Για το κλέφτικο τραγούδι

του Νίκου Σταθόπουλου

Τα «200 Χρόνια», στο πλαίσιο μιας μοναδικής επικαιρότητας, δίνουν την ευκαιρία ενός δημιουργικού αναστοχασμού πάνω σε όλες τις όψεις και πλευρές του γενέθλιου επαναστατικού γεγονότος, ώστε η μνήμη να αποτελέσει μια πολύτιμη διδακτική εμπειρία: «Διδακτική» με την έννοια της εμβάθυνσης που θα καταστήσει «συνήθεια» την αντίληψη της διαρκούς σπουδής των γεγονότων και των σημασιών που μας «έφεραν στον κόσμο» ως κρατικοπολιτική μορφή. Το κρατικό «καπέλο» στη μεγάλη επέτειο, κατ’ ουσίαν περιόρισε την αναφορά σε ένα τυπικό θέαμα με χαρακτήρα πρόχειρου marketing και λογική διεκπεραίωσης: Όλα υπό τη διακριτική είτε «ανοιχτή» ηγεμονία ενός εκσυγχρονιστικού αναθεωρητισμού που δεκαετίες τώρα εργάζεται, άοκνα και προφανώς «καλολαδωμένα», για μια, μετανεωτερικής κοπής, εθνική συνείδηση βαθιά απαξιωτική της ιδέας της πατρίδας και βαθύτερα παραμορφωτική των εμπράγματων δεδομένων της.

Ένα πλήθος «εγκρίτων θεραπόντων της επιστήμης», σύμφωνα με το επικοινωνιακό ταμπού των κατευθυνόμενων ΜΜΕ, έχει αναλάβει την εργολαβία του «μαγειρέματος» των σχετικών με την Επανάστασή μας ώστε να υποβληθεί/επιβληθεί η «βεβαιότητα» μιας ριζικής αλλοίωσης που σχημάτισε την ηγεμονική «εθνική αφήγηση». Τα πάντα υποβάλλονται σε «κριτική», κατά κανόνα χωρίς τεκμηριωμένες αναγωγές στα δεδομένα αλλά βασικά μέσω συλλογιστικών σχημάτων, «εύλογων» υποθέσεων» είτε γενίκευσης μεμονωμένων περιπτώσεων και πάντα υπό τον αξιολογικό έλεγχο «διεθνών επιστημονικών μοντέλων», δηλαδή ερμηνευτικών αλγόριθμων και παραστάσεων που έχουν αναγορευτεί ετσιθελικά σε «τελευταία λέξη της επιστημονικότητας» στη σφαίρα των ιστορικών σπουδών.

Στο πλαίσιο αυτό, είμαστε υποχρεωμένοι να δουλεύουμε ακούραστα για την ανάδειξη των περιεχομένων που περικλείουν τις εκφράσεις της πολιτισμικής μας ταυτότητας, πάντα στον αναγνωστικό άξονα που έθεσε ο Δ. Σολωμός με το καθοδηγητικό «το έθνος πρέπει να μάθει να θεωρεί εθνικό, ό,τι είναι αληθινό». Και δεν είναι συμβατικό χρέος, σε μια ζοφερή εποχή παγκοσμιοποιητικής πολτοποίησης, αλλά είναι επιπλέον μια ωφέλιμη πνευματική χαρά: Να κάνεις τίμιες και αποκαλυπτικές αναπαραστάσεις των όψεων της συλλογικής συνείδησης που φωτίζουν τη διαλεκτική του συλλογικού Προσώπου μέσα στο χρόνο, δηλαδή ενάντια στον ευνουχιστικό παροντισμό της τελειοποιούμενης Κοινωνίας του Θεάματος στο φόντο των πολλαπλών παραμορφώσεων που μοντάρει ο χρηματιστικός μετακαπιταλιστικός κόσμος της «άυλης οικονομίας».

