Η ουσία του πρωτότυπου αυτοαναφορικού σινεμά του 65χρονου σήμερα Νάνι Μορέτι συνοψίζεται αρχικά στη ζωή και τους πολιτικούς στοχασμούς του, με σενάρια δικής του πάντα έμπνευσης. Στο δρόμο του Γούντι Άλλεν, ο Μορέτι χρησιμοποιεί και αυτός το σινεμά ως ψυχαναλυτικό εργαλείο, μέσα από μια οπτικοακουστική ημερολογιακή καταγραφή, όπου παρουσιάζονται οι μανίες και οι εμμονές του ίδιου του σκηνοθέτη. Αργότερα, μέσα από μυθοπλαστικές ιστορίες οι πρωταγωνιστές -σκηνοθέτες, παραγωγοί, ψυχαναλυτές- διανύουν κρίση ταυτότητας και πολιτικού αποπροσανατολισμού, ενώ συχνά επανέρχεται η θεματική της απογοήτευσης που ακολούθησε τον περίφημο «ιστορικό συμβιβασμό».
Ήδη από την επιλογή χειρόγραφης γραμματοσειράς στους τίτλους αρχής στο «Αγαπημένο μου ημερολόγιο» (1993/βραβείο σκηνοθεσίας Καννών 1994), ο θεατής προετοιμάζεται για ένα αυθεντικά οικείο σινεμά μακριά από τις νόρμες του ψυχαγωγικού θεάματος σε μια διευρυμένη έννοια του κινηματογράφου του δημιουργού, παρότι βρίσκεται σε απόσταση από τα πυκνά φιλοσοφικά οπτικοακουστικά δοκίμια των Βαρντά και Μαρκέρ. Αναζητώντας τα υλικά που μπορεί να εκφράσουν τον δημιουργό του, το έργο τόσο του Μορέτι όπως και του Γούντι Άλλεν, αποδεικνύει πόσο το μυθοπλαστικό σινεμά γίνεται το μέσο να καταγραφεί παράλληλα και μια ολόκληρη εποχή.
Αφήνοντας πίσω την επινοημένη περσόνα-άλτερ έγκο του σκηνοθέτη, που ερμηνεύει ο ίδιος στις πρώτες ταινίες του, στο «Αγαπημένο μου Ημερολόγιο», ο Μορέτι υποδύεται τον εαυτό του. Διαιρεμένη η ταινία σε τρία κεφάλαια: «Πάνω στη βέσπα», «Τα νησιά» και «Οι γιατροί» αρχικά εστιάζει στην πόλη που ανδρώθηκε ο σκηνοθέτης. Καβάλα στη μαύρη βέσπα του, με μαύρο κοντομάνικο και λευκό κράνος, ο Μορέτι περιδιαβαίνει τους αδειανούς δρόμους της Ρώμης, ενώ η κάμερα τον ακολουθεί σε μεγάλης διάρκειας μονοπλάνα, σε μια χωροταξική καταγραφή των λαϊκών οικοδομικών συγκροτημάτων της Ρώμης, που έδωσαν λύση στο πρόβλημα της αυξανόμενης αστυφιλίας, μετά το 1960. Εικόνες αρχιτεκτονικών προσόψεων στα όμορφα ρετιρέ ακριβών περιοχών αντιπαρατίθενται με τα μονομπλόκ εργατικών πολυκατοικιών, με τους εκτός κάδρου σχολιασμούς του σκηνοθέτη, όπως η εμμονή του να γυρίσει ένα μιούζικαλ με πρωταγωνιστή έναν τροτσκιστή ζαχαροπλάστη στην Ιταλία του ’50.
Η εικόνα του Ιταλού νεόπλουτου εύστοχα αποδίδεται με τη χαρακτηριστική ρήση «στα μικροαστικά προάστια αναδύεται μυρωδιά φόρμας τζόκινγκ, παντόφλας, βιντεοκασέτας και κατοικίδιου σκύλου», ενώ το απόσπασμα από ιταλική ταινία του ’80, όπου μια παρέα σχολιάζει απαξιωτικά τις πολιτικές πεποιθήσεις της νεότητάς της, παραμένει ένδειξη του συμβιβασμένου αριστερού, με τον Μορέτι να δηλώνει «πάντα θα συμπαθώ την μειονότητα».
Η μεγάλη επιθυμία του να γίνει καλός χορευτής τον εμπνέει να επενδύσει το πρώτο μέρος με χορευτικά κομμάτια, όπως το «Batong»a της Ανζελίκ Κιτζό, στο ευχάριστο ξεκίνημα και από το «I am your man» του Λέοναρντ Κοέν, μέχρι την αραβόφωνη επιτυχία «Didi» του Καλέντ, ενώ κάνει οχτάρια με τη βέσπα, στο ρυθμό της μουσικής. Μάλιστα, ο Μορέτι συναντά και συνομιλεί με την κομψή Τζένιφερ Μπιλς, από τη χορευτική ταινία «Flashdance» (1983), αφού στο σινεμά όλα μπορούν να συμβούν…
Με την αναφορά στο σπλάτερ «Χένρι το πορτραίτο ενός δολοφόνου» (1986/Τζον ΜακΝότον) σχολιάζεται η ευκολία με την οποία οι κριτικοί κινηματογράφου ανυψώνουν ή χαντακώνουν ταινίες, φλυαρώντας σε συγγραφικό οίστρο άνευ επιχειρημάτων.
