Το ελληνικό σινεμά στα σπάργανα υποστηρίχτηκε κυριολεκτικά από παθιασμένους ερασιτέχνες δημιουργούς, που επιχείρησαν να μιμηθούν με μηδαμινά μέσα τις δαπανηρές αμερικάνικες υπερπαραγωγές. Ως εκ τούτου νοσεί από όλες τις «παιδικές αρρώστιες» μιας πρώιμης ξενόφερτης τέχνης, πράγμα που διαφαίνεται στις πέντε ελληνικές βωβές ταινίες, αποκατεστημένες και ψηφιοποιημένες από την Ταινιοθήκη της Ελλάδος, που προβλήθηκαν διαδικτυακά στα πλαίσια του προγράμματος Η ΤΑΙΝΙΟΘΗΚΗ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ, στο διάστημα 8/4-23/4/2020. Σε αυτές τις ταινίες γίνεται αισθητή η εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου προς το ρεαλισμό μιας κοινωνικής αποτύπωσης, από την αρχικά πιστή προσαρμογή του σε δυτικότροπα πρότυπα, όπως συνέβηκε και με τη ζωγραφική και τη μουσική.
Το 23λεπτο «Οι Περιπέτειες του Βιλλάρ» (1924) σκηνοθέτησε ο εκ Βουδαπέστης Ζόζεφ Χέπ (1887-1968), μηχανικός προβολής αρχικά και ονομαστός διευθυντής φωτογραφίας σε ελληνικές ταινίες μεταπολεμικά, ένας από τους πρώτους οπερατέρ που κινηματογράφησαν ιστορικά γεγονότα στη χώρα μας. Πρωταγωνιστεί ο κωμικός Νικόλαος Σφακιανός, γνωστός από λαοφιλείς κωμωδίες που προσάρμοζαν στην αθηναϊκή πραγματικότητα το πρότυπο των αμερικανικών μπουρλέσκ κωμωδιών του Μαρκ Σένετ.
Μποέμ καλλιτέχνης εκ Παρισίων, ο καταφερτζής γόης Βιλλάρ βιοπορίζεται στην Αθήνα του 1920 ως υπάλληλος σιδερωτηρίου. Από την αρχή εμφανίζεται αγουροξυπνημένος, ανάμεσα σε αγελάδες που μασουλάνε το σανό που τον σκεπάζει, αποκαλύπτοντας τις τρύπιες κάλτσες του. Υιοθετώντας τα ενδυματολογικά πρότυπα των ρακένδυτων δανδήδων των Σένετ και Τσάπλιν, ο ανέμελος χαμογελαστός Βιλλάρ περιφέρεται με φαρδύ παντελόνι που πέφτει, χαζεύοντας τις βιτρίνες μιας κοσμοπολίτικης Αθήνας. Φλερτάρει επίμονα μια όμορφη καλοντυμένη δεσποινίδα, μπαίνει μαζί της στο αμάξι, βολτάρουν στο ναό του Ολυμπίου Διός, στο Ηρώδειο και καταλήγουν σε παραθαλάσσιο κέντρο στο Φάληρο, με ορχήστρα ντίξιλαντ, με μαύρους μουσικούς!
Σε μια Αθήνα, έναν αιώνα πριν, όπου μεγάλες λεωφόροι και μνημεία αποτυπώνονται ανάμεσα σε κάμπους, αναδεικνύεται ένα κοσμοπολίτικο αθηναϊκό κέντρο, κατά τα ξένα πρότυπα, λανσάροντας μέσα από το σινεμά τον «μοντέρνο» αστικό τρόπο ζωής και διασκέδασης, με αποκορύφωμα λίγο αργότερα την αβανγκάρντ ταινία «Βερολίνο, η Συμφωνία μιας Μεγαλούπουλης» (1927/Βάλτερ Ρούτμαν).
Ο Βιλλάρ αναπαράγει τις φουριόζικες κινήσεις των κλόουν, σκοντάφτει, πέφτει ή σέρνεται πίσω από ένα όχημα, τρέχει να ανέβει ή πηδάει από το τραμ σε ένα ταξί παραδίπλα. Στη βωβή αυτή ταινία, ο χορευτικός ρυθμός αποδίδεται δίχως ήχο, με επεξεργασμένο μοντάζ, όπως στη σκηνή χορού στο Φάληρο, με τα εναλλασσόμενα αντιπαραθετικά χορευτικά πλάνα του Βιλλάρ, του μαύρου και των μουσικών της ορχήστρας.