Σε αυτό το φόντο αντιπαράθεσης και διαλόγου εντάσσουμε την παρούσα «περιήγηση» στο μαγικό κόσμο του Κλέφτικου Τραγουδιού! Δηλαδή όχι σαν μια «φιλολογική σπονδή» στην «καλλιτεχνία» του ’21, αλλά σαν μια μικρή προσπάθεια ανασύνταξης των επιρροών και των επιτεύξεων που μέσω της ιστορικής τους δραστικότητας στο επίπεδο της «παραγωγής» επαναστατικής πράξης, καθόρισαν, μακροπρόθεσμα, τον γενικό μας τρόπο να βλέπουμε τον κόσμο και να λαμβάνουμε αποφάσεις που αφορούσαν τη σχέση μας μαζί του. Διότι ο κρίσιμος στόχος του εθνοαποδομητικού αναθεωρητισμού είναι αυτός ακριβώς : μέσω της εθνομηδενιστικής μας μετάλλαξης, να απεμπολήσουμε τον ιδιαίτερο λόγο του ιστορικού μας «παρών», να γίνουμε μέρος του ανθρωποχυλού που θεάται τις ολέθριες εξελίξεις σαν παγκοσμιοποιημένος ομοιόμορφος καταναλωτής.

***

Το Κλέφτικο Τραγούδι είναι η σημαντικότερη συνιστώσα της πλατιάς πολιτιστικής σύνθεσης που γνωρίζουμε ως Δημοτικό Τραγούδι: Σημαντικότερη τουλάχιστον υπό την έννοια της οργανικότητας ως προς τον δυναμικό σχηματισμό της ταυτότητας που διεκδικεί την οριοθετημένη ιστορική της αυτονομία. Ο ιστορικοπολιτικός αναθεωρητισμός είναι αυτό ακριβώς το σημείο στο οποίο επικεντρώνει την «επιστημονική» του αντιλογία, πρεσβεύοντας την άποψη ότι το κλέφτικο τραγούδι δεν αφορά στον εθνικό πολιτισμικό προσδιορισμό αλλά σε μια «ποιητική παράσταση ορισμένης παραβατικής κοινωνικής μειοψηφίας», και ότι αυτό το πρωτογενές υλικό, εν συνεχεία, «παραποιήθηκε», «πειράχτηκε», ώστε να δημιουργηθεί μια ορισμένη «αφήγηση» που εξυπηρετούσε τη στρατηγική υποστάτωσης και ανάπτυξης του μετεπαναστατικού κράτους. Με άλλα λόγια: Το «κλέφτικο τραγούδι» είναι απλώς κάποια άσματα που αναφέρονται σε «άθλα και έθη» του αρματολισμού και δεν εκφράζουν τίποτα περισσότερο από αυτά. Απλώς, μετά έγιναν «αλλαγές» και «προσθαφαιρέσεις» που προσδώσανε στα κείμενα τη δύναμη και το κύρος ενός λειτουργικού εθνικού μύθου. Είναι η κλασική άποψη της «κατασκευής έθνους» εδώ βολικά διοχετευμένη στην εύπλαστη σφαίρα των φανερωμάτων του προφορικού πολιτισμού.

