Κορυφαίοι σκηνοθέτες, όπως οι Μπέργκμαν, Ταρκόφσκι και Κιούμπρικ, ανύψωσαν το σινεμά σε ολιστική μορφή τέχνης που επεξεργάζεται και διαχέει πολύπλοκα εννοιολογικά σχήματα σκέψης. Στο κατόπι τους, ο 62χρονος Δανός Λαρς Φον Τρίερ χρησιμοποιεί το σινεμά με αυτοσαρκαστική ειλικρίνεια και πιστός στην γκόθικ κουλτούρα των βόρειων λαών συνδέει ψυχανάλυση και θρίλερ μέσα από χιουμοριστικά στιγμιότυπα, συχνά με μελανές αποχρώσεις.
***
Αφήνοντας τους γυναικείους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες που τον απασχόλησαν την τελευταία δεκαετία, ο Τρίερ στη νέα του ταινία Το Σπίτι που έχτισε ο Τζακ, ένα θρίλερ στα όρια σπλάτερ και μαύρης κωμωδίας, επιλέγει για πρωταγωνιστή έναν άντρα, κατά συρροή δολοφόνο για να διερευνήσει τη νομοτελειακή ύπαρξη βίας στην ανθρώπινη φύση που γεννά το φασισμό, αποτολμώντας ιερόσυλες συνδέσεις μέσα από εξαιρετικούς εικονογραφικούς συνειρμούς.
Οπλισμένος με μαύρο χιούμορ, ο Τρίερ συνθέτει τη δική του παραλλαγή Κόλασης, από τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, σε μια εκδοχή-παρωδία ακραίας μακάβριας σάτιρας, με οδηγό στο ταξίδι προς το βασίλειο των νεκρών, τον Γερμανό Μπρούνο Γκαντζ, στο ρόλο του Βερτζ, δηλαδή του Ρωμαίου ποιητή Βιργιλίου, ενώ ο 54χρονος Ματ Ντίλον, αγνώριστος με γουρλωμένο βλέμμα, ενσαρκώνει τον Τζακ, σε μια κατάβαση στα σκοτάδια της ανθρώπινης ψυχής.
Πολιτικός μηχανικός που θα ήθελε να είναι αρχιτέκτονας, ο Τζακ υποφέρει από ψυχαναγκαστικές εμμονές, λατρεύει τον Μπαχ και προσπαθεί να χτίσει δικό του σπίτι στην εξοχή. Μέσα από την εκτός κάδρου ψυχαναλυτική εξομολόγησή του στον Βέρτζ, στην κάθοδο προς την Κόλαση, ξεκινάει μια αναπαραστατική αναδρομή στο παρελθόν του, στην Αμερική του 1970, με σκόρπια περιστατικά αιμοσταγών δολοφονιών, σε διάρκεια 12 χρόνων, σε ρεαλιστικό στυλ με κάμερα στο χέρι, σύμφωνα με το πρωτοποριακό «Δόγμα ’95». Οι ρεαλιστικές σκηνές αποτρόπαιων φόνων συνδυάζονται με εξιδανικευμένες εικόνες, από τα παιδικά του χρόνια, όπως τα ηλιόλουστα πλάνα θερισμού, αναφορά στους πίνακες του Γάλλου Ζαν-Φρανσουά Μιγιέ, προϊδεάζοντας για το νοσηρό χαρακτήρα του. Τα εμβόλιμα πλάνα φωτογραφιών και εικόνων, μαζί με τους συνειρμικούς συσχετισμούς, από τους εκτός κάδρου σχολιασμούς και τις μουσικές επιλογές, συνθέτουν τους εννοιολογικούς φιλοσοφικούς στοχασμούς του σκηνοθέτη, γύρω από την έννοια της βίας, καταλήγοντας σε ένα αντιφασιστικό σχόλιο, σε μια ταινία που κλείνει σαρκαστικά με το Hit the road Jack! (1961) του Ρέι Τσαρλς.