Θερμός υποστηρικτής του Κάιζερ, αλλά και συνεργάτης της Λένι Ρίφενσταλ στην Ελλάδα, ο Χεπ υιοθετεί τα ρατσιστικά πρότυπα του αποικιοκρατικού σινεμά των κυρίαρχων δυτικών χωρών. Αναγράφοντας στους μεσότιτλους «η εκδίκησις του αράπη», εμφανίζει τον μαύρο να χορεύει σαν ξεχαρβαλωμένος, με έντονες γκριμάτσες και κλοουνίστικο λευκό χαμόγελο, αποικιοκρατικό στερεοτυπικό κατάλοιπο «διασκεδαστή υπηρέτη νέγρου». Μετά την τιμωρία του πάνω στη θερμάστρα, ο Βιλλάρ διασχίζει τρέχοντας το κέντρο της Αθήνας, για να ανακουφίσει τα φλεγόμενα οπίσθιά του, καταλήγοντας κάτω από την Ακρόπολη, μάρτυρας σε ένα σουρεαλιστικό γαμήλιο φαγοπότι, με παραμορφωμένες φυσιογνωμίες και κουτσοδόντηδες. Βγαλμένη από την ελληνική σκωπτική αποκριάτικη λαϊκή παράδοση, η σκηνή αυτή, αποτυπώθηκε αργότερα σε τραγούδια τύπου «Στου Λινάρδου την ταβέρνα» (1936/ Παναγιώτη Τούντα), αγγίζοντας και την εικονογραφική παράδοση του τσίρκου, ανάμεσα σε κωμικό και γκροτέσκο. Άλλωστε, στο πρώιμο σινεμά παγκοσμίως, φτώχεια και εξαθλίωση παρουσιάστηκαν αρχικά μέσα από το κωμικό στοιχείο.
Από τα ομορφότερα αισθητικά δείγματα στο ελληνικό σινεμά του νέου είδους των ταινιών «φουστανέλας», η ταινία «Αστέρω» (1924), του Δημήτρη Γαζιάδη (1899-1959) προσάρμοσε στο ελληνικό βουκολικό τοπίο μια ρομαντική ιστορία μεταξύ Ινδιάνων, από ένα αμερικανικό μυθιστόρημα, που είχε μεταφερθεί στη μεγάλη οθόνη από τον Γκρίφιθ. Με σενάριο βασισμένο στη διασκευή του από τον Παύλο Νιρβάνα, η ταινία σκιαγραφεί στην ελληνική εκδοχή το πορτρέτο της βοσκοπούλας Αστέρως, πατώντας στο δραματικό βουκολικό ειδύλλιο «Γκόλφω» (1893/ Σπυρίδωνος Περεσιάδη), που μεταφέρθηκε στο σινεμά το 1914 από τον Κωνσταντίνο Μπαχατώρη, αποτελώντας την πρώτη μεγάλου μήκους βωβή ταινία του ελληνικού κινηματογράφου, μη σωζόμενη σήμερα. Το 1944 κυκλοφόρησε η ηχητική εκδοχή της «Αστέρως» και το 1959 γυρίστηκε ριμέικ με μεγάλη εισπρακτική επιτυχία, από τον Ντίνο Δημόπουλο, με την Αλίκη Βουγιουκλάκη.
Κάπου στους πρόποδες του Χελμού, η όμορφη βοσκοπούλα Αστέρω (Αλίκη Θεοδωρίδου) είναι ερωτευμένη με τον γιο του κολίγα Αισώπιου, τον Θύμιο, με τον οποίο μεγάλωσαν μαζί. Ο Αισώπιος δεν την εγκρίνει για νύφη και την δίνει στον αρχιτσοπάνο Στάμο. Ο γάμος γίνεται την επομένη, όμως η συμφορά παραμονεύει. Ο Στάμος γκρεμίζεται από έναν βράχο και η χήρα πλέον Αστέρω χάνει τα λογικά της και παίρνει τα βουνά, με τον Θύμιο να την αναζητά από χωριό σε χωριό, μαζί με τον μετανιωμένο γερό-Αισώπιο.
Σκηνοθετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η εισαγωγική αντιπαραθετική μετάβαση από την πρωτεύουσα προς την ελληνική ύπαιθρο, με τουριστική καταγραφή των αξιοθέατων, καταλήγοντας μέσω του οδοντωτού σιδηρόδρομου σε ορμητικά ποτάμια, απόκρημνα βράχια και δασώδεις ρεματιές, σε μια εξιδανίκευση της ελληνικής υπαίθρου που εκείνη την εποχή μαστίζεται από τη φτώχεια.
Όπως στις πρώιμες βωβές ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού, αλλά και στα αμερικάνικα βωβά μελοδράματα του Γκρίφιθ, οι γυναικείοι ρόλοι τυποποιούνται στην απόδοση μιας «εύθραυστης» ψυχολογίας. Έτσι, η ψυχική ταραχή της Αστέρως αποδίδεται ερμηνευτικά με εκστασιασμένο βλέμμα και οδυρμούς, ενώ παραπατάει, πέφτει και περπατάει σαν υπνωτισμένη. Ο Γαζιάδης, που θήτεψε ως βοηθός σκηνοθέτη πλάι στους Λιούμπιτς, Παμπστ και Λανγκ, επηρεασμένος από το γερμανικό εξπρεσιονισμό, μεταχειρίζεται σκηνοθετικούς τρόπους και πρωτοποριακές τεχνικές, αποδίδοντας τη σύγχυση με εφέ κουνημένης κάμερας, ενώ χρησιμοποιεί και ιδεολογικό μοντάζ, όπου η αντιπαραθετική εναλλαγή κοντινών πλάνων στην καμπάνα της Ανάστασης, με την Αστέρω να βυθίζεται στην απόγνωση, εκφράζουν τη ρημαγμένη ψυχική κατάστασή της.
Εκπλήσσει, για ταινία της εποχής, η αναφορά σε πολιτικό κρατούμενο, στο γράμμα του Αισώπιου, για το θάνατο στη φυλακή ενός πολιτικού εκτοπισμένου.
Στην ταινία παρουσιάζονται πραγματικές εικόνες, σε μια σπάνια ντοκιμαντερίστικη καταγραφή της νομαδικής ζωής των ελλήνων κτηνοτρόφων, ενώ η εκλεπτυσμένη αισθητική του γερμανοθρεμμένου φωτογράφου Γαζιάδη εντοπίζεται στα πλάνα του λαξευμένου στο βράχο μοναστηριού, καθώς και στην εικόνα της καθισμένης σε βράχο Αστέρως, που χτενίζει τα μακριά ξέπλεκα μαλλιά της με φόντο καταρράκτες, ανακαλώντας πίνακες συμβολιστών.
Πρωτότυπο δείγμα ταινίας που διατρέχει διαφορετικά κινηματογραφικά είδη (ρομαντική κωμωδία, τραγικό ρομάντσο και ταξιδιωτική ταινία), αποτελεί η ενδιαφέρουσα περίπτωση του «Μάγου της Αθήνας» (1931), του πρωτοπόρου Έλληνα κινηματογραφιστή Αχιλλέα Μαδρά (188?-1966), με διευθυντή φωτογραφίας τον Τζόζεφ Χεπ, και πρωταγωνιστές τον ίδιο τον σκηνοθέτη και την γυναίκα του Φρίντα Πουπελίνα. Η ταινία ξεκίνησε το 1922 με διαφορετικό τίτλο και ολοκληρώθηκε το 1931, αλλά διασώζεται το 80%.