Ωστόσο τα κλέφτικα τραγούδια είναι υπαρκτές καλλιτεχνικές μορφές που πολλαπλές μελέτες τους (εκφραστικά-μετρικά και μουσικά-ρυθμικά) βεβαιώνουν το κύρος τους ως μέρους μιας συνεχούς πνευματικής παράδοσης που «έρχεται» από την ελληνική αρχαιότητα. Κι αν αυτό δεν τεκμηριώνει τελεσίδικα την «ελληνικότητα» του κλέφτικου τραγουδιού, πάντως διασφαλίζει τη σύνθεσή του ως εκδήλωσης ενός συγκεκριμένου πολιτισμικού χώρου. Άλλωστε, κανείς δεν πιστεύει ότι τα κλέφτικα τραγούδια, γενικώς η δημώδης ποίηση, συντέθηκαν υπό την πίεση της εθνοβεβαιωτικής σκοπιμότητας. Είναι χρήσιμη η παρατήρηση του Ερ. Καψωμένου: «Στόχος του τραγουδιού δεν είναι η αποτύπωση της ιστορικής ακρίβειας αλλά η έκφραση ενός συγκεκριμένου ήθους αποτελούμενου από αξίες και η παρουσίαση μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας». Δηλαδή αυτό που απεικονίζεται στο κλέφτικο τραγούδι είναι ένα συγκεκριμένο κοσμοείδωλο που αντανακλά τη συνείδηση ενός εξεγερμένου αγροτοποιμενικού κόσμου ο οποίος εκφράζεται και συντάσσεται σε ένα συγκεκριμένο κοσμοθεωρητικό και βιοθεωρητικό κώδικα. Μέσα στο πλαίσιο αυτό, προφανώς λειτουργεί ένας «εθνικός χαρακτήρας», μια ιστορικά προσδιορισμένη πολιτισμική ιδιοπροσωπία. Τίποτα στη ζωή και την τέχνη δεν είναι «χύμα» και «ρευστό»!

Τα κλέφτικα τραγούδια είναι υπαρκτές καλλιτεχνικές μορφές που πολλαπλές μελέτες τους (εκφραστικά-μετρικά και μουσικά-ρυθμικά) βεβαιώνουν το κύρος τους ως μέρους μιας συνεχούς πνευματικής παράδοσης που «έρχεται» από την ελληνική αρχαιότητα

Και ποιο είναι το «άμεσο υποκείμενο» του κλέφτικου τραγουδιού, δηλαδή γιατί ονοματίστηκε «κλέφτικο»; Προφανώς αναφερόμαστε στις ένοπλες ομάδες που από τον 16ο αι. σχηματίζονται στον ελλαδικό (αλλά και ευρύτερο βαλκανικό) χώρο, σαν ορεινοί πυρήνες μιας ζωής εκτός της κοινωνικής και πολιτικής νομιμότητας, και βιοπορίζονται με αρπαγές από τους κρατικούς αξιωματούχους και τους εύπορους πολίτες αλλά μερικές φορές και με ληστρικές επιθέσεις σε ολόκληρα χωριά. Η τουρκική εξουσία, για να αντιμετωπίσει τη «μάστιγα», μισθώνει ένοπλες ομάδες που αναλαμβάνουν τα καθήκοντα αστυνομίας και ονομάζονται «αρματολοί». Συχνά, επειδή δεν «τα βρίσκουν» με τις αρχές, οι αρματολοί μετεξελίσσονται σε κλέφτες, ενώ πολλοί φημισμένοι κλέφτες μεταπηδούν στο αξίωμα του αρματολού. Τελικά δημιουργείται μια σύγχυση ως προς τους ρόλους των δυο, αλλά είναι μια σύγχυση τελικά ελάχιστης ουσίας αφού και οι δύο τύποι «ένοπλου ραγιά» λειτουργούν προοπτικά σε μια πορεία δυναμικής διάστασης με τους κατακτητές και συγκροτούνται, όλο και πιο συστηματικά, σαν φορείς ένοπλης εθνικής ταυτότητας. Δεν είναι τυχαίο ούτε αφελές, ότι σε αυτούς απευθύνεται ο Ρήγας, από αυτούς ξεκινούν μεγαλειώδεις και κρίσιμες λαϊκές συγκρούσεις με τους Οθωμανούς, στις μεγάλες μορφές του κλεφταρματολισμού φτάνει η Φιλική οργανώνοντας τα τελικά στάδια της επαναστατικής προπαρασκευής.