Στην καταγραφή της διαδρομής μέχρι το ερημικό σημείο, όπου βρέθηκε δολοφονημένος ο Παζολίνι στην παραλία της Όστια, αποτίεται φόρος τιμής στον αδικοχαμένο δημιουργό, με μουσική υπόκρουση το πρώτο θλιμμένο μέρος από το θρυλικό πιανιστικό «Κονσέρτο της Κολωνίας» (1975) του Κιθ Τζάρετ, που είχε κυκλοφορήσει μόλις λίγες βδομάδες μετά τη δολοφονία.
Με πρόσχημα την επίσκεψη στον φίλο του Τζεράρντο, στο δεύτερο κεφάλαιο, ο Μορέτι κινάει για το ήσυχο Λίπαρι, όπου αντικρίζει ένα νησί με μποτιλιαρισμένα αυτοκίνητα, σχολιάζοντας την έκρηξη του εναλλακτικού τουρισμού στις Αιολίδες νήσους, βόρεια της Σικελίας, στη δεκαετία του ’90. Στιγματίζοντας τον μικροαστικό λαϊκισμό που κέρδιζε έδαφος τότε, ο Μορέτι εμφανίζει τον «εξόριστο» αντιτηλεοπτικό διανοούμενο φίλο του να βρίσκει νόημα στις τηλεοπτικές σαπουνόπερες, ενώ χρησιμοποιεί εμπνευσμένα και το χαρακτηριστικό χορευτικό στιγμιότυπο, από το ιταλικό μελόδραμα «Άννα» (1951/Αλμπέρτο Λατουάντα), που βλέπει στην τηλεόραση σε ένα μπαρ, με την Σιλβάνα Μαγκάνο να λικνίζεται στους ρυθμούς του «El Negro zumbon».
Με φόντο την ενδοσκόπηση του σκηνοθέτη στα νησιά απογειώνεται στην ταινία και η μελαγχολική πρωτότυπη μουσική του Νικόλα Πιοβάνι, που δίνει τον απαραίτητο μελωδικό ρυθμό σε ένα από τα πιο χιουμοριστικά στιγμιότυπα της ταινίας, με το τηλεφωνικό αλαλούμ που προκαλούν τα πιτσιρίκια, σπεύδοντας να απαντήσουν στο τηλέφωνο. Στο τρίτο κεφάλαιο, ο Μορέτι αφηγείται την αληθινή περιπέτεια υγείας του, μόλις στα 40 του χρόνια, σχολιάζοντας πως κάποιοι γιατροί θα πρέπει να ακούν περισσότερο τον ασθενή.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
Ενδιαφέρουσα είναι και η επανέκδοση της ταινίας του πρώιμου ακόμα Πέδρο Αλμοδόβαρ «Μια ζωή ταλαιπωρία» (1984), με έντονη κοινωνική διάσταση, που ξεθώριασε στις μετέπειτα ταινίες του.
Μέσα από το πορτρέτο μιας στερημένης σεξουαλικά και εθισμένης στα αντικαταθλιπτικά νοικοκυράς, της Γκλόρια (Κάρμεν Μάουρα), που καταπιέζεται από τον μάτσο ταξιτζή σύζυγό της, σκιαγραφείται και το πορτρέτο ενός πεινασμένου προλεταριάτου από την ισπανική επαρχία, που επιβιώνει στα περίχωρα της Μαδρίτης. Δίχως χρήματα, η Γκλόρια προτρέπει τον μικρό γιο να ενδώσει στον παιδόφιλο οδοντίατρο, ενώ η ίδια γίνεται καθαρίστρια σε αλκοολικούς αστούς, με μοναδική συμπαραστάτη μια πόρνη γειτόνισσα.
Ο Αλμοδόβαρ με επίκεντρο τα πάθη μιας γυναίκας αναπτύσσει κοινωνικό ρεαλισμό με πινελιές νουβέλ βαγκ, ενώ μεταφέρει τη συζυγική ρουτίνα μεταξύ γκρίνιας και σεξ στη μεταφρανκική λαϊκή πραγματικότητα, με χιούμορ βαμμένο στις πιο μαύρες του αποχρώσεις. Επηρεασμένος από το λαϊκό ιταλικό σινεμά του ’70, διερευνά τη σεξουαλικότητα και τα βίτσια ενός εξαθλιωμένου ισπανικού προλεταριάτου, αναδεικνύοντας την ταξική διαστρωμάτωση μέσα από αρκετά πλάνα με φόντο τις εργατικές πολυκατοικίες.