Η νεαρή Λίλυ, κοπέλα της υψηλής κοινωνίας, απαθανατίζεται αρχικά στον κήπο του αρχοντικού της, στη συνέχεια εμφανίζεται πάνω σε μεγάλο καράβι να επιστρέφει από την Αμερική στην Ελλάδα. Στο κέντρο της κοσμοπολίτικης Αθήνας, η Λίλυ μπαινοβγαίνει στα καταστήματα, με συνοδό τον εργοστασιάρχη Πάουλο. Η βόλτα συνεχίζεται στην Ακρόπολή και στο Ηρώδειο, όπου φωτογραφίζεται μπροστά από τα αρχαία, ενώ η οθόνη μοιράζεται οριζόντια στα δυο, με πλάνα της Ακρόπολης στο πάνω μέρος, και στο κάτω πλάνα από την αναπαράσταση των Δελφικών γιορτών, που διοργάνωνε το ζεύγος Σικελιανού. Από το αρχαιολατρικό σκηνικό, η ταινία μεταφέρεται στις φτωχογειτονιές μιας λαϊκής Αθήνας, καταγράφοντας πραγματικές εικόνες των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, καθώς και τον προεκλογικό λόγο ενός μάγκα, σκωπτικό στιγμιότυπο που αργότερα αναπαράχτηκε σε αντίστοιχης θεματικής ελληνικές ταινίες. Η ταξική αντίθεση υποδηλώνεται με μοντάζ, όπου πλάνα καλοντυμένων αστών σε κέντρο με τζαζ μουσικούς αντιπαρατίθενται με παραδοσιακούς οργανοπαίχτες σε καφενεία. Μετά από αυτή την ντοκιμαντερίστικη κοινωνική παρένθεση, η ταινία επιστρέφει στο αστικό περιβάλλον, στο γάμο της Λίλυ με τον Πάουλο. Η Λίλυ απάγεται όμως από μασκοφόρους που την πετάνε στα κατσάβραχα, διασώζεται από τον τσιγγάνο Μίρκα, ντυμένο ως άλλο καρδιοκακτητή Ντάγκλας Φέρμπανγκς στον «Κλέφτη της Βαγδάτης» (1924/Ράουλ Γουόλς) και ζει μαζί του στιγμές μυθικού έρωτα. Σύντομα όμως επιστρέφει στον εργοστασιάρχη σύζυγο, με τον Μίρκα να βρίσκει παρηγοριά στο χαρέμι του και στα ναρκωτικά.
Αναπτύσσοντας αποσπασματική αφήγηση με χωροχρονικά χάσματα, δίχως εννοιολογική συνοχή, η παραμυθένια αυτή ταινία συνθέτει ένα χαοτικό υλικό με επαναλαμβανόμενες σκηνές και πληθώρα χαρακτήρων, σε μια ψυχαγωγική εξωτική περιπέτεια οργιαστικής φαντασίας, όπου η πάλη των τάξεων υποδηλώνεται αμυδρά μέσα από αντιπαραθετικά σχήματα: οριενταλισμός-εξευρωπαϊσμός, αστοί-μάγκες.
«Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας» (1932), των Δημήτρη Τσακίρη και Ηλία Παρασκευά, που γυρίστηκε στα Πολιτικά Ευβοίας, είναι η πρώτη ομιλούσα ελληνική ταινία, διατηρώντας και μεσότιτλους, και τρίτη κατά σειρά του είδους της «φουστανέλας». Βασίζεται στο έμμετρο ποιμενικό ειδύλλιο του Δημήτρη Κορομηλά, εμπνευσμένο από το ποίημα του Γιάννη Ζαλοκώστα «Μια βοσκοπούλα αγάπησα».
Στην ελληνική ύπαιθρο του 19ου αιώνα, ο μεγαλοτσέλιγκας Μήτρος (Δημήτρης Τσακίρης) συναντά στη βρύση την Κρουστάλλω (Νίνα Αφεντάκη) και της χαρίζει χρυσό σταυρό, αγνοώντας τον έρωτά της για το φτωχό τσοπανόπουλο Λιάκο (Μάνος Κατράκης). Στην εισαγωγή με τα πανοραμικά πλάνα του ορεινού ελληνικού τοπίου, γίνεται χρονική αναδρομή στον ανεκπλήρωτο έρωτα ανάμεσα σε ένα βοσκόπουλο και μια μεγαλύτερή του βοσκοπούλα, σε μια αναπαράσταση των στίχων από το «Μια Βοσκοπούλα αγάπησα». Η μελωδία αυτού του δημοτικού τραγουδιού αποτελεί το μουσικό αναγνωρίσιμο μοτίβο της ταινίας, άμεσα συνδεδεμένο με την ερωτοχτυπημένη Κρουστάλλω. Η συμφωνική μουσική της ταινίας που έγραψε ο επτανήσιος συνθέτης Διονύσης Λαυράγκας βασίζεται σε δυτικότροπα οπερετικά περάσματα που υπογραμμίζουν δραματικές εντάσεις. Συχνά η μουσική επεξεργάζεται βουκολικά ποιμενικά μοτίβα και συμφωνικές διασκευές δημοτικών τραγουδιών, σε στυλ Σκαλκώτα.