***

Από ποιους φτιάχνεται το «κλέφτικο τραγούδι»; Από ανθρώπους που είναι μέσα στον «χώρο» είτε στις παρυφές του, και οι οποίοι, λειτουργώντας με καθαρή επικαιρικότητα, αποτυπώνουν σε ασματικές εξάρσεις στιγμές του βίου, των μαχών, και των συνηθειών των κλεφτών-αρματολών. Είναι απλοί ταλαντούχοι ποιητάρηδες: «Τα τραγούδια τα έκαμναν οι χωριάτες, οι στραβοί με τες λύρες. Τα τραγούδια ήσαν ύμνοι, εφημερίδες στρατιωτικές», θα πει ο Γέρος στον Τερτσέτη. Στο κλέφτικο θα καταγραφούν πολεμικές στιγμές αλλά και ανθρώπινες αγωνίες ή χαρές που αλλιώς θα έσβηναν για πάντα στον άνεμο του χρόνου. Και θα μάθουμε πολλά που θα ξεχνιόντουσαν μέσα στη βουή του προφορικού πολιτισμού. Δεν τα θέλουν τα δημοτικά μας τραγούδια, οι σημερινοί του εθνομηδενιστικού προφεσορισμού, γιατί αυτά δεν έχουν την ιδεολογική επιλεκτικότητα του μουσείου και μπορούν να παράγουν επιρροές καρδιάς και σκιρτήματα σκέψης για έναν άνθρωπο εκτός του καταναλωτικού όχλου.

Συνήθως παλιοί κλέφτες που έχουν χάσει την όρασή τους γίνονται οι τραγουδιστές της κλεφταρματολικής εμπειρίας, κι αυτό είναι μια θαυμαστή παραπομπή στους ομηρικούς αοιδούς, είναι κάτι σαν «υπόγειο ρεύμα» μιας πολιτισμικότητας που ανέκαθεν εικονογραφούσε με βαθιά χοϊκό μυστικισμό την εμπειρία της ζωής. Κλέφτικα, επίσης, εμπνέονται και δημιουργούν επώνυμοι πολεμιστές και ξακουστοί καπετάνιοι, π.χ. ο ίδιος ο Κολοκοτρώνης. Είναι μια ζωή «ως το λαιμό» στη μαγεία του ρίσκου, στην ένταση της περιπέτειας και στη σκληραγωγία της παρανομίας, κι αυτά από μόνα τους καλλιεργούν μια αρχετυπική ποιητικότητα, πέρα από το ότι λειτουργεί σε αυτά και ο «νόμος της πολιτιστικής κληρονομικότητας», δηλαδή μια πρακτική αιώνων, μια σταθερή ροπή προς τον ποιητικό λόγο.

Το κλέφτικο τραγούδι εμφανίζεται από τα τέλη του 17ου αι. Είναι μια εποχή όπου η αρνητική επιφυλακτικότητα, αν όχι η καθαρή εχθρότητα, απέναντι στους κλέφτες αρχίζει να υποχωρεί. Αυτή η εξέλιξη αντιλήψεων και διαθέσεων συμβαδίζει με την ωρίμανση μιας νέας συνείδησης, της νεοελληνικής, που πλέον όλο και καθαρότερα βιώνει την αυτονομία της και το αυξημένο ειδικό της βάρος μέσα σε μια πολυεθνική αυτοκρατορία – βαθιά ξένη αλλά και σε εμφανή πορεία αδυναμίας. Οι κλέφτικες ομάδες συστάθηκαν αρχικά σαν οργανωτικοί πυρήνες ενός ανυπότακτου εγωισμού που μέσα στις συνθήκες της γενικής ένδειας και καταπίεσης μόνο σαν ληστρική εκνομία μπορούσε να υπάρξει. Στο τραγούδι «Του Βασίλη», με χαρακτηριστική αμεσότητα, γίνεται ξεκάθαρο το κίνητρο της εξόδου «στο κλαρί»:

«Μάνα μου εγώ δεν κάθομαι να γίνω νοικοκύρης , / να κάμω αμπελοχώραφα , κοπέλια να δουλεύουν, / και νά ‘μαι σκλάβος των Τουρκών, κοπέλι στους γερόντους».

