρανς, που ακολουθεί μέσα σε ιδιωτικό ταχύπλοο με το συνεργείο της μια παρακείμενη βάρκα γεμάτη μετανάστες, μπαίνει μέσα σε αυτή, όταν διακρίνει την ακτοφυλακή να πλησιάζει.
Με ηρωίδα συνώνυμη με το όνομα της χώρας της και με επώνυμο που παραπέμπει στη λέξη «ήθη» στα γαλλικά (de Meurs), ο Ντυμόν σκαρφίζεται μια ανελέητη σάτιρα μεταξύ μαύρης κωμωδίας και ψυχοδράματος. Μετά από το ατύχημα, η Φρανς αμφισβητεί την αντίληψή της περί ηθικής και παθαίνει σταδιακά νευρικό κλονισμό, σε μια κρίση ευσυνειδησίας, όπου αδυνατεί να συγκρατήσει τα δάκρυά της και βυθίζεται στην κατάθλιψη. Αναζητά μάταια παρηγοριά στον καναπέ του ψυχολόγου της, που επικεντρώνει το βλέμμα του στα πόδια της, κάτω από το μίνι, σε μια σκηνή που ανακαλεί το «Βασικό ένστικτο» (1992/Πολ Βερχόφεν). Η λύτρωση που αναζητά μέσα από τον έρωτα ενός νεαρού καταλήγει σε νέα προδοσία, προσγειώνοντάς την στη σκληρή πραγματικότητα, με μόνη διέξοδο την επιστροφή στην εργασία της και μοιραία στην αρχική της απάθεια, με την κάμερα να εστιάζει συχνά στα βουρκωμένα μάτια της, οπτικό μοτίβο της ένοχης συνείδησής της. Η Φρανς δεν αλλάζει, συμβιβάζεται. Η τραγικότητα του χαρακτήρα της εδράζει στη συνειδητοποίηση πως η επιτυχία δεν συμβαδίζει με την ευτυχία, ούτε η λύτρωση έρχεται μέσα από τον έρωτα. Σε υπαρξιακό τέλμα μετά από απανωτές τραγωδίες, που απεικονίζονται αρκετά υπερβολικά, καταλήγει να πουλάει τα «κροκοδείλια» δάκρυά της, ως εικόνα επιτυχίας, συνεχίζοντας να χειραγωγεί συνειδήσεις. Ωστόσο, παραμένει μια λατρευτή τηλεπερσόνα, ένα λαμπερό ίνδαλμα που εισβάλλει στα σπίτια, σπάζοντας την γκρι μίζερη ρουτίνα. Ενδεικτικά είναι τα λόγια της βοηθού της, πως στην τηλεόραση «το χειρότερο είναι το καλύτερο», ενώ «πρέπει να σε μισήσουν για να σε λατρέψουν».
Προς το τέλος, κάπου στη Βόρεια Γαλλία, η Φρανς παίρνει συνέντευξη από την σύζυγο ενός παιδοβιαστή δολοφόνου, σε μια σκηνή με οργωμένο χωράφι, που παραπέμπει στην παλαιότερη ταινία του σκηνοθέτη «Humanité» (1999). Η σύζυγος απολογείται μπροστά στην κάμερα, γιατί έζησε με το τέρας, πιστεύοντας στο περιθώριο διόρθωσης, με την Φρανς να της κρατάει το χέρι συμπάσχοντας. Μόλις όμως σβήνει η κάμερα, ασχολείται με τα «ωφέλιμα» πλάνα, αγνοώντας την παρουσία της συζύγου, στάση που φανερώνει την απάθεια της ρεπόρτερ, εμφανή και στη βίαιη σκηνή του τέλους, σε μια ψυχαναλυτική διάσταση της λειτουργίας άρνησης και απώθησης, ως άμυνα, που έχει διερευνήσει στις ταινίες του και ο Χάνεκε.
Σε μια ταινία-σπουδή για τις ψυχολογικές επιπτώσεις της δημοσιότητας, ο Ντυμόν υπογραμμίζει την απάθεια, ως μάστιγα της εποχής μας, επιρρίπτοντας ευθύνες στην επιρροή και στη χειραγώγηση των ΜΜΕ, ως μαζικό μηχανισμό ελέγχου της σκέψης. Στα χνάρια σημαντικών θεωριών του ’60, των Τσόμσκι και Ράουτερ για τη βιομηχανία κατασκευής υπηκόων, αλλά και του Γκυ Ντεμπόρ για την κοινωνία του θεάματος, καθώς και σημαντικών πολιτικοποιημένων σκηνοθετών που επιχείρησαν όπως ο Πήτερ Γουώτκινς να αναδείξουν τη σχέση της προπαγάνδας των ΜΜΕ στην κατασκευή συνειδήσεων, ο Ντυμόν, μέσα από μια «πυροβολημένη» σκληρή σάτιρα, αποδομεί τα ΜΜΕ και γελοιοποιεί καταστάσεις, ενάντια στον καθωσπρεπισμό της καθεστηκυίας τάξης.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