Η ταινία βρίθει από λαογραφικές εικόνες που περιγράφουν καθημερινές ασχολίες αλλοτινής εποχής, όπως οι γυναίκες που πλένουν τα ρούχα στο ποτάμι. Η ντοκιμαντερίστικης υφής καταγραφή παραδοσιακών γαμήλιων εθίμων απαντάται αργότερα και στον «Μακεδονικό γάμο» (1960/Τάκης Κανελλόπουλος).
Στα κοντινά πλάνα τονίζονται σκανδαλιστικές λεπτομέρειες, όπως το ανασήκωμα των γυναικείων ποδόγυρων στην κρήνη, ενώ στα μακρινά πλάνα εντυπωσιάζει η τοποθέτηση των μορφών στο κάδρο. Ο Μπάρμπα Χρόνης περιστοιχίζεται από κόσμο, καθώς τραγουδά το «Γέρο Δήμο» (1859/ Παύλου Καρρέρ), εικόνα που παραπέμπει στο «Κρυφό σχολειό» (1885-86/Νικόλαου Γύζη), προσεγγίζοντας την εικονογραφική μυθολογία της προεπαναστατικής αντίστασης στον οθωμανικό ζυγό, στην αναζήτηση «ελληνικότητας», μέσα από το σινεμά, με επίκεντρο την Ελληνική Επανάσταση του 1821, κατ’ αντιστοιχία με τη διαμόρφωση αμερικανικής εθνικής ταυτότητας, στα πρώιμα βωβά γουέστερν του Γκρίφιθ.
Παρά την άρτια σκηνοθεσία, με χρήση επεξεργασμένων σκηνοθετικών τεχνασμάτων, όπως η διπλοτυπία, διατηρείται υπερβολή στις ερμηνείες, ενώ υιοθετούνται ταξικά, ηλικιακά και έμφυλα πατριαρχικά στερεότυπα, ακολουθώντας παλιομοδίτικους κώδικες τιμής που επικρατούν και στα αμερικάνικα γουέστερν της εποχής. Εντούτοις, η ταινία ακολουθεί δομή μιούζικαλ, με την αφηγηματική ροή να διακόπτουν δημοτικά τραγούδια από λυρικούς αοιδούς.
Η ταινία αυτή θεωρήθηκε πρόδρομος του ελληνικού νεορεαλισμού και ενός στρατευμένου κινηματογράφου με μαρξιστική τοποθέτηση, σε μια εποχή αυστηρής λογοκρισίας. Η διανομή της συνοδεύτηκε από αστυνομικές παρεμβάσεις και ματαιώσεις προβολών, όμως προβλήθηκε με επιτυχία στην Κοκκινιά και στη συνέχεια στην επαρχία.
Με πανοραμικά στην πολυσύχναστη Αθήνα, καταγράφονται φοιτητές στην έξοδο του Πανεπιστήμιου, όπου φοιτά και ο μελαχρινός επαρχιώτης Ντίνος (Στέλιος Τατασόπουλος), που κατευθύνεται με φίλους στις γειτονιές της Πλάκας, τραγουδώντας ανέμελα. Μετά την αδυναμία του πατέρα του να συνεχίσει τη χρηματοδότηση, ο Ντίνος αφήνει την ξένοιαστη φοιτητική ζωή και αναζητά δουλειά ως ηθοποιός στο θέατρο, όπου γνωρίζει και ερωτεύεται την Νίκη, που όμως τον παρατάει για έναν γκριζομάλλη γλεντζέ βιομήχανο. Ο Ντίνος εγκαταλείπει το θέατρο και μπλέκει με τον υπόκοσμο. Άνεργος και κουρελής καταρρέει στο δρόμο, απ’ όπου τον περιμαζεύουν εργάτες που του βρίσκουν δουλειά στο τοπικό καπνεργοστάσιο. Αναπτύσσοντας προλεταριακή συνείδηση, ο Ντίνος γίνεται ηγέτης συνδικαλιστής, συλλαμβάνεται και καταλήγει πολιτικός κρατούμενος. Η Νίκη παρατάει τον γυναικά βιομήχανο και μπλέκει με έναν προαγωγό, από τον οποίο την σώζει ο Ντίνος, που βγαίνει από τη φυλακή και αγωνίζεται για κοινωνική δικαιοσύνη.