Ναι, δεν είναι το καθαρό εθνικό φρόνημα που ωθεί στο κλέφτικο αντάρτικο, αλλά είναι ένα πάθος ελευθερίας και μια ριζική αντισύμβαση σε σχέση με τα κρατούντα: Ωστόσο, όταν αυτό σχηματίζεται εντός ενός πλαισίου ξενικής κατάκτησης (και μάλιστα με αγεφύρωτο θρησκευτικό χάσμα σε μια εποχή υψηλής καθοριστικότητας του θρησκευτικού στοιχείου), η ορισμένη εξεγερτική στάση ξεπερνά και την ταξική αναγωγή και την ατομική ψυχολογία και γονιμοποιείται σε έναν ακαθόριστο αρχικώς πατριωτισμό. Δεν είναι εξαρχής και καθαρά «εθνικός αγωνιστής» ο κλέφτης, αλλά είναι ολοφάνερη, στα περιεχόμενα του κλέφτικου, η διάχυτη και σταδιακώς ωριμάζουσα συνείδηση πολιτισμικής αντίθεσης. Είναι άμεση και απερίφραστη η συγκρουσιακή διάσταση με τους Τούρκους που κι αν εξαρχής και οριοθετημένα δεν αναγνωρίζονται ως «εθνικός πολεμικός στόχος», ωστόσο είναι εμφανής η τοποθέτησή τους σε ένα ανταγωνιστικό και εχθρικό «απέναντι» που σταδιακά μετασχηματίζεται σε προσδιοριστή μιας μαχόμενης πατριωτικής προσδοκίας.

Είναι πολύ διαφωτιστικό ένα λιγότερο γνωστό κλέφτικο τραγούδι:
«Καλά τρώμε και πίνουμε και λιανοτραγουδάμε, / δεν κάνουμε κι ένα καλό, καλό για την ψυχή μας; / -ο κόσμος φκιάνουν εκκλησαίς, φκιάνουν και μοναστήρια, / – να πάμε να φυλάξουμε στης Τρίχας το γιοφύρι, / που θα περάση ο βόιβοδας με τους αλυσωμένους / -να κάψουμε τους άλυσους να βγουν οι σκλαβωμένοι, / να βγη της χήρας το παιδί π’ άλλο παιδί δεν έχει, / π’ αυτή το ‘χει μονάκριβο στον κόσμο ξακουσμένο».

Είναι διάχυτη μια χριστιανική αγαπητικότητα που πυροδοτεί μια ενεργητική συμπόνια για τους σκλαβωμένους και τους κατατρεγμένους. Αγαπητικότητα στη βάση της θρησκευτικής ενότητας και μέσω αυτής στη βάση της κοινής ταυτότητας. Στο κλέφτικο τραγούδι αποτυπώνονται οι διεργασίες ψυχικής ενότητας που προαπαιτείται στα μεγάλα επαναστατικά εγχειρήματα, και αποτυπώνεται με την απλή και αποζάριστη έκφραση των ψυχικών διαθέσεων μέσα σε μια ορισμένη κατάσταση πραγμάτων και όχι γενικά.