Σαμποτάροντας τον πρωταγωνιστικό του χαρακτήρα με άφθονη δόση ειρωνείας και σαρκασμού, ο Τρίερ τον παρουσιάζει να παγιδεύεται σε ιδεοληψίες, όπως η στα όρια υπερβολής επαναληπτική επιστροφή του στον τόπο του εγκλήματος, προκειμένου να τον καθαρίσει σχολαστικά, ενώ τον σκιαγραφεί με κόκκινο, χρώμα-σινιάλο που προειδοποιεί για συναγερμό και κίνδυνο. Έτσι, το κόκκινο φορτηγό του Τζακ δεν περνάει απαρατήρητο, ενώ τα κόκκινα καπέλα των θυμάτων, στην ανατριχιαστική σκηνή του πικνίκ, ανακαλούν την προσφιλή τεχνική μαρκαρίσματος στο κυνήγι. Στην μαυροκόκκινη συμβολιστική απεικόνιση της Κόλασης, ο Τζακ φοράει κατακκόκινη μεταξωτή ρόμπα μποξέρ με κουκούλα, παραπέμποντας στην εικονογραφική απόδοση του Δάντη με κόκκινη τήβεννο. Οι εφιαλτικές στυλιζαρισμένες εικόνες της Κόλασης, υπό αργή κίνηση, παραπέμπουν στην γκόθικ αισθητική των προραφαηλιτών, ενώ οι πρωταγωνιστές περνούν και από μια σκηνή ταμπλο-βιβάν, αναφορά στη Σχεδία της Μέδουσας (1819) του ρομαντικού Γάλλου ζωγράφου Τεοντόρ Ζερικό. Όπως και στον Ντείβιντ Λιντς, οι χώροι, υποχθόνια λαγούμια και κλειστοφοβικά σπήλαια, εκφράζουν το υποσυνείδητο.
Πολλαπλούς συμβολισμούς εμπεριέχει και το όνομα του πρωταγωνιστή: Ιακώβ της Παλαιάς Διαθήκης, ο διαβόητος κατά συρροή δολοφόνος Τζακ Αντεροβγάλτης, αλλά και γρύλος αυτοκινήτου στα αγγλικά, που γίνεται φονικό αντικείμενο, ενώ ο ίδιος ο τίτλος της ταινίας, σηματοδοτεί στα αγγλικά ένα πασίγνωστο παιδικό τραγουδάκι.
***
Το πορτρέτο ενός δολοφόνου επιλέγεται ως αφορμή, για το ξετύλιγμα ενός πολυεπίπεδου σύστηματος αναφορών γύρω από τις τέχνες, οικουμενική κληρονομιά ήδη από τις ταινίες του Ταρκόφσκι, με πολλαπλά λογοπαίγνια και συσχετισμούς μέσα από εικόνες, συνεχίζοντας τους συνειρμούς των κινηματογραφικών πολιτικών μανιφέστων της γενιάς της αμφισβήτησης. Χαρακτηριστική είναι η εμπνευσμένη αντιπαράθεση του παραμορφωμένου προσώπου δολοφονημένης γυναίκας με κυβοφουτουριστικό πίνακα.
Ο Τρίερ επιλέγει ως βασικό μουσικό μοτίβο την μοιραία πιανιστική εισαγωγή από την παρτίτα αριθμός 2 σε ντο ελάσονα, του Μπαχ, ερμηνευμένη από τον διάσημο αντισυμβατικό Καναδό πιανίστα Γκλεν Γκουλντ, μέσα από ολιγόλεπτο ασπρόμαυρο οπτικό απόσπασμα, που επανέρχεται και ως οπτικό μοτίβο, αποτυπώνοντας την ιδιόρρυθμη ερμηνεία του.