Στους μεσότιτλους της εισαγωγής τίθεται εξ’ αρχής το πλαίσιο της σύγχρονης κοινωνικής και πληθυσμιακής αναμόρφωσης της Αθήνας του 1931, με κομβική αναφορά στην εγκατάσταση χιλιάδων προσφύγων από τη Μικρασιατική καταστροφή στα περίχωρα.
Η πρωτόγνωρη για τα ελληνικά δεδομένα ρεαλιστική προσέγγιση οφείλεται κυρίως στην τολμηρή απόφαση του σκηνοθέτη να αγνοήσει τη λογοκρισία και να δείξει πραγματικές εικόνες από τις λαϊκές φτωχογειτονιές, με χαμόσπιτα και χωματόδρομους, μακριά από τα φώτα του κοσμοπολίτικου κέντρου που κυριαρχούσε στο σινεμά. Πρώτος ο Τατασόπουλος τοποθετεί στο κινηματογραφικό κάδρο εικόνες ενός άνεργου λούμπεν προλεταριάτου, που διαρκώς περιθωριοποιείται, ανοίγοντας το δρόμο στη θρυλική λούμπεν «αυλή των θαυμάτων», στο «Δράκο» (1956/Νίκου Κούνδουρου).
Στην «Κοινωνική Σαπίλα», εκπλήσσει η ρεαλιστική καταγραφή μιας μποέμ νεολαίας, που συχνάζει σε μουσικά στέκια, όπου αναδεικνύεται και η προλεταριακή υποκουλτούρα του αργεντίνικου ταγκό, μέσα από ένα χορευτικό στιγμιότυπο, κόντρα στην μπουρζουαζία που το οικειοποιήθηκε τότε.
Τα πλάνα με τον Ντίνο στο πολιτικό συνέδριο εναλλάσσονται με εικόνες πλήθους που τον επευφημεί με σηκωμένες γροθιές, προδίδοντας σοβιετική επιρροή, ενώ στις συμπλοκές με την αστυνομία αποτυπώνεται η πρωτοφανής συγκρουσιακή διάθεση του κόσμου.
Ο Τατασόπουλος πρωτοτυπεί με την τολμηρή αποτύπωση του περιθωρίου, στο πρωτοφανές πλάνο με ναρκομανείς που κάνουν ένεση ηρωίνης. Η διακίνηση ναρκωτικών καταγγέλλεται ακόμα και στα νοσοκομεία, ενώ καταγράφονται σπάνιες αυθεντικές εικόνες μιζέριας στις φυλακές. Η συνεύρεση στο καταγώγιο του Ντίνου με μαστροπούς συνθέτει αυθεντικές απεικονίσεις του περιθωρίου, ανάμεσα στο ποίημα «Μοιραίοι» (1922/Κώστα Βάρναλη), και ενός προ-μεταξικού ρεμπέτικου λούμπεν προλεταριάτου.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
INFO
- Το Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους Δράμας επέλεξε από το Αρχείο του ταινίες μικρού μήκους, που θα προβληθούν διαδικτυακά ανά τρεις εβδομαδιαίως, από 23/4/2020 και κάθε Πέμπτη, στο: www.youtube.com/user/dramafilmfestival. Στις 23/4-29/4/2020: «Του χάρου τα δόντια» (Κυρ. Χατζημιχαηλίδης, 1996, 23’), «RF» (Σταύρος Λιόκαλος, 2010, 19’) και «Κόφ’ το!» (Βασίλη Καλαμάκη, 2011, 14’)
- Η Ταινιοθήκη της Ελλάδος συνεχίζει στο www.tainiothiki.gr τις διαδικτυακές της προβολές επιλέγοντας νέο πρόγραμμα, με έξι ταινίες μυθοπλασίας ορόσημα στο μεταπολεμικό ελληνικό σινεμά και δυο ντοκιμαντέρ. Περισσότερες πληροφορίες στην ιστοσελίδα της Ταινιοθήκης.