***

Η εθνομηδενιστική ιστοριογραφία και δημοσιολογία ταυτίζει την ελληνική κλεφτουριά με το «ληστρικό φαινόμενο» της δυτικής Ευρώπης, και το κάνει μηδενίζοντας αντιεπιστημονικά τον παράγοντα «ξενική κατάκτηση». Ο «χώρος» (κοινωνικός και πολιτισμικός) τελεί υπό αλλοτριωτική και τυραννική εξουσία ενός αλλοεθνούς και αλλόθρησκου κατακτητή, κι αυτό δεν είναι λεπτομέρεια αλλά θεμελιώδης ορίζουσα συνθήκη. Ορίζουσα συνθήκη που το βάρος της δυναμώνει με δεδομένο ότι μιλάμε για την ιδιαίτερη πολιτιστική παράδοση και ψυχοσύνθεση της Ανατολής. Ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι., προλογίζοντας την περίφημη συλλογή του ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, ο Κ. Φωριέλ θα τονίσει αναφερόμενος στους Έλληνες κλέφτες: «Τίποτα δε μοιάζει λιγότερο με τους πρόστυχους κλέφτες των δρόμων της Δ. Ευρώπης». Είναι προφητικός, αφού δυο αιώνες μετά, με την κυνική αυθαιρεσία του κοινωνικού παραχαράκτη, ο ακαδημαϊσμός των Λιάκου, Ρεπούση, και Σία, αναμασώντας την ελαττωματική και μονομερή επιχειρηματολογία μιας εντελώς δυτικής οπτικής, θα ταυτίσει τον Κατσαντώνη, τον Ζαχαριά και τον Κολοκοτρώνη με τους προλούμπεν λήσταρχους του όψιμου Μεσαίωνα και μετά.

Με υποδειγματική απλότητα το κλέφτικο τραγούδι αποκαθιστά το ανθρώπινο στα πιο βασικά του συστατικά, και με τον τρόπο αυτό γίνεται μοντέλο αναπαραστάσεων της ελευθερίας χωρίς κανένα μακιγιάζ: Ο κλέφτης είναι μια ολοκληρωμένη προσωπικότητα που ελέγχεται από τη συνείδησή του και στηρίζεται στην πολεμική του αρετή

Η «ληστρική διάσταση» του κλέφτικου φαινομένου είναι μια βαλκανική πραγματικότητα που μόνο εξωτερικά θυμίζει τον δυτικό ρομπινχουντισμό. Στη Σερβία και τη βόρεια Βαλκανική είναι οι περιβόητοι Χαϊντούκοι, φτωχοί ξωμάχοι που οργανώνονται σε ληστοσυμμορίες με στόχο τους πλούσιους και ανάλγητους βογιάρους της τοπικής ιδιόμορφης φεουδαρχίας. Και κάνουν πως δεν καταλαβαίνουν οι Έλληνες αναθεωρητές, όταν διαβάζουμε ότι αυτοί οι «ληστοσυμμορίτες Χαϊντούκοι» ηγήθηκαν του πρώτου εθνικού ξεσηκωμού των Σέρβων (1804-1813) και ο αρχηγός τους, ο Καραγιώργης Σερβίας, είναι ο εθνικός ήρωας των Σέρβων. Ανάλογη κοινωνική αναγωγή και εθνικοπολιτική προοπτική εμφανίζουν και οι Τσαράνοι της Βλαχίας, τα εξεγερμένα φτωχότερα αγροτικά στρώματα με την καθαρή πατριωτική συνείδηση που η αρνητικότητά τους έναντι του Αλ. Υψηλάντη και της αρχοντικής του επιλεκτικότητας καθόρισαν τραγικά τη μοίρα του ελληνικού επαναστατικού εγχειρήματος στις Παρίστριες Ηγεμονίες.

***

Το κλέφτικο τραγούδι έχει στο κέντρο του μια αγωνιστική μορφή, ένα πρόσωπο που ενσαρκώνει τον τέλειο λαϊκό ήρωα ενός ρομαντικού τρόπου ζωής και σκέψης που ευδοκιμεί στο ανατολικό πολιτιστικό οικοσύστημα: Εδώ ο κόσμος βιώνεται ανθρωποκεντρικά με όλο τον χοϊκό μυστικισμό του πάθους για ζωή. Και με άξονα αυτό το ηρωικό άτομο-πολεμιστή συγκροτείται ένα σύμπαν σημασιών με πυρήνες του την ελευθερία, τα όπλα και τη φύση. Ο μελλοντικός «στρατός της εθνικής απελευθέρωσης» θα ξεκινήσει από μια ενστικτική κουλτούρα αυθεντικότητας εντελώς ατομοκεντρική: Είναι ο «παλικαράς», ο απροσκύνητος «λεβέντης», που αρνείται τη ζωή της υπακοής και της στέρησης και προτιμά τη βίαιη ανεξαρτησία του δύσκολου βουνού.