Εμβόλιμο οπτικό στιγμιότυπο αποτελεί μια πεινασμένη τίγρη πλάι στις εικόνες χαριτωμένων αμνών που χοροπηδάνε αμέριμνα, υπογραμμίζοντας την αθωότητα των ανυποψίαστων θυμάτων. Ακουστικό μοτίβο γίνεται το ποπ τραγούδι Fame (1975) του Ντέιβιντ Μπάουι, στις μακάβριες σκηνές όπου ο Τζακ σέρνει στο φορτηγό τα τυλιγμένα σε ματωμένα νάιλον πτώματα. Μια μελωδία απ’ τις Τέσσερις Εποχές του Βιβάλντι επιλέγεται ως μουσικό μοτίβο για τον εικονογραφικό σχολιασμό του κυνηγιού, καλύπτοντας εμβόλιμες εικόνες πινάκων νεκρών φύσεων με πουλερικά, συνειρμός που καταλήγει στις φωτογραφικές πόζες αποικιοκρατών κυνηγών με τα τρόπαιά τους, παραπέμποντας και στο σκληρό ντοκιμαντέρ Σαφάρι (2016), του Αυστριακού εικονοκλάστη Ούλριχ Ζάιντλ. Οι συσσωρευμένες ποσότητες σκοτωμένων ζώων στον Τρίερ αντιπαρατίθενται συνειρμικά στις εικόνες ανθρώπινων σωρών στα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης.
Ανάμεσα στους συνειρμικούς στοχασμούς που παρεμβάλλονται, ο Τρίερ επισημαίνει την τοποθέτηση σειρήνων στα βομβαρδιστικά του Β΄ ΠΠ, για την αντανακλαστική σύνδεση ήχου και τρόμου. Πλάι στις φωτογραφίες μαζικών τάφων στο Άουσβιτς, μνημονεύονται συλλήβδην Χίτλερ, Μουσολίνι και Στάλιν, υιοθετώντας την κυρίαρχη άποψη ίσων αποστάσεων. Επεκτείνοντας τον αντιφασιστικό σχολιασμό του, ο Τρίερ αποκαλύπτει πως η περίφημη ιστορική βελανιδιά του Γκαίτε, που εντάχθηκε στον αυλόγυρο του στρατοπέδου στο Μπούχενβαλ, κατέληξε σε σημείο μνήμης εκτελεσμένων, συσχετίζοντας τη χωροχρονική διάσταση της αρχιτεκτονικής με τη συλλογική μνήμη και την Ιστορία.
Έτσι, η παρανοϊκή κατασκευή προς το τέλος, εμπνευσμένη ίσως από το μπισκοτόσπιτο του παιδικού παραμυθιού Χάνσελ και Γκρέτελ των αδερφών Γκριμ, εκτός από μια αναφορά στους μαζικούς τάφους των στρατοπέδων συγκέντρωσης, ενδέχεται να επικαιροποιείται τραγικά με σύγχρονες μαζικές εικόνες νεκρών προσφύγων, ενώ ο καταψύκτης-τάφος μπορεί να συσχετιστεί με τον παγωμένο πυθμένα της Μεσογείου, που καλύπτει τις εκατόμβες νεκρών προσφύγων.
Αλλά και τα φωτογραφικά στησίματα των πτωμάτων του παρανοϊκού Τζακ φέρνουν στο νου και τις στημένες φωτογραφίες των Αμερικανών στρατιωτών στις απάνθρωπες φυλακές του Γκουαντάναμο.
***
Στην εποχή μιας κοινωνίας που γαλουχείται αποκλειστικά με εικόνες, ο Τρίερ, από το προσωπικό επίπεδο του Nymphomaniac (2013), περνάει σε μια παγκόσμια χαοτική κατάσταση, αναμοχλεύοντας στη συλλογική μνήμη ενοχλητικές εικόνες του παρελθόντος. Έτσι, η ψυχοπαθολογία του φόνου ανάγεται στο συλλογικό πεδίο, μέσα από τους σχολιασμούς για το φαινόμενο της βίας, στιγματίζοντας με λυτρωτικά μακάβριο σαρκασμό την επανεμφάνιση του ναζισμού στα ευρωπαϊκά κοινοβούλια, με την νόμιμα εκλεγμένη ένταξη ακροδεξιών μορφωμάτων.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
INFO
Το 41ο Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους Δράμας ταξιδεύει στην Αθήνα από 11-17/10/2018, με προβολές στη φιλόξενη στέγη του κινηματογράφου Τριανόν.