Δεν είναι ο «μαρμαρωμένος βασιλιάς» ούτε «το κλέος των Μαραθωνομάχων» που τραβάνε τον κλέφτη στην αντάρτικη αποξένωση: Είναι οι ταπεινώσεις και η μόνιμη ανασφάλεια υπό την εξουσία των αγάδων, είναι η πείνα και η στερητική ανισότητα στην κοινωνία των αρπακτικών κοτζαμπάσηδων, είναι η οργή για τη θρησκευτική υποκρισία μιας Εκκλησίας που ενώ διασώζει την πολιτισμική ταυτότητα του ελληνισμού ταυτόχρονα αβαντάρει τα αλλόθρησκα αφεντικά στην ανέφελη κυριαρχία τους. Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο τίθεται το κοινωνικό ζήτημα σε συνθήκες εθνικής υποτέλειας στον ασιατικό δεσποτισμό, αυτός είναι ο παράγοντας που δημιουργεί το ελληνικό πατριωτικό αντάρτικο στις πρώτες φάσεις του.

Και βέβαια δεν υπάρχει ως κίνητρο η όποια «ντόλτσε βίτα» αφού είναι σταθερό μοτίβο του κλέφτικου λυρισμού η επίκληση της πολύ δύσκολης ζωής στα κλέφτικα λημέρια:
«Ζεστό ψωμί δεν έφαγα, δεν πλάγιασα σε στρώμα, / τον ύπνο δεν εχόρτασα, του ύπνου τη γλυκάδα, / το χέρι μου προσκέφαλο και το σπαθί μου στρώμα, / και το καριοφιλάκι μου σαν κόρη αγκαλιασμένο».

Μόνο μια αδούλωτη και υπερήφανη καρδιά μπορεί να επιλέξει αυτή την τραχιά ζωή και μάλιστα σε διαρκή διακινδύνευση. Και χωρίς αυτή την «παιδεία» ανένδοτης αφοσίωσης στο ιδανικό της ανεξάρτητης ζωής δεν ήταν εφικτή η διαμόρφωση μιας συλλογικής προθυμίας για το «Ελευθερία ή Θάνατος»: Τα οριακά ψυχοκινητικά συνθήματα είναι επεξεργασμένες στάσεις ζωής και καθόλου «εισαγόμενα ιδεώδη» όπως διατείνονται οι σπουδαγμένοι απόγονοι του Νενέκου.

***

Η τέχνη δεν διαμορφώνεται σαν ατομική ιδιοτροπία ακόμα και στις πιο εξατομικευμένες και αυτοαναφορικές εποχές. Ακόμα και σε πολιτισμικές συγκυρίες εστίασης στο άτομο, καλή ώρα όπως η δική μας, σε εποχές δηλαδή όπου ο ατομικισμός έχει μετεξελιχθεί σε ναρκισσισμό και εγωκεντρικό συμπεριφορισμό: Ακόμα και σε τέτοιες εποχές λειτουργούν οι αντικειμενικοί καθορισμοί, όχι σαν αναπόδραστες νομοτέλειες στα όρια του κισμέτ, αλλά σαν δεδομένοι υπερατομικοί περιορισμοί που τελικά, έτσι ή αλλιώς, καταλήγουν σε ομογενοποιητικές σχηματοποιήσεις. Πόσω μάλλον όταν μιλάμε για τους προαστικούς σχηματισμούς της κοινοτικής θέσμισης και της συλλογικής προφορικότητας.
Με άλλα λόγια, όταν στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας (και όχι «οθωμανική περίοδο της ελληνικής ιστορίας» όπως πλέον «αποφαίνονται» οι γκουρού και γκουρίσκοι του αριστερού εθνομηδενισμού) έχουν γίνει 61 επαναστατικά κινήματα, ε είναι παράλογο και βαθιά γκαιμπελικό να αρνείσαι τη σχέση αυτής της εξελισσόμενης δυναμικής με το κλέφτικο τραγούδι το οποίο είναι η κατεξοχήν καλλιτεχνική αναπαράσταση του ζην και πράττειν της αντικειμενικά ένοπλης πρωτοπορίας του λαού. Το κλέφτικο τραγούδι συγχωνεύει σε μια ενότητα διακριτών ποιοτήτων: Την ελευθερία ως υπέρτατο νόημα μιας θεμελίωσης της ζωής στην αξιοπρέπεια, τα όπλα ως οργανική «εργαλειακή» προέκταση της ασυμβίβαστης και μαχόμενης συνείδησης, τη φύση ως ριζικό περιβάλλον μιας αρμονίας με τη ζωή ενάντια σε κάθε στερητική περιχαράκωση.

Με υποδειγματική απλότητα το κλέφτικο τραγούδι αποκαθιστά το ανθρώπινο στα πιο βασικά του συστατικά, και με τον τρόπο αυτό γίνεται μοντέλο αναπαραστάσεων της ελευθερίας χωρίς κανένα μακιγιάζ: Ο κλέφτης είναι μια ολοκληρωμένη προσωπικότητα που ελέγχεται από τη συνείδησή του και στηρίζεται στην πολεμική του αρετή. Δεν είναι μια «πολεμική μηχανή», όπως ο σιδερόφρακτος δυτικός ιππότης, αλλά ένας ευάλωτος παράγοντας του κύκλου της ζωής με δυνατά συναισθήματα και παιδική τρυφερότητα απέναντι στο θαύμα της ζωής. Βασισμένο στα ρήματα και τα ουσιαστικά, το κλέφτικο τραγούδι ανατέμνει συγκινησιακά την καθαρή πραγματικότητα μέσω εκφρασμένων ψυχικών διεργασιών, χωρίς την επιτήδευση του λόγου: Έτσι δίνει στο λυρισμό την πιο οικεία απλότητα, οπότε τρέπεται σε ανεπανάληπτο «σχολείο» για τη σπουδή της μάχης και του θανάτου.

Η χαρά της ανεξαρτησίας, της αυτοδυναμίας και της ύπαρξης, είναι το θεμελιωτικό νόημα ενός τρόπου ζωής που «δε σηκώνει μύγα στο σπαθί του», και αυτό ακριβώς είναι η υπαρξιακή ουσία του «αντιστασιακού φρονήματος» που ο Σβορώνος θα αναγνωρίσει ως ταυτοτική καρδιά του νέου Ελληνισμού. Είναι ένας λαός που από την επαύριο της Άλωσης πονοκεφάλιαζε για την εθνική του ανασύσταση. Κι όταν ξεπέρασε το σοκ και στάθηκε στα πόδια του και μέτρησε τις δυνάμεις του και των κατακτητών, άρχισε να αντιδρά, να περνά σε πιο ενεργητική αντίσταση αφού είχε ήδη κάνει την παθητική του αυτοσυντήρηση («πάλι με χρόνια με καιρούς…»). Άρχισε να βγαίνει στα βουνά, στην αρχή σαν «χοντροκέφαλος παλικαράς», μετά σαν «κλέφτης», και σιγά-σιγά σαν «αντάρτης» που συνδύαζε την κοινωνική διαμαρτυρία με την εθνική αυτοσυνειδησία.

Θέλουν να θέσουν υπό φιλολογική επιτήρηση το κλέφτικο τραγούδι, ακριβώς γιατί θέλουν να εξαλείψουν από τη γλώσσα του λαού το «αντιστασιακό φρόνημα»!